A szegedi MASZK Egyesület tavaszi programjának utolsó előadásaként láthattuk a Kertész Imre Kaddis a meg nem született gyermekért című regényéből színre vitt Kaddis című monodrámát június 15-én. A Barbara Lanciers által színpadra átdolgozott és Jake Goodman által előadott darab talán nagy falat, nem csupán az angol nyelv miatt – amelynek magyar fordítását egyébként jól láthatóan és kellő gyorsasággal (lassúsággal) olvashattuk a képernyőkön is –, hanem Kertész Imre sajátosan átható retorikája miatt is, amelyet a regényben, minden józan ész ellen (ösztöneink ellen) működtet.
A Régi Zsinagóga színpadán helyezkedhettünk el ezúttal, ami egyaránt volt köszönhető a rendkívül kicsi játéktérnek és a kisszámú közönségnek. Ami elsőre feltűnt, az a föld, a zsíros fekete föld, háromszor három méteres négyzeten, nagyjából tíz centi vastagon felszórva. (Kisebbnek tűnt, de azért elhiszem a hivatalos adatokat.) Azt hiszem, a Régi Zsinagóga falain belül ez volt eddig a leg… – nos, igen, a legszűkebb előadás, amit láttam. Szűk játéktér, szűkszámú közönség. Ám mielőtt további negatív konnotációkkal bővíteném a sort, meg kell jegyeznem, hogy ez volt a legszorosabb is, ritmus-, tempó-, nyelvezet-, torok- és szívszorulás szempontjából is. Nagyfokú érzékenységgel és kifinomultsággal előadott darab, ami megörvendeztet (nem) egy anglofil színházkedvelőt.
Érkezéskor csak a földes keret felett elhelyezkedő izzók tömkelege szolgáltatta a fényt, de azok épp elégnek is tűntek; a székeinken apró kavicsokat találtunk, amelyeknek még csak sejtettük, mi lehet a jelentősége. Jake Goodman már szerepben kuksolt a színtér hátsó határát képező fekete „falak” tövében. Rajta kívül egy bőrönd, levetett cipők és a kezében tartott füzet volt a színpadon, hangulati bevezető gyanánt pedig kísérteties zene szólt.
Kertész Imre Kaddis a meg nem született gyermekért című regénye nem színpadra szánt mű. Gerincét a főszereplő-elbeszélő azon döntése adja, hogy nem nemz gyermeket egy olyan világba, amelyben a Holokauszt szörnyűségei megtörténhettek. Ahogy pedig csigolyáról csigolyára tapogatjuk le a történetet, számos etikai, filozófiai problémát mozgatunk. A monológ nem mentes politikai rezonanciáktól sem, amelyek ez esetben az Auschwitzról való beszédről folytatott értekezésben nyilvánulnak meg. Ezt választotta felütésül a rendező, Barbara Lanciers.
Miután a közönség kezébe vette a székre helyezett kavicsot és elcsendesedett, Jake Goodman úgy szólalt meg, úgy állt elénk, mintha ismeretterjesztő előadást készült volna tartani. Ezzel a mondattal indított: „There is no explanation for Auschwitz” („Auschwitzra nincs magyarázat”). Közben úgy fúrta tekintetét a nézőtéren ülők szemébe, hogy félrenézni lehetetlen volt, ami már önmagában is nyugtalanságot keltett. Bármely szemfüles színházlátogató számíthatott egy ilyen mondatra, elvégre a szóróanyagokon feltüntetett minimális információ is elég lehetett ahhoz, hogy tudjuk, a Holokauszt, a zsidó identitás kérdése, a szabadság lehetősége, a társadalom és az egyén viszonya központi témai lesznek ennek az előadásnak. Valójában annak, aki olvasta a regényt, talán még hiányérzete is támadhatott, ugyanis a nagyjából 45 perces előadás egyfajta remixét adja a regény elemeinek, még mindig felismerhető, sőt markánsan kiemelkedő, de már újraértelmezett alapokkal. Ám erre a szúrós tekintetre, amely mindenkit egyenként szólított meg és szólított fel (mire is?), igazán nem számíthattunk.
A fent említett indítómondat jól megválasztott. Tulajdonképpen Kertész szövegének központi problémájáról (traumájáról) van szó, amelyet a regényben is nagyjából középen találunk – és ami ennél sokkal fontosabb: a szöveg csupán egyszer értekezik a kérdésről. Ezzel szemben a többi markáns pont, amelyeket egytől egyig belefoglaltak a színpadi monológba, a regény szövegében szóról szóra meg-megismétlődnek. A színpadi változat szerkezeti elrendezése nem tereli a figyelmünket azonnal arra a súlyos és végleges döntésre (a gyermektelenségre), ami pontosan Auschwitz, illetve az arról való beszéd (-hiány) közvetlen következménye és az egyén önmagával való meghasonulásának oka. S végül a Kaddis elmondásának is oka, amely nem annyira gyász-, mint inkább olyan dicsőítő ima, amellyel a gyászoló megerősíti hitét az Úrban a közösség előtt. A gyász utána az életbe való visszatalálás eszköze, a feldolgozás eszköze.
Ahogy az előadás Auschwitz megmagyarázhatatlan voltáról szinte észrevétlenül, de nagyon logikusan áttért a személyes sors anekdotáira és az ezekből kialakuló életutakra, a nézőnek az is feltűnhetett, hogy ez a fájdalmas mondanivaló milyen gyönyörű nyelvbe ágyazott. Az előadó érzékenyen és nagyon finoman játszott ennek a nyelvezetnek a kiemelésével. A gyermektelenség, a meghiúsult házassággal egyetemben, nem csupán egyenes út a magányhoz, elhagyatottsághoz – háromszor három méter –, hanem egyben visszafordíthatatlan megsemmisülése is egy leszármazásnak, egy családnak. Ellenáll ezzel a fajfenntartás ösztönének és az ebből születő vágynak.
A döntés megszületéséig vezető utat magyarázza el/meg nekünk a darab. Feleleveníti a főszereplő belső vívódásait, tönkrement házasságát, valamint a gyermekkor és a marhavagonok között kialakuló identitástudat fájdalmát, amelyből aztán megszületik a regény első mondata is: „Nem!” De ezelőtt még szót ejt az emberben fellelhető démoniról és az „objektivitás” problémájáról a Holokauszttal kapcsolatban. Csak ezután érkezünk el a tagadáshoz és ezzel a közönség bevonódik egy intim térbe, az elbeszélő fejébe, aki – miközben magával vitatkozik – mélységes őszinteséggel meséli el tapasztalatait, döntéseit, amelyek végül ehhez a siratóhoz vezettek. Goodman játékában ebből a belső vívódásból egyfajta magyarázkodás lesz első pillantásra: nekünk, nézőknek magyarázkodik és várja talán a megbocsátást, feloldást, feloldozást. Csupán visszatekintve, az előadás végeztével nyílt lehetőségünk reagálni, s így párbeszéddé tenni azt, ami a színtéren zajlott korábban.
Az anekdoták mind megmozgatnak egy-egy filozófiai, etikai, identitásbeli kérdéskört. A feleség feltűnése a zöldeskék szőnyegen („mintha tengeren jönne”), a gyermek megrökönyödése, sőt ijedelme a piros pongyolás kopasz nő láttán, akit képtelen összeegyeztetni a nagynénivel, és a Tanár Úr története, aki saját túlélését nem, hogy duplázni nem akarja, de még veszélyezteti is egy idegenért, rímelnek a szeretet, a szeretni tudás és szerethetőség kérdéseire, a zsidó identitástudat hiányára, majd annak traumájára, a szabadság és azon belül az önfeláldozás, az ösztönök ellen való cselekvés lehetőségére, sőt szinte törvénnyé alakulására.
A színész beszéde, a fészkelődése, a pakolgatása, a falak (múlt?) mozgatására tett kísérlete mind arra irányult, hogy mérlegre tegyük a főszereplő döntéseit, miközben ő is ezt tette. Közben pedig végig egy füzetet szorongatott (amely talán napló), s amelyet végül elásott, és elmondta felette az imát (Kaddis), ezzel lezárva maga számára a bizonytalanságot, bűntudatot és fájdalmat, miközben a játéktér feletti izzók is lassan elhalványultak, majd kihunytak. A taps és a meghajlás viszont nem zárta le az előadást; lezárásra, vagy ha úgy tetszik, a párbeszéd megvalósulására, feloldásra, feloldozásra a nézők részéről is szükség volt.
Az előadás elején a terem székeire helyezett kavicsokat a főszereplő monológjának végéig a közönség a kezében szorongatta, vagy éppen a táskák mélyére csúsztatta. A tapsot követően azonban sokan úgy érezhették, hogy valamit még hozzá lehet, vagy hozzá kell tenniük az elhangzottakhoz, hiszen az előadás szinte személyessé változtatta a mondandót: érintettek lettünk, nem csupán közönség, hanem egyben közösség is voltunk a főszereplőnek. A terem elhagyása közben tehát tiszteletünk és egyben itt jártunk jeleként ejtettük a kavicsokat a kis halomra a földnégyzet közepén az eltemetett füzet fölé.