Populáris testek ‒ Miley Cyrus: Doooo It!

Vessünk össze két ikonikus testrészt a popzene és a klipkultúra történetének eltérő korszakaiból: Madonna köldökét és Miley Cyrus nyelvét! A köldök hagyományosan nem átszexualizált, nem fetisizált, így Madonnának a saját köldöke iránti narcisztikus szeretetét John Fiske joggal értelmezhette az önmagában örömet lelni tudó nőiség, a férfitekintet uralma alóli kibújás szubverzív gesztusaként.^[1] Ezzel szemben Miley Cyrus egy szoftpornós konnotációkkal nagyon is telített testrészt, a nyelvét helyezi középpontba. Hasonló dolog történik újabban Cyrus mellbimbóival is, bár ennek eltérő értelmet ad a kontextus (a nyilvános szereplés pl. a Jimmy Kimmel Live-ban^[2] vagy az átöltözés közbeni „véletlen” bimbóvillantás az MTV Video Music Awards díjátadóján)^[3] és az ideológiai üzenet (a nők mellének, mellbimbóinak átszexualizált ábrázolása és tabusítása ellen tiltakozó Free the Nipple mozgalom). De jobban megnézve nyelvöltögetése se sorolható egyértelműen a popkultúra női szereplőinek hagyományos, szexi gesztuskultúrájába. Egy Cyrus saját imázsa és generációs hovatartozása szempontjából egyaránt beszédes klip vizsgálatából többet is megtudhatunk.

Miley és védjegye Terry Richardson fotóján

Az előzetes bejelentés nélkül kiadott, Miley Cyrus and Her Dead Petz című albumon megjelent dal, a Doooo It! – és a hozzá készült klip^[4] – ennek a nyilván nem véletlenszerűen időzített bimbó-kiszabadítósdinak a kellős közepén került a köztudatba. Bár a dal szövege nyíltan hirdeti a marihuána-fogyasztást, és vizuálisan is meglehetősen zavarba ejtő, korántsem keltett akkora feltűnést, mint az énekesnő fent említett nyilatkozatai és exhibicionista megnyilvánulásai. A jelenség jól rámutat a kortárs (különösen az amerikai) populáris kultúra sajátos kettősségére, a pornográf utalásoktól túlcsorduló reklámok, klipek stb. és a társadalomban máig uralkodó prüdéria közti ellentmondásra. Az egyébként nem alaptalan felvetés, miszerint a nők mellbimbójának ugyanolyan szabadon, szexualizálatlanul megmutathatónak kéne lennie, mint a férfiakénak, nagyobb felzúdulást kelt, mint egy gyakorlatilag végig torokközelből filmezett – igaz, erősen stilizált – oráljelenet. Ebből persze az is következik, hogy egy mai sztár sokkal kevéssé támaszkodhat a videoklipekre botrányhős imázsának megalkotásakor és fenntartásakor, mint elődei, például Madonna a ’80-as években. Más tekintetben azonban továbbra is beszédesen alkalmazható ez a forma.

Björk: Mouth Mantra, avagy 2015, a szájbelső-szuperközelik éve

A klip már abból a szempontból is figyelemreméltó, hogy az énekesnő arcát végig szuperközeli kameraállásban vették fel, amely még Cyrus szemeit és száját sem engedi egyidejűleg a képmezőbe kerülni. (Kínálkozna az összevetés Björk 2015-ös Mouth Mantrájával,^[5] ám egyrészt az izlandi énekesnő Jesse Kanda által készített klipje nem korlátozódik a – számítógépes utómunkával – eltorzított szájbelsőre vagy az elkent rúzstól maszatos arcközelire, hanem időnként Björk sötétben rángatózó alakját is látni engedi, másrészt itt a már-már orvosi jellegű, illetve animációval eltorzított szuperközeli használata sem a lentebb bővebben vizsgált generációs tudattal, sem a szándékos felületjelleggel nem függ össze.) Ez a technika az arc részleteit a környezetből kiragadva megfosztja a méretarányosság támpontjaitól, óriássá növeli őket – hasonlóan az egyszerre önmaga középpontját és koordinátarendszerét jelentő, felduzzadt egóhoz, amelyről mimikailag és ikonográfiailag ez az óriás szem és főleg száj vall.

A klip azonban nem csak az emberalak ábrázolási sémáit – és az ezekben kódolt identitáskoncepciókat – bontja fel, de egyben azt is lehetetlenné teszi, hogy a klipet besorolhassuk azon három kategória valamelyikébe, amelyeket Marsha Kinder a zenei videók három elemének, a narratívának, az előadásnak és az álomszerű szekvenciáknak az aránya alapján meghatározott.^[6] Az arcára csorgó csillámos nyálkát, különböző édességeket és (persze) tejet lankadatlanul lefetyelő Cyrus produkciója az ének miatt még leginkább az előadás-alapú klipekhez sorolható, bár ezt is csak akkor fogadhatjuk el, ha kitágítjuk az előadás [performance] fogalmi kereteit. Ezen már nem csak a színpadi produkciót vagy annak különféle variációit kell értenünk, de a felhasználók által létrehozott YouTube-videók és -csatornák énreprezentációit vagy inkább énkonstrukcióit is,^[7] illetve – végső soron – e folyamat legszélsőségesebben feldarabolt, majd újra(bri)kollázsolt fejleményeit, a szelfiket. Cyrus klipje gyakorlatilag egy mozgóképes szelfi, amelyre, mint egy felületre, ragacsosan-csillámosan csorog mindaz, amelyet ez a kultúra, illetve a belé illeszkedő énreprezentációk kifejeznek.

Mozgóképes szelfi

A felületszerűség kétszeresen feltűnő, ha szemügyre vesszük azt, amit a videó olyan szélsőséges módon ajánl a figyelmünkbe: az énekesnő szájának belsejét. Itt az válik nyíltan megmutatkozó látvánnyá, amelyet más ábrázolási nyelvjárásokban az arc, az ajkak, a fogak és maximum a nyelv – mint látvány, felület – önmaguk mögé rejtett, megpillanthatatlan lacani Valósként sugallnak.^[8] (Ennek a rejtett szájüregnek a kristevai abjekt-jellegét^[9] erősíti a hétköznapi gesztus is, amikor ásításkor eltakarjuk a szánkat.) Miley Cyrusnak ellenben valósággal védjegye a nyelvöltögetés, amely nem áll meg a popkultúrában már biztonságosan kodifikált, szoftpornósan csábító ajaknyalogatásnál, hanem gyerekes – de ezen belül se bájos, „lolitás”, inkább már-már antierotikus – grimaszig megy. A rejtett testüregek feltárásának késztetése mint egyfajta ábrázolási paradoxon jelen van a pornóban is, nem is annyira a száj, hanem sokkal inkább az ánusz vonatkozásában (bevett elem, amikor a kamera a behatolás után még kitágult végbélnyílásba kukkant). Valami megfoghatatlant keres a tekintet, nevezetesen az erekció által értelemszerűen nem (a női ejakuláció által pedig csak ritkán) jelzett női orgazmust, amelyet Varró Attila szerint a pornó formanyelvi elemek széles skálájával és a színésznő mimikájának hangsúlyos bemutatásával „tanult meg” pótolni.^[10] Ám abban a pillanatban, hogy a kamera ezt helyileg igyekszik feltérképezni, a maga valójában bemutatni, a megragadhatatlan Valós (vagy amit látatlanban annak véltünk) maga is csak újabb téves, felületi látvánnyá fokozódik le. Az erotikus sugallat olyan konkrét látványba fordul át, amely már inkább az adott testrész eredeti, anyagcserével kapcsolatos funkcióját idézi fel.

Cyrus nyelvmunkája tagadhatatlanul az ondót ízlelgető pornószínésznőkét idézi, de a (műfaji konnotációktól önmagában is elidegenítő) csillámos trutyiban való élveteg pancsolás másfajta, a személyiségfejlődésben sokkal korábbi kéjeket is implikál: mintha egy gyereket figyelnénk, aki fittyet hány a „ne játssz az étellel” felszólításra. Freud szerint azok a zavarok, amelyek a babát a szexuális fejlődés orális szakaszában érik – amikor a gyermek főként az evésben lel örömet, illetve az anya közelségét vagy távolságát is a száján, azaz a szopáson vagy az elválasztáson keresztül éli meg –, a személyiségstruktúra olyan módosulását okozzák, amely később orális fixációkban, illetve karakterjegyekben (alkoholizmus, dohányzás, általános mohóság, bőbeszédűség stb.) nyilvánul meg.^[11] Freud bizonyára a pornó oráljeleneteinek koreográfiájában is ennek az állapotnak a kollektív és mediatizált tüneteit fedezné fel, de nekünk nem kell ilyen messzire merészkednünk. Kis leegyszerűsítéssel: Miley Cyrus ebben a klipben érvényt szerez annak az attitűdnek, miszerint a művészet elsősorban móka,^[12] és a gyerekes (illetve gyermeki-komplexusos) összefüggésbe helyezett, eltúlzott pornóelemeket is idesorolja, anélkül, hogy azokat túlságosan komolyan venné.

Nem hippi

A dalszöveg, amellyel a klip helyenként, a fűszívós beállításokban még illusztratív viszonyban is áll, elsőre végtelenül egyszerű. Cyrus kinyilvánítja vonzódását a marihuána és a béke iránt, de elhatárolódik az olyan rögzült – és szerinte ma már ódivatú – képzettársításoktól, mint a fűhöz kapcsolt hippikultúra. Hasonlóan vonja kétségbe – bár impliciten – az orális fixáció pszichoanalitikus megközelítését a fent említett, gyerekes fixáltság örömének leplezetlen megmutatása, illetve az a sugallat, hogy ma ez már nem fegyelmezési kérdés, korrigálni való hiba, hanem épp ellenkezőleg, kiélésének megvan a maga intézményrendszere – tágabb értelemben az egész fogyasztói társadalom.

Ez az elhatárolódás nagyon is lényeges mozzanat. Ahogy a képiség is játék az eltúlzott orál-imitációval és az infantilis, Disney-világot (és így Cyrus Hannah Montana-múltját!) idéző csillámözönnel, úgy a szöveg is az ideológiákról leválasztott életöröm történetietlen, jelenidejű hedonizmusát fogalmazza meg. Hannah Montana említése itt korántsem irreleváns: Cyrus színpadi imázsa ma is hangsúlyosan gyerekes, mintha az általa gyerekszínészként alakított Hannah Montana cukormázas világának egyfajta szörnyszerűen eltúlzott, abszurd folytatásában létezne. Szembemegy a hajdani Disney-édességgel, de csak azért, hogy ugyanezeket a kulturális összetevőket, a giccset és a (Hannah Montanánál még csak az ártatlanság álcájában sugallt) szexet habzsolja most már a saját szája íze szerint.

Még a személyes gyerekkor mint múlt is alárendelődik tehát a gyerekkor mint olyan általános (bár egyben jelen-specifikus) jegyekkel – sőt nem is körvonalazható jegyekkel, hanem puszta anyagokkal, csillámos abjekciókkal – festett karikatúrájának. Ha van ennek a klipnek átfogó attitűdje, akkor az éppen a folytonosságok felszakítása a maskara, a maszatolás, a lehető legprimitívebb gyerekjáték jegyében. Átvitt értelemben a nevelés, a szuperego, egyáltalán bármiféle ideológia elutasítása – egy generáció szelfije.