„Ímé legyőztél, s én meghalok.

Ámde ezentúl te is halott leszel – halott

a Világ, a Menny és a Remény számára!

Énbennem léteztél – s halálommal,

amint láthatod ezen képmáson,

mely sajátod, mily teljességgel gyilkoltad meg tenmagad!”

(Edgar Allan Poe: William Wilson)

David Lynch és Mark Frost mára kultikus státusznak örvendő, a maga korában formabontó kváziszappanoperáját, a Twin Peakset számos módon próbálták értelmezni az első epizód 1990. április 8-i premierje óta. Összességében elmondható, hogy ma sem létezik egyértelmű kánon, az olvasatok gyakorta egymásnak feszülnek, a diskurzus hullámai újra és újra felkorbácsolódnak. Mindennek oka a tipikus lynch-i esztétikai stratégia: a nézői interaktív pozíció kikövetelése. Mint minden Lynch-alkotás, a Twin Peaks is az exegézis azonnali igényével tárulkozik fel a befogadók előtt, ezáltal szinte beszippantja, magába olvasztja a nézőt. A lynch-i mozgókép mint egyfajta műalkotás-entitás immanens módon artikulálódik a befogadók körében. Ennek általános következménye a befogadói szegregáció; némelyek a játékban kívánnak maradni, mások inkább nem kérnek belőle.

Véleményem szerint a Twin Peaks értelmezésében elsősorban négy terület játszhat hangsúlyos szerepet: a posztmodern esztétika, a televízió mint intermédia elméletei, a kortárs szemiotika, illetve a freudi pszichoanalízis. Jelen dolgozat keretei nem teszik lehetővé mind a négy terület körbejárását, a posztmodernizmus, a szemiotika, valamint az intermedialitás tárgykörében csak a legszükségesebb fogódzók felvázolására kínál lehetőséget, elsősorban tehát a pszichoanalitikus vonatkozásokra koncentrál. Az elemzés gerincét, beatricéi navigátor gyanánt, a pszichoanalitikus felfogás úgynevezett Doppelgänger motívuma képezi.

Til presse møde på Gammel strand, hvor han udstiller.

A sorozat zsánerszintézise egyrészt eredeztethető a posztmodernizmus dekonstruktivizmusából, anti-, de legalább is bizonytalan ontológiájából és antiformalizmusából (mely végső soron a hassani indetermanencia[1] többrétegű fogalmához vezet), illetve abból a rendkívül prózai tényből, hogy David Lynch-nek igazság szerint lövése sem volt a televíziós sorozatokról. Mindennek eredménye egy olyan kultsorozat lett, mely felrúgva a műfajokat elválasztó határokat, azokat markáns szarkazmussal egységbe forrasztva új koncepciót pumpált a televíziós szerialitás rogyadozó esztétikájába. Erősen kétséges, hogy e hatás nélkül beszélhetnénk-e egyáltalán Birodalomról (Lars von Trier, 1994, 1997), X-aktákról (Chris Carter, 1993-2002.), Cárniváléról (Daniel Knauf, 2003-2005), Lostról (J. J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, 2004-2010) és társaikról. A Twin Peaks mint „a” posztmodern sorozat összességében azonban kétes megállapítás. Zsánerfeletti struktúráját, jelentésautonómiáját és az ebből fakadó interaktivitását tekintve mindenképpen az. Azonban egyet kell hogy értsek Mihály András megállapításával, mely szerint „[…] a Twin Peaks csak technikájában posztmodern. Világképe, értékrendje lényegét tekintve meglehetősen távol áll attól a végletes metafizikai, etikai relativizmustól, […] amely az egyént, a szubjektumot a genetikai, társadalmi és hatalmi tényezők puszta produktumának tekinti, énteleníti, szabadságát illúziónak, fikciónak minősíti, s így mentesíti mindenfajta felelősség és hiteles elkötelezettség alól.”[2] Mindezek által azonban pont ez a posztmodern technika képes talán egyedüliként kontinuitást biztosítani a nézői konstitutív attitűd fenntartásában.

Baglyok_2

Mihály érvelése már a sorozat kezdetén is helytálló; az értékek etikai és metafizikai meghatározottsága többek között a lynch-i ironikus társadalom- és kultúrakritika – mint a nagyfokú értékvesztés elleni holisztikus protestálás – képi és narratív eszköztárában érhető tetten, mely David Lynch ars poeticájának állandó, domináns motívuma. Az első epizódban egy igazi kétdimenziós amerikai kisvárost ismerhetünk meg, az ébenfekete hosszúkávék és a csupamáz bécsi fánkok otthonát, melyben tobzódnak az unalomig ismert zsánerek és gegek, a sematikus, tipikusan amerikai szériakarakterek és helyszínek. Felsorakoznak az első látszatra minden eredetiségtől mentes, átlátszó sorozat-archetípusok: a kvázi Beverly Hills 90210 gimi ügyeletes keményfiúi és aktuális csajaik, a pszeudo-Bobby Ewing városi seriff, a furfangos és romlott üzletemberek, a sokatmondó tekintetű, ám hallgatag motoros fiú, az éteri és elérhetetlen keleti szépség, a bekattant pszichiáter, az út menti gyorsbüfé tűzrőlpattant felszolgálólányai, a bősz benzinkutas és így tovább. Konfliktusaik, szerelemi ügyeik is éppilyen sematikusak és súlytalanok, legalábbis az első benyomások ezt sugallják. Mindez valódi identitásoktól mentes, infantilis és nárcisztikus sémavalóságot tár elénk, ahol a szereplők valamiféle (anti)kulturális paradigmának engedelmeskednek (ebben áll a lynch-i Amerika-kultúrakritika), mely látszólag megfosztja őket a képességtől, hogy bármiféle ösztöntörekvéssel rendelkezzenek, illetve ösztön-énjükkel (Id) bárminemű kapcsolatba kerüljenek. Olyan érzésünk támadhat, melyet számos rajz- és gyermekfilmből ismerhetünk, mintha egy eldugott babaházban járnánk, ahol az éjszaka folyamán megelevenednek a játékok. Freud munkássága óta tudjuk, hogy a nárcisztikus ego nem tesz határozott különbséget élő és élettelen között, fantáziájában játékai neki engedelmeskednek, attitűdjeik és egyéniségük az ő kezdetleges személyiségét (zigóta-egóját) visszhangozzák. Amikor a figyelő, mozgató és megelevenítő tekintet elkalandozik, a játékok látszólag csak az ismert pszichikai sémákat képesek reprodukálni. Ettől válik a gyermeteg valóság olyannyira félelmessé és kísértetiessé, ettől a primitív animizmustól és ismétlési kényszertől. (A jelenség mint alapmotívum számos horrorfilmben köszön majd vissza: gyilkos babák, ellenséges automaták stb. képében.) Csakhogy az ismétlési kényszer mögött mindig valamiféle elfojtott ösztöntörekvés, érzelmi affektus húzódik, mely különféle szimptómák megjelenítésével ad hírt az Id-ben zajló folyamatokról. A Twin Peaksben is pattanásig feszülnek az elfojtott indulatok, melyek az egyre nagyobb arányú egyéni és csoportos szociális deviancia jegyében manifesztálódnak. Hiába létezik egy kollektív és tudattalan szerződés, miszerint az uniformizált sémavalóságot minden áron fenn kell tartani, az egyszer csak végzetesen kifordul a sarkaiból.

Baglyok_3

Mindennek a folyamatnak a katalizátora Laura Palmer, a helybeli femme fatale; a városka egyedüli individuuma, aki végül is utat lel az ösztöneihez, s aki ugyan végzetes, önmagát felfaló, de mégiscsak felnőtt pszichikummal bír. Ahogy az a bevezetőnek szánt Tűz, jöjj velem! (1992) című játékfilmből, illetve a sorozat későbbi epizódjaiból kiderül, Laura mindenkire veszélyt jelentett, akivel csak kapcsolatba került, abban az értelemben, hogy fenekestül felforgatta kényelmesen bornírt realitásképzetüket. Laura Palmernek mindezért természetesen vesznie kell, szinte mindegy is, ki keze által. Ahogy maga David Lynch is nyilatkozta, valójában nem is akarták felfedni Laura gyilkosának kilétét, hiszen Laura az egész közösség konstruált valóságképére veszélyt jelentett. Ám az elveszejtés aktusával a kör legkevésbé sem záródik vissza, a szellem a palackból végérvényesen kiszabadul, az ösztöntörekvések dühödt méhkasként, egészen konkrét formában manifesztálódnak. Laura Palmer halálának kísérteties voltára Schelling definíciója szolgál kitűnő magyarázattal: „Kísérteties mindaz, ami titok, tehát rejtettnek kellett volna maradnia, mégis föltárult.”[3] Laura halálának egyenes következménye a rokonszenves, ám kissé egzaltált Dale Cooper különleges ügynöknek a Twin Peaks-i univerzumba való inkarnálódása. S az események megelevenednek: lefoszlanak a sematikus, egysíkú ösztönmaszkok, a városka megtelik élettel, legyen az bármi nemű is. Ahogy azt a főgengszter Jean Renault nagy adag malíciával sommázza, „Csendes, nyugodt, hétköznapi élet folyt itt”, mármint Twin Peaksben egészen Laura haláláig és Cooper megérkezéséig. Mindaddig a város csak egy kis porfészek volt, ahol mindenki bátran űzhette kisded játékait, nettó-üzelmeit. Valójában Dale Cooper a Nagy Mozgató, általa lép felnőtt, individuális stádiumba a közösség, s ezért van a rendező által az oly zseniálisan együgyű, naiv ügynök mégiscsak karizmatikus, dinamikus és originális személyiségjegyekkel felruházva. Véleményem szerint a Twin Peaks pszichikai perspektíváját Dale Cooper, Laura Palmer, illetve az itt bemutatandó Doppelgängereik tevékenysége rajzolja meg a számunkra.

tumblr_mkx8glUJZq1qcmario1_500

Ahhoz, hogy a Twin Peaks-univerzum működését valami módon górcső alá vehessük, bepillantást kell nyernünk a rendező antikartéziánus[4] filozófiájába és metafizikájába, valamint a lynch-i szubjektummodell szubsztantív képződményeibe, szimbolikus alakzataiba, illetve princípiumaiba. David Lynch majd minden alkotását egyfajta dualista, a gnosztikus nézetekkel rokon univerzumstruktúra jellemzi. A lynch-i valóságot alapvetően határozza meg két ősszubsztancia oppozíciója. Természetesen a Jó-Gonosz ellentétpárra kell gondolni, melyek a társadalmi valóság szintjén szublimálódnak e dichotómiába. Ezek az erők mint alapvető tudattalan tartalmak minden emberben ott szunnyadnak, illetőleg munkálkodnak megkülönböztető jelek nélkül. Ez az Id felségterülete, minden ösztöntörekvés, illetve manifeszt tevékenység innen eredeztethető. Ezek az erők egyszerre jelennek meg immanens és polarizálatlan tartalmakként az ego szintjén valamint transzcendens rendezőelvként társadalmi szinten. Ez utóbbi szinten azonban már distinkciók fogságában, jó és gonosz cselekedetekként inkarnálódnak. E tartalmak tehát egyszerre individuális bázisok és kollektív felépítmények. Végül is azt lehet állítani, hogy mindaz a kollektív képzetanyag, amely az egyént lynch-i értelemben strukturálja és destrukturálja, az egyéni ösztönvalóságok mint projektumok integráns expanziójából származik. Értem ezt úgy, hogy a makroszinten uralkodó és identifikáló metafizikai modellek valójában az adott szubjektumok összes manifeszt megnyilvánulását összefogó, azokat rendszabályozó  gyűjtemények. Itt kapcsolódik tehát össze a lynch-i szubjektumanalízis és metafizika mint bázis és felépítménye.

A Fekete és a Fehér barlang (vagy kunyhó) az a két hely, melyekben a két szubsztancia szimbolikus módon kiteljesedik. Ez tehát nem konkrét hely, hanem sokkal inkább lélekállapot, stáció, melybe csak a felkészült egyén képes belépni, majd onnan ép elmével szabadulni. Erre céloznak a szinte megfejthetetlen hieroglifák az egyik barlang falán, ezt az elzártságot szimbolizálják a vörös szobában földre omló vörös drapériák is. Az analitikus pszichológia óta tudjuk, a tudattalan, az ösztön-én olyan elhatárolt terület, melyet teljeséggel feltárni lehetetlen. Azonban bizonyos neurózisok és pszichózisok gyógyítása csakis e régió bizonyos tartalmainak a tudatosításával lehetséges. A barlangok tehát azok a fejlődési stációk, ahol az egyének találkozhatnak teljes, részben maguk elől is elzárt önmagukkal. Ám az ide eljutó egyén már soha sem lesz az, mint annak előtte. Ezt tudhatjuk meg a félkarú embert megszálló „szellem” hallucinatív monológjából is, miszerint ők mindig is itt laktak a fejünk felett a padlásokon; ergo a nagy szubsztantív ösztöntartalmak, ha rejtve is, de mindig is velünk éltek.

Baglyok_5

Ám vigyázat, David Lynch nagy csaló! Az egyensúly e két szubsztancia között par excellence nem állandó, sőt, sokkal inkább hierarchikus. Ahogy azt Windom Earltől megtudhatjuk, a Fehér barlangban csak degenerált öregemberek, s nevetségesen naiv nárcisszák tanyáznak, míg a Fekete barlangban található minden emberi aljasság, s minden hatalom. S valóban így is van, ha mindezt lefordítjuk a pszichoanalízis dialektusára, innen erednek a legfontosabb ösztöneink; Tantalosz (halálösztön – agresszió, pusztítás) és Érosz (életösztön – reprodukció). Tehát nem véletlen, hogy végül mind Cooper ügynök, mind Windom Earl idetéved, hiszen minden út az Id-be vezet! Továbblépvén azt is meg kell vizsgálnunk, hogy hogyan, milyen szimbólumok és manifeszt tartalmak által fejeződnek ki ezek a szubsztantív képződmények. Számos groteszk, kísérteties figurával találkozhatunk a harminc epizód során. Bobbal, a félkarú emberben lakozó Mike-kal, az óriással, a vörös szoba törpéjével, a fehér paripával, s a mindenütt jelenlévő baglyokkal. Azonban a baglyok valóban nem azok, amiknek látszanak, ahogy azt a Tuskó-lady is nagyon helyesen megállapítja. Nézetem szerint ők nem valamiféle transzcendens entitások vagy inkarnációk, hanem sokkal inkább szimbólumok, a minden emberben ott lapuló, zabolátlan ösztöntörekvések egyéni szintű megnyilvánulásai.  Ezért képes Bob megszállni egyéneket, ezért hordja magában a félkarú ember Mike-ot, a szenilis pincér a jótét óriást és így tovább. Ők valamiféle ontológiailag imaginárius tartalmak, az ösztönerők allegorikus kifejeződései. Az arra fogékony nárcisztikus lelkeket valóban képesek megszállni (Leland Palmert, a félkarú embert, Cooper ügynököt, a hajlott korú tejpincért), mint ahogy a megfelelő instanciával nem, vagy túlzottan is rendelkezőket is uralni tudnak túlhaladott, infantilis ego-maradványok. Ugyanez vonatkozik a sorozat médiumaira is, Tuskó Ladyre, Briggs őrnagyra, Cooper ügynökre, illetve Laura Palmer édesanyjára, Sarah-ra.

Baglyok_6

Mindebből tisztán kirajzolódik, hogy a lynch-i metafizika valójában nem, vagy csak egészen kis részben animista! Bár ez a látszatanimizmus valóban megágyaz az óhajtott kísérteties impulzusoknak, azonban mindezt csak a kollektív fantázia- és babonaanyag szintjén teszi; az emberi képzelet szülte fantomokat szerepeltet. (Bobra Lynch egy forgatáson „bukkant” az egyik színpadi munkás személyében, eleinte nem is akarta megszemélyesíteni e sötét erőt.) Megerősíti mindezt Roger Caillois vélekedése is, akit Umberto Eco idéz A rútság története című kötetében: „Caillois Freud gondolatmenetét folytatva azt írja, hogy a fantasztikus mint kísérteties olyan kultúrákban bukkan fel, akik már nem hisznek a csodákban, s úgy gondolják, hogy a természet törvényei mindenre magyarázatot kell hogy adjanak […]”.[5]

Baglyok_7

Mindezen megállapítások tükrében, ha csak skiccelve ugyan, de felrajzolható az az ontológiai és metafizikai inerciarendszer, melyben minden valós és képzelt karakter érdemben elhelyezhető, melyben minden szerep végső értelmet nyer.

Laura Palmer Siva-szerű karakter; a valóságot sarkaiból végérvényesen kifordítja, de a rombolásban maga is odavész. Vagy mégsem… ugyanis egész pontosan nem is ő, hanem a Doppelgängere! A valódi Laura Palmer Madeleine (Maddy) Ferguson néven lép be a sorozat ötödik epizódjába. Maddy minden külső hasonlatossága ellenére mindenben Laura, azaz unokatestvére ellentéte, bármily paradox módon hangzik is mindez. Egy lényeg és két természet. Ahogy azt Szerb Antal Az európai irodalom történetében írja: „[…] minden schizoid alkatú emberben egy Doppelgänger lakik […]”[6]. „[…] a Doppelgänger feladata […], hogy megtegye, amit a hős nem mer megtenni, hogy mintegy a hős kiszabadult tudatalattija legyen.”[7] Vagy, ahogy más helyütt fogalmaz: „[…] erről szól a Doppelgänger mítosza is, az emberről, akiben a tudattalan világ elszabadul a tudat ellenőrzése alól, és mint rettenetes szörnyeteg önálló életet kezd.”[8] Maddy képviseli a tipikus Twin Peaks-i egysíkú karaktert Laura sokdimenziós, rapszodikus természetével szemben. Mondhatni azt is, hogy egyfajta lerontott, ösztönszárnyaitól megfosztott, nettó Laura Palmer. Késleltetett megjelenése is azt sugallja, hogy miután a Laura Palmer nevű Doppelgängert felfalták az általa megidézett ösztöndémonok, illetve a provincialista üldözési mánia, maradnia kellett valamiféle lényegnek, amely a háttérben rejtőzik. Azonban Madeleine végzetes hibát követ el, Laura Palmernek öltözve, kibillenve a saját korlátain túlra veszélyesen közel kerül a Laura Palmer-i természethez. Elkezdi felvenni Laura szokásait, összegabalyodik Jamessel, Laura korábbi titkos szeretőjével, aki valójában most Laura legjobb barátnőjének, Donnának a fiúja, ergo maga is az „unokanővére” által taposott erkölcskerülő ösvényre téved. S ezzel maga is kihívja saját maga ellen a sorsot. Természetesen neki is vesznie kell. Nemcsak az unokanővérével való hasonlósága okán, és nem is csak azért, mert ami egyszer elpusztult, annak mindörökre pusztulnia kell, hanem mert nyilvánvalóvá válik, hogy a démon, melyet Laura idézett meg, titkon még mindig lesben áll, sőt valójában Maddyvel is egylényegű! Leland Palmer tehát, miután saját leányával, Laurával már korábban végzett volt, újra lesújt, mihelyst elhatalmasodik rajta a Bob-arcú thanatoszi láz. Maddy története nem csak azért kísérteties, mert a halottak bárminemű, akárcsak képzelt megelevenedése feloldhatatlan anomáliát eredményez, hanem mert megismétlődnek a korábban már lezártnak hitt, kollektíven elfojtott affektusok, illetve mivel a Doppelgänger lelepleződésével olyan titok tárul fel, mely jobb lett volna, ha örökre rejtve marad.

Baglyok_8

Természetesen lehetőség van a Doppelgänger-egó szerepek megcserélésére is Laura és Maddy esetében. David Lynch pont attól zseniális, hogy játékfilmjei önelvű, önmeghatározó, autonóm alkotások, ergo nem feszíti keresztre őket az egyedüliként elfogadható, lesúgott interpretációval. Éppen ezért a játéktér és az értelmezési tartomány szinte végtelen. Ezáltal lehetőség nyílik Laura Palmer és Madeleine Ferguson kapcsolatának más minőségű olvasatára is. Mondhatni, ízlés kérdése. Éppúgy elképzelhető, hogy Laura Palmer rapszódiája során egyszer csak felbukkant egy régen eltemetettnek és túlhaladottnak hitt gyermekded egótöredék, az engedelmes, társadalmilag korrekt és kompromittálhatatlan, ám egérszürke, kiforratlan és alárendelt pozíciót képviselő Laura, alias Maddy. E teóriát erősíti a tény, hogy Laura Palmer utolsó heteiben és napjaiban rendszeresen ismételgette bizalmas barátai körében, hogy meg fog halni, és meg is akar halni, mivel ez számára az egyedüli menekülési útvonal. Ez azt is jelentheti, hogy Laura valójában saját létét védelmezve tudattalanul felszámolta felnőtt személyiségét, s helyébe Doppelgängerét, gyermeki énjét léptette. Végső soron mindkét variáns elfogadható. Én személy szerint inkább az első verzióval tudok azonosulni, azonban ahogyan azt már mondottam volt, mindez csak ízlés dolga.

A Laura Palmer-Madeleine Ferguson ellentétpár különösen szembetűnő, még ha a szerepek első nekifutásra nem is világosak. Azonban lapul még egy mélyre rejtett Doppelgänger Twin Peaks fenyőerdeiben és nyilvános házaiban, az ő neve pedig Windom Earl. Nem más ő, mint Dale Cooper hasonmása, még ha más színész által lett is megformálva a két karakter. Cooper ügynökkel van egy baj, mégpedig az, hogy tökéletes – mindezt Audry Horntól tudhatjuk. Azt is tudjuk, hogy a tökéletesség minden esetben végtelenül gyanús. Dale Cooper bár kiforrott, individuális karakter, személyiségét kizárólag pozitív attribútumok jellemzik. Olyan érzésünk támadhat, mintha a kedves FBI-ügynök bérletet váltott volna, mely szabad bejárást biztosít számára a Fehér Barlangba. Mintha egy túlfejlett lelki instancia permanens regula alatt tartaná. Mintha kicentrifugázta volna az ösztönegóját, s mintha valamiféle egészen sajátos szuperegóval rendelkezne. Túl sok a mintha. E megállapítások újfent Sigmund Freudhoz és a pszichoanalízishez vezetnek, amely azt állítja, hogy a túlfejlett pszichés instancia által a személyiségről leválhatnak, s önállósulhatnak a meghaladott, nárcisztikus egoforgácsok, a be nem teljesült vagy be nem teljesíthető vágyak és képzelgések. Mindez szintén a Doppelgänger-jelenséghez köthető. Amennyiben tovább nyomozunk, egyre biztosabbak lehetünk abban, hogy Cooper ügynöknek is van mit rejtegetnie. Megtudjuk, hogy Dale Coopernek valamikor a múltban volt egy partnere, s hogy mindent tőle tanult a szakmában. Tehát mindaz a specifikusan ösztönelvű, magas szellemi kapacitást feltételező, szinte már spirituális nyomozati és életvezetési tevékenység, mely Coopert jellemzi, valójában nem egyedi sajátosság, sőt Cooper ügynök egyfajta padavanként sajátította el mesterétől, Windom Earltől! Ismerős a helyzet: egy lényeg két ellentétes természetben. Azonos kompetenciák a mérleg két serpenyőjében. Ez a személyiséghasadás iskolapéldája, senki sem képes csak az egyik szubsztanciával rendelkezni, illetve csak egy lelki tartamnak engedelmeskedni. A személyiségről a túlérett instancia működése révén levált annak antitézise: a poláris hasonmása.

Baglyok_9

E pszichotikus zavar gyakorlati lefolyását is végig tudjuk követni. Tudjuk, hogy Cooper a lehető legnagyobb egyetértésben (tehát önazonosságban) dolgozott mesterével (saját magával). Azonban egy nő, egészen pontosan Earl felesége kettőjük közé állt Cooper szeretőjeként, s egy kardinális nyomozás koronatanújaként. Aztán egy fátyolos, fénytelen éjszakán Cooper vigyázó szeme ellankadt, s ebbe a szeretett asszony belehalt. Cooper ügynök szerint valójában a felszarvazott férj, Windom volt a szadista gyilkos. E kijelentés mindent megvilágít, teljesen lényegtelen, hogy valóban a Cooper-Earl individuum veszejtette-e el az asszonyt bűntudatában, vagy az éberség hiánya okozta a halálát fatális mulasztásként. Cooper ügynöknek tehát szembesülnie kellett a kijózanító ténnyel, hogy mivel maga is ember, hiába is törekszik, nem képes teljességgel uralma alatt tartani az események folyását, illetve a saját tetteit. S ez bizony néhanapján nagyon súlyos áldozatokat követel. Ekkor épült ki Cooper ügynökben egy olyan túltájolt lelki instancia, mely őt azzá a morálisan, spirituálisan és szellemileg tökéletes lénnyé nemesítette, akit mi a sorozatban megismerhetünk. Mindennek az aktusnak a dinamikája csakis úgy működhet, ha az egóról végletesen leválasztódnak azok tartalmak, melyek őt a veszteséghez, s a mulasztáshoz kötik. „Létrejött” és elszabadult tehát Windom Earl. Egészen konkrétan elszabadult, eltűnt az FBI színe elől, nyomát csak halottak jelzik. Egészen pontosan meggyilkolt asszonyok. Érdekes tehát megfigyelni az egybeesést, hogy Cooper és Earl útját is női hullák tarkítják. Csakhogy a Doppelgänger elől nem lehet menekülni, az véglegesen be akarja kebelezni gazdáját. E folyamatnak Cooper ügynök esetében a szerelem és a nők a katalizátorai. Az egész történet ott kezdődik, hogy rálelnek Laura Palmer holttestére. Ekkor még nagyon keveset lehet sejteni a későbbi bonyodalmakból. Adott tehát egy hulla, akit a tények aktuális ismerete alapján bárki eltehetett láb alól. A narratíva további szálai is csak ezt erősítik meg egy bizonyos pontig. Akad azonban egy lényeges motívum. A helyszínre érkező Dale Cooper különleges ügynöknek nem ez az első hasonló esete. Nem véletlenül néz a korpusz körme alá. A korábbi gyilkosságokról nem sokat tudhatunk meg, azonban annyit igen, hogy a tett egy sorozat része. Ettől még a gyilkosságokat bárki vagy bármi elkövethette. Akár a második évadban megjelenő Windom Earl is. Avagy az a szubsztantív, elementáris ősgonosz, aminek egy ideig Leland Palmer és Earl is csak a hordozója, szelencéje csupán, még ha a két karakter romlása igen különböző szintet is mutat.

Baglyok_10

Mindezzel Cooper ügynök végérvényesen belesodródik önmaga végzetébe, mely folyamatnak a záró akkordja önnön bukása. Feltűnik a színen az érzéki és sejtelmes Audry Horn, csáberejének Cooper még épphogy ellen tud állni. Amikor azonban Annie Blackburn betoppan a városka életébe, s ezzel együtt Cooper szívébe, az ügynök sorsa végleg megpecsételődik. Ekkorra már a Doppelgänger Earl is elszabadul, mindig egy lépéssel, pontosabban egy halottal Cooperék előtt jár, s folyamatosan provokálja őket. Végül Windom Earl megfejti a rejtélyt, elrabolja a lányt, s a Fekete Barlangba viszi. Azaz belép a tudattalan tartalmak óceánjába, az Id birodalmába, ahonnan jött. Coopernek nincs más lehetősége, Annie megmentéséért neki is pokolra kell szállnia, bármi ára is legyen annak. Az árat pedig igen magasra srófolták. Ahogy Bóna László fogalmaz: „Cooper ügynök eltűnik a mágikus körben. Nem a föld alá süllyed, nem a fekete barlangba jut, hanem az általunk ismert fizikai téren és időn kívülre, a beavatás tudatállapotába, a halál szituációjába. A képek az élettől való eltávolodás, a meghalás folyamatát mutatják úgy, ahogy azt minden kultúra lejegyzi.”[9] Cooper ügynök rendre találkozik az összes projektummal, Laurával, a törpével, az óriással, s végül magával Earllel és Bobbal. Ekkor végre kénytelen szembenézni saját expanzív egójával, s azt visszavenni. Tökéletes allegorikus jelenet, amikor Windom Earl Annie-ért Dale életét kéri, s ő belegyezik, manifesztálódik Bob, az Ősgonosz, s elveszejti a Doppelgängert, mivel egyik énhasadék sem uralkodhat teljességgel a másikon. A Doppelgänger kijelentései ellenére sem azonos a végtelen ösztönénnel, maga is csak konstrukció. Ezért az Id tantaloszi követe e cselekedetével újraforrasztja a meghasadt lelket oly módon, hogy mintegy magasabb rendű, determinatív pszichés képződményként megszállja az ügynök betöltetlen porhüvelyét. Ezáltal eltűnik a Doppelgänger, de az általunk ismert Cooper is. A régi Dale Cooper örökre ott ragad a siralomházban. Mindezzel Cooper ügynök bár megmentette Annie-t, ő maga reantropomorfizálódik, elveszíti különleges attribútumait, mondhatni emberré lesz, legyen az bűnöző, szadista gyilkos vagy egy szimpla holdkóros. Jelen esetben Gyilkos, a Dale Cooper-arcú Ősgonosz.

Baglyok_11

Az igazán meglepő talán éppen az, hogy bár Lynch maga nem akarta elveszejteni Cooper ügynököt, illetve mindvégig kitartott megdicsőülése mellett, a végén mégiscsak az általunk ismert forgatókönyv az általunk is ismert végkifejlettel készült el. Ugyanis amikor Lynch számára is világossá vált, hogy idejekorán kell befejezni a sorozatot, hiába ragaszkodott a koncepciójához, mégiscsak más befejezéssel élt. Az egyetlen valóban felnőtt és pszichoanalitikailag helyes befejezéssel. David Lynch tehát maga is belemélyedt a maga fekete barlangjába, mely arra vezette, hogy a valóságban sem lehet az ösztönén által az egóba projektált késztetéseket büntetlenül elfojtani. Cooper ügynöknek tehát vesznie kellett. Így a Twin Peaks befejezése még záróaktusában is tökéletesen szimbolizálja az emberi pszichikum működését.

Baglyok_12

Felhasznált Irodalom:

 

[1] „A fogalom két, egymással ellentétes irányú folyamat jelölésére szolgál a posztmodernizmusban. Az egyik az indetermináció, amely számtalan „rombolás-szinonimát” foglal magában (dekonstrukció, decentralizáció, dekompozíció, diszkontinuitás stb.), és amelyek mind valamiképpen a töredezettségre, az egység megkérdőjelezésére irányulnak. Ezzel szemben lép fel az immanencia, amely az egységesülés felé mutat egy „olyan nyelv révén, […] amely […] elszakad a tárgyi világtól.” Kis Béla: A posztmodern-probléma. Korunk, 2006. július (http://www.korunk.org/?q=node/8&ev=2006&honap=7&cikk=8242; 2012. 11. 24.)

[2] Bóna László: Twin Peaks misztérium – Az égi ügynök. Filmvilág, 1993. március (http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=1202; 2012. 12. 01.)

[3] Freud, Sigmund: A kísérteties. Ford. Bókay Antal és Erős Ferenc. In Sigmund Freud IX. Művészeti írások. Szerk. Erős Ferenc. Filum Kiadó, 2001. 251.

[4] Itt most nem a történelmi antikartezianizmusra, Giovanni Gianbattista és Gisbertus Voetius filozófiai rendszerére gondolok, amely Déscartes paradigmáival szemben azt állította, hogy a valódi, természetes, illetve a művi, konstruált dolgok és tapasztalatok felcserélhetők egymással, hanem egy olyan oppozícióra, mely szerint a valóság irracionális és megismerhetetlen.

[5] Eco, Umberto: A Rútság Története. Ford. Sajó Tamás. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2007. 320.

[6] Szerb Antal: A világirodalom története. Budapest, Magvető Kiadó, 1941. 452.

[7] Szerb Antal: A világirodalom története. Budapest, Magvető Kiadó, 1941. 638.

[8] Szerb Antal: A világirodalom története. Budapest, Magvető Kiadó, 1941. 452.

[9] Bóna László: Twin Peaks misztérium – Az égi ügynök (http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=1202; 2012. 12. 01.)