Heterotóp testek ‒ A Tool klipjeiről

A Tool nevű prog-metal zenekar eddigi nyolc klipjéből hetet maga a banda gitárosa, Adam Jones készített. A filmtechnikai előképzettséggel bíró zenész kliprendezői tevékenységét a túlmisztifikáltság ellenére meglehetősen erős gondolatiság és koncepciózus kidolgozottság jellemzi. Dolgozatomban megkísérlem bemutatni, miként képes Jones a művein végigvonuló kollektív tudat és egységesség[1] témáját stiláris, formai síkon is szervezőelvvé avatni, létrehozva ezzel egy koherens esztétikai látásmódot.

Jones híres a stop motion technikán alapuló klipjeiről, amit nagyrészt a Quay-testvérek munkássága inspirált. A Tool első két videója (Sober, 1993; Prison Sex, 1994) kizárólag ezzel az eljárással készült. Jones szerzői jegyei[2] már ekkor körvonalazódtak. Eltorzult figurái szűk szobákban, sötét helyeken tengődnek. A Sober egyik központi eleme a testi és térbeli lehatároltság, ami már a klip nyitányában egy rejtélyes doboz keretező perspektívája révén megmutatkozik. Az enigmatikus helyiségek tele vannak zsinórokkal, szögekkel, a mesterséges, összetákolt létezés különböző attribútumaival. Mindez – a stop motion darabossága által aláhúzva – a központi figura mozgatottságában csúcsosodik ki, ami a testet kvázi rángatott géppé minősíti át. Ezt csak erősíti a dalszöveg, ami a kábítószer-függőségről szól, azonban Jones nem áll meg a bábszerű karakternél, hanem annak környezetét – a fal menti csőben áramló hússal – mintegy organikussá téve felcseréli, és ezáltal közös nevezőre hozza a testet és a teret.

Ez a bizarr projekció későbbi műveiben a teljes fúzióig fokozódik, a Prison Sex viszont közvetlenül a Sober báb-gép tematikáját gondolja tovább. Mind a kezdő képsorok huzaljai, mind a főhős mechanikus belseje és szétszerelhetősége itt azonban a (szexuális) abúzus metaforjává válnak. Túl azon, hogy az önkívület állapota ismét fontos létélménnyé válik, Jones a kint és bent oppozícióját kiterjeszti karakterei tágabb világára is. Mindkét báb saját homogenizált teréből kinyújtott kézzel keres valamit, de csak az ürességet markolják. Egyértelmű a máshol mint a jelenvaló fizikai léttel átellenes tér. Foucault szerint a test soha nem abszolút, hiszen mindig ebben a – Tool klipjeiben irreális – másholban van, vagyis a test voltaképp utópikus, nincs sehol.[3] Az önkívület is már a test deterritorializációja felé tett lépés a kis figurák részéről, azonban Jones még nem feloldozza, hanem önmagukba zárja őket. A polcszerű, szimmetrikus szoba, amiben a Prison Sex bábuja sínylődik, valójában egy fraktálszerű, önismétlődő struktúra. Ugyanakkor ezúttal is fellép bizonyos fokú kontúrtalanság a figura és a díszlet textúrája között. Az ellentétek azonban komplementer mintázatokba rendeződnek, például a fal és a főhős arcának repedési vagy a geometriailag pontosan megtervezett szobabelső és a gépszerű, ám mégis rothadó test képei szinte észrevétlenül fordulnak át egymásba. Ezáltal nem csupán a tér válik fraktálszerűvé, hanem a test is ekképp strukturálódik, hiszen a materiális jelenlét túlnőve összeforr a külvilággal.

A Stinkfist (1996) című klipben a szereplők fizikai kiterjedésének anyagisága válik hangsúlyossá. Nagyrészt homokból álló testük elsősorban a világunkat alkotó egyik elemként tételeződik. A férfi és női karakter szoborszerű megjelenése éles kontrasztban áll lakhelyük dinamikus, élő lüktetésével, amit Jones igen szokatlan fényhasználattal ér el. A színek révén talán ebben a klipben mosódik el leginkább a karakterek és miliőjük közti határ, ugyanakkor azáltal, hogy a rendező a testet már egyértelműen matériaként, közegként definiálja, elvész a különbség a test és a szoba tároló funkciója között. Organikus és mechanikus egységét jól szimbolizálja a testből kinyúló és konnektorba dugott kábel. Az emberi korporalitás mégis mint egyfajta határvidék tematizálódik, annak minden átmenetiségével és illuzórikusságával, de már a spirituális, a szellemi szféra lesz az a bizonyos máshol. A levedlett bőr nyilvánvaló újjászületés-metafora, egyébként a keresztény, szakrális motívumok – mint például a férfi szegy- és kulcscsontja által megformált Krisztus-kép – ebben a darabban jelennek meg először. Ebből a szempontból azonban a Jones által ábrázolt testek sokkal inkább heterotópiaként funkcionálnak, szemben a szintén Foucault által utópiaként leírt testekkel. Vagyis olyan reális helyekkel érintkező terekről – megvalósult utópiákról – van szó, melyek valamilyen szinten fel is függesztik ezt a kapcsolódást és egyszerre nyitottak, valamint zártak, illetve „képesek többféle, önmagában összeegyeztethetetlen szerkezeti helyet egybegyűjteni.”[4] Ezért Jones figurái testükkel voltaképp a fizikai külvilág és a megvilágosodás metafizikai tere közti ütközőzónában oszcillálnak. Korporális síkon pontosan ez csapódik le a karakterek kontrollálhatatlan remegéseként az első három klipben. A Stinkfist szereplői viszont már kihámozzák magukat a testből, azaz szó szerint megnyílnak bizonyos transzcendens tartalmak előtt, de még a határ innenső oldalán maradnak.

Tehát Jones műveit a testek és a fizikai terek azonossága, valamint elkülönböződésük paradoxona hatja át. Az Aenima (1997) című klip folytatja az anyagi elemekre épülő motívumhasználatot, ezúttal a vízé a főszerep, ami a szentség és a születés konnotációjával, egyúttal pedig a fulladás képével (illetve a dalszöveg apokaliptikus megtisztulásával) bővül. A videóban azonban nem ez az oppozíció az igazán érdekes, hanem a mikro- és makrokozmosz egymásba játszása. A fraktál alakzatát Jones már a Stinkfist tükörszobájában előrevetítette, ugyanakkor az Aenima több szinten valósítja meg ezt a rendszert. Mindehhez a víz felülete a kulcs. A fénytörés jelensége a képkeret elcsúszásában is megjelenik. Egyrészt Jones így egyfajta torz tükröződést hoz létre, ami elbizonytalanítja a néző térérzetét és útját állja a dolgok tiszta felismerhetőségének, másrészt megbontja a végtelen visszaverődésből fakadó szimmetrikus rendet. A stop motion figura transzformációja, megkettőződése szintén erre utal. Mindezzel szemben pedig a mértani formák helyezkednek el, például az anyaméhet egy téglatest helyettesíti, magyarán a szerves és geometriai entitások ismét duális rendszert alkotnak. Ennek csúcspontjaként jutunk el a mikroszkopikus szintre. Az animált báb testében ugyanis a felszínivel megegyező térbeli hálózatokra bukkanunk, azaz a mikro- és makrokozmosz közös metszetet alkotnak. Ebben az önmagába hajló, kozmikus, homogén térben helyezkednek el a rendező torzszülöttjei.

A Schism (2001) voltaképp megfogalmazza Jones vizuális ars poeticáját, miszerint a szimmetria, az egység szakadásában, vagyis a disszonanciában rejlő szépséget kell kutatni[5]. Jones ebben a munkájában már egyértelműen a rész-egész szinekdochikus alakzatát, a kint és bent, illetve a fizikai és metafizikai szintek közti rekurzív cirkulálást tematizálja. Elég a férfi-nő viszonyra vagy az orr és száj közt áramló köd (ezzel és a klip végi tűzmotívummal együtt megvan a harmadik és negyedik elem) képére gondolnunk. A mikro- és makrorendszerek kölcsönösen oldják és implikálják egymást. A testben megbúvó abjekt lények a kültakarón alvadt nyúlványként jelennek meg, majd cseppfolyósodva dezintegrálódnak, míg újra össze nem állnak. A forma és deformitás összjátéka, egymásba történő folyamatos átcsapása megy végbe. A főszereplők teste tehát ugyanolyan misztikus térré avanzsált, amelyben ők maguk is kénytelenek létezni[6].

Ezek után a Parabola (2002) ér el a zenitre, amennyiben Jones munkái fokról fokra a spirituális dimenzió, a mindenható tudattal történő egyesülés irányába építkeznek. A videó két részből áll, az első különböző vallási motívumokat (almában rejlő Dávid-csillag, öt- és hétágú csillag) mutat fel mint a tiszta eszmeiség e világi manifesztumait. Jones a rituáléban résztvevő három alak korporális váladékát montírozza össze a körforma által megjelenített isteni, tudati Egy-séggel, amit végül a földi egyházak, szekták kezei fordítanak át okkult jelképpé. A második rész már a tiszta megvilágosodásról szól. A főszereplő animált társa az erőszakos halált követően üres porhüvely marad, amit Jones a felboncolt test szuperközelijével ki is emel. Ezután a főhős kisétál az erdőbe, vagyis a klipek – a Sober dobozával kezdődő – eddig zárt terei feltárulnak, a test elszakad a materiális elemektől, így a Parabola karaktere – kinyitva harmadik, kozmikus szemét – az örökkévaló részévé válik. Jones ezt a szerveződési szintet ugyanolyan rácsszerkezetként ábrázolja[7], mint a klip elején a szubatomi részecskék világát, amelyből a fizikai szint, köztük a rituális emelvény felépült. Vagyis a Jones által kreált testek mint – a foucault-i harmadik alapelvet követő[8] – heterotópiák teljessé váltak, miként a legkisebb egység is totalitásba fordult.