A Chicago (Rob Marshall, 2002) egy 2002-ben bemutatott amerikai filmmusical, amelyet Rob Marshall rendezett. Marshallnak ez volt az első egészestés játékfilm rendezése, műve mégis hat Oscar-díjat nyert, köztük a legjobb film díját is.[1] A film az 1975-ben bemutatott, azonos nevű Broadway-musicalből készült, melynek zenéjét John Kander szerezte, rendezői szövegkönyvét Bob Fosse és Fred Ebb írta, a rendezői székben szintén Fosse ült. A musical hatalmas sikert aratott és 1977-ig 936 előadást élt meg. 1979-ben debütált a West Enden, ahol 600 előadást tudhatott magáénak, majd 1996-ban újjáélesztették a Broadway-n, egy évvel később pedig a West Enden is.[2]

A színpadi musical egy 1926-os, azonos című színdarab alapján készült, melynek szerzője Maurine Dallas Watkins volt. Watkins színdarabja két népszerű műfajt egyesített, a „crook play”-t és a tárgyalótermi drámát. Watkins műve Beulah May Annan és Belva Gaertner igaz történetén alapszik. Beulah Annan egy 23 éves férjes asszony volt, aki 1924. április 4-én, férje fonográfjának dallamára lelőtte szeretőjét, Harry Kalstedtet. Belva Gaertner pedig 1924. március 11-én lőtte le szeretőjét, a nős Walter Law-t. Mindkét nőt felmentették a vádak alól.[3] Chicago a húszas években tele volt gyilkosnőkkel, és hacsak nem voltak csúnyák vagy nem beszéltek angolul, az akkori, kizárólag férfiakból álló esküdtszékek általában felmentették őket. Watkins gyűlölte ezt az egészet, de egyben lenyűgözőnek is találta, ezért írta meg Beulah ügyének nyomán a Chicago című darabot.[4] A színdarabot Cecil B. DeMille producer filmvászonra adaptálta 1927-ben (Chicago. Frank Urson, 1927).

Az igazi Roxie Hart és Velma Kelly: Beulah Annan (balra) és Belva Gaertner (jobbra).

Rick Altman alműfaji tipológiája[5] szerint Rob Marshall filmmusicalje a show-musicalek csoportjába sorolható, ugyanakkor felfedezhetünk folk musical-jegyeket is a filmben: a börtönben lévő nők egy csoportba tartoznak, mégpedig a víg gyilkosnők (Marry Murderesses) csoportjába. Ezek a nők egy közösséget alkotnak, és együtt perdülnek táncra, hogy előadhassák a film egyik leghíresebb zenés-táncos jelenetét, a „Cell Block Tango”-t. Show-musicalnek tekinthető a film azért, mert a vaudeville-ek világának kulisszái mögé, illetve egy bírósági tárgyalás színfalai mögé is betekinthetünk, ami által a néző számára lelepleződik a hazugság. Végezetül pedig megtekinthetjük a film zárójelenetében az elkészült kreatív terméket, Velma és Roxie duóját, a „Lady Sinners”-t.

A szokványos musicalekhez képest azonban egy nagyon fontos szál kimarad a Chicagoból: a románc.[6] Ez nem véletlen. Ennek az elemnek a tudatos hiányát egy, a filmben megjelenő zenés-táncos jelenettel, az „All I Care About” példájával fogom szemléltetni. Ebben a jelenetben Billy Flynn (Richard Gere) zeng ódát arról, hogy őt nem érdekli a pénz, az egyetlen dolog, ami számít, az a szeretet/szerelem. Ennek viszont a jelenetben megjelenő fényűző életmódja és maga az egész alkotás is ellentmond. Billy először visszautasítja Roxie-t (Renée Zellweger) szűkös anyagi lehetőségei miatt, majd másodjára Amost (John C. Reilly) is el akarja küldeni arra hivatkozva, hogy nem elegendő pénzösszeget akar neki átadni. Végül mégis meggondolja magát, hiszen az ügy maga hatalmas sikert hozhat a már így is híres sztárügyvédnek. A szerelem tehát a történet szerint elbukik, olyan morálisan jó értékeket képviselő karakterekkel együtt, mint Helinszki Katalin (Ekaterina Chtchelkanova) és Amos. Chicagóban ugyanis csak az marad talpon, aki gonosz és bűnös.

Az 1975-ös Broadway-musical koreográfusa is Bob Fosse volt. Az utókor számára fennmaradt felvételek zenés-táncos jelenetein jól látszódnak a tipikus Fosse-kézjegyek:[7]  például a jazzkezek használata vagy a táncosok kicsavarodott végtagjainak lehengerlő bemutatása és a Fosse-amőba. A 2002-es Chicago minden táncjelenetét újrakoreografálták – Marshall ebben is változtatott a színpadi show-hoz képest. Csak kevés táncos jelenetben fedezhetőek fel a Fosse-jegyek. Ilyen például, az „All That Jazz” és a „Razzle Dazzle”, ahol szintén megfigyelhető a táncosok testének természetellenes kicsavarodása.

Billy Flynn táncosai az 1975-ös musicalben (balra) és a 2002-es filmadaptációban (jobbra).

Ennek egyszerű magyarázata lehet a male gaze kiszolgálásának igénye. A film egészében úgy jelennek meg a nők, hogy igazán jó, passzív vágytárgyként működhessenek. Annak ellenére, hogy a film főszereplői nők, mégsem pozitív karakterekként jelenítik meg őket. A film viszont nem csak a nőket mutatja be kritikusan, hanem az 1920-as évek Amerikáját, és a jazz-korszakot is.

Az 1920-as évek a jazz-korszak, amelyet „Roaring Twenties”-nek neveznek. Ez a korszak az első világháború borzalmai után a menekülés időszakának számított A jazz ebben az időszakban az optimizmus jele volt, a jólét korszakát és a minőségi szórakozást fémjelezte. Az amerikai embereknek az első világháború nyomorúságai után valóban szükségük volt valami újdonságra, és több pénzt költöttek el meggondolatlanul, mint ami valójában szükséges lett volna. Ebben az évtizedben a nők is sokat változtak; ez olyan tevékenységeikből is látszik, mint az egyenlőségért folytatott harc, a szexualitás kifejezése és a divat. A hedonizmus a társadalmi életükben is megmutatkozott, hiszen az amerikai férfiak és nők azonos helyekre jártak, hogy együtt bulizzanak.[8]

Ebben az időszakban ütötte fel a fejét az úgynevezett flapper divatstílus a nők körében. Kelly Boyer Sagert, aki könyvet írt erről, ekképpen írja le a flapper stílust: „A flapper ultramodern és merész fiatal nő volt, aki táncolt és ivott; sikkes cigarettát szívott; haját buborék-alakúra csináltatta meg és megmutatta a lábszárát; és rázta és riszálta magát a jazz termekben és a bizonytalan hírű klubokban.” [9] A film két női főszereplője közül Velma flapperként dolgozott, Roxie pedig mindig is szeretett volna azzá válni. Ebből következtethetünk arra, hogy ez a pálya nagyon csábító volt az akkori nők számára.

A film zenés-táncos jeleneteiben minden nő igazi flapperként jelenik meg a színpadon. A tényt, hogy a nők így megnézendő vágytárgyakként vannak ábrázolva, az első jelenet példázza a legjobban, ahol Velma (Catherine Zeta-Jones) elénekli az „All That Jazz” című dalt. A leskelődés már akkor elkezdődik, amikor Velma kiszáll a taxiból, magassarkúja koppan az utcakövön, és még csak fedetlen, csinos lábait látjuk lépdelni a klub felé. Mivel csak Velma egy bizonyos testrészét, ez esetben a lábait látjuk, így fetisisztikusan kémleljük a nő bájait. Freud a fetisisztikus szkopofíliát mint a szexualitást alkotó egyik ösztönt azonosította, mely az erogén zónáktól teljesen független vágyként jelenik meg és amelyben a szexuális ösztön egyedül a látványra irányul. Úgy határozta meg, hogy a szkopofília mások tárgyként való kezelése, a kíváncsi és irányító tekintetnek való alávetése.[10]

Velma színpadra lépésekor a zenekarvezető nyitja meg a műsort. Beszédében olyan mondatok hangzanak el, amelyek a közönséget a műsor megtekintésére csábítják. A nyitóbeszédben szerepelnek a „babes” [kb. szexbomba] és a „hottest” [legszexibbek] szavak, amelyek célja, hogy bemutassák a megnézendő nőket és vonzzák a közönséget, különösen a férfiakat. Ez egy kiváló filmkezdés: a (férfi) nézőközönség elkezdhet azonosulni a férfi tekintettel, a nőkre mint szexuális tárgyakra tekintenek.[11] Majd ekkor lép a képbe Roxie, aki Velma helyébe képzelve magát énekel tovább a színpadon. Tehát a két női főszereplő a kezdettől fogva a férfiöröm tárgyaként jelenik meg. A nők ebben az értelemben még mindig a hagyományos szerepüket játsszák, azaz a férfi gyönyörének tárgyát képezik, és tárgyként jelenítik meg őket.[12]

A főként férfiakból álló közönség kémleli a színpadon álló Velmát.

A film nyitószáma, az „All That Jazz” a bűnös élvezeteket ünnepli. Ethan Mordden a következőket írja a jazzről: „[a] jazz az amerikai kultúrtörténet legnagyobb hatású úttörője volt. A jazz mindent jelentett, ami új, veszélyes, ízletes és felszabadító volt. A jazz a formális ünnepségek és a szentbeszéd ellentéte volt. Igen, zene volt, de még inkább úgy tűnt, hogy minden, amitől a közösségi vezetők óvtak: a jazz az, ami a társadalmat romba dönti. Istenkáromlás volt. Ez volt a sebesség. A szex. Minden elérhető, ha tudod, hogy kitől kell kérni.”[13]

Az „All That Jazz” jelenetében tehát Roxie Velma helyébe képzeli magát. Ebből adódhat a kérdés: a film hátralévő részében megjelenő zenés-táncos jelenetek a film egy másik dimenziójában játszódnak vagy csak Roxie képzeletében zajlanak le? Ha az „All That Jazz” példájára gondolunk, akkor kézenfekvő lehet a feltevés, miszerint a színpadi jelenetek Roxie képzeletének szüleményei. Néhány színpadon játszódó zenés-táncos jelenet, ahol a szereplők a saját érzéseikről énekelnek, viszont megkérdőjelezi ezt. Vegyük például a „Mister Cellophane”-t, ahol Amos magában tépelődik, amiért bohócnak nézik őt. Roxie ezt hogyan láthatná? Ezért logikusabb a feltevés, miszerint inkább maga a film az, ami a vizualizációt végzi. Ezek a jelenetek tehát a film más szintjén játszódnak. Mintha Marshall azt mutatná meg nekünk, hogy „milyen lenne az élet, ha egy musical lenne”.[14]

Az egész film mozgatórugója a bűn, a bűnözés. A Marry Murderesses csoportjának közös vaudeville-produkciója is éles kontrasztot állít fel a bűnösök és az ártatlan között. A „Cell Block Tango” méltán híres jelenete a hangok mellett a fényekkel is szemlélteti a nők morális értékeit. Az első három nő beszámolója alatt a közösség által énekelt foszlányok morajlása hallható, és a fények pirosan világítanak. Majd sorra kerül a negyedik nő, Helinszki Katalin, aki saját anyanyelvén meséli el szomorú történetét. Ekkor egy fehér fény kezdi el követni Katalint, amerre csak megy, míg körülötte minden más pirosba burkolózva marad. Az indulatos, tempós zene is átvált lágy dallamra, és beszéde alatt egyáltalán nem hallatszik a többi nő éneke. Közben a partnerével is érzékien táncol, többször is szinte ölelkezve. Miután bevallja, hogy nem bűnös, a piros kendő helyett fehéret emel a magasba – ezzel is kifejezve ártatlanságát.

Nem mellesleg, a „Cell Block Tango” végének totáljaiban megjelenő zárka-sokaság nagyon hasonlít a Börtönrock (Jailhouse Rock. Richard Thorpe, 1957) „Jailhouse Rock” jelenetében feltűnő zárkákra. Azzal a különbséggel, hogy míg a „Jailhouse Rock” fiúi a cellák előtt táncolnak, addig a „Cell Block Tango” hölgyei a cellákba zárva lépkedik közös táncukat, ezzel is jelezve azt, hogy kik a valódi bűnösök.

Börtöntánc a „Jailhouse Rock”-ban (balra) és a „Cell Block Tango”-ban (jobbra).

Helinszki karaktere az egyetlen, akit halálra ítélnek. A szereplőt, aki ténylegesen ártatlan volt, kivégzik. A kivégzés jelenetében Katalin nem énekel. Ez a filmben az egyetlen színpadi jelenet, ahol nem hangzik fel ének. A porondmester elmondja, hogy az akasztás valójában a közönség szórakoztatására szolgál, ezért a fények ugyanolyanok, mint a „Cell Block Tango” jelenetében: minden és mindenki piros fényben úszik, hiszen minden néző cinkos ebben, egyedül csak Katalinra borul fehér fény. Fehér ruházatából és magasból való leugrásából arra asszociálunk, amikor Pjotr Iljics Csajkovszkij fehér hattyúja a mélybe veti magát. Katalin hattyúhalált halt az igazságtalanság miatt.

A fehér hattyú a Fekete hattyú (Black Swan. Darren Aronofsky, 2010) című filmben (balra) és a Chicagoban mint Helinszki Katalin (jobbra).

A film végig játszik a kék, a piros és a fehér színekkel. Ennek legszemléletesebb példája a már elemzett „Cell Block Tango”-ban, valamint a „Funny Honey” és a „Razzle Dazzle” epizódjaiban jelenik meg. A „Funny Honey”-ban az előtérben ülő Amos kék fényben, Roxie pedig pirosasban jelenik meg – kontrasztba állítva a két szereplő morális értékeit. A „Razzle Dazzle”-ban Billy Flynn nemcsak vörös nyakkendőt visel, de egész ruházata is be van vonva piros flitterekkel, így Billy a szó szoros értelmében ragyog a bűn színében, a vaudeville színpadán, ezzel kiemelve, hogy az egész történetben valójában Billy Flynn a legbűnösebb.

Többször is elhangzik a filmben az igazságfogalom és az igazságszolgáltatás bírálata. A „Roxie” jelenetben Roxie azt mondja, hogy: „Felejtsék el, amit az újságban olvastak, felejtsék el, amit hallottak a rádióban, mert majd én elmondom az igazat. Nem mintha számítana, hogy mi az igazság.” Ezzel együtt azonban Roxie kétségbe vonja a médiában megjelenő hírek hitelességét és magát az igazságszolgáltatás intézményét is. A tárgyalást is mindenki élőben hallgatja a környéken. Az újságok címlapjain pedig látszik, hogy előre felkészültek a végkimenetel mindkét eshetőségére, hogy minél gyorsabban vigyék a hírét annak, hogy Roxie bűnös vagy ártatlan. A médiát nem is az ügy morális vonatkozásai foglalkoztatják, hanem a benne rejlő hírérték és ezzel összefüggésben a vásárlók száma. A kamerák már nem mutatják az igazságot: ez abban a jelenetben látszik, amikor a tárgyaló teremből már mindenki kiviharzott, és csak Roxie maradt ott, mellette a kikapcsolt kamerákkal.

A „Lady Sinners”: Roxie Hart és Velma Kelly.

„Egy szakma van, ahol a hazugság nem számít.” – mondja Roxie Velmának az utolsó előtti jelenetben. Majd a zárójelenetben megcsodálhatjuk a kreatív terméket, amelyet ez a történet kitermelt: Velma és Roxie duóját. Fegyverekkel a kezükben táncolnak, a közönség pedig ezt nagyon is élvezi. Gyilkos múltjuk így mókásnak, szinte előnynek számít, hiszen, ha nem lettek volna börtönben, akkor nem tudtak volna befutni produkciójukkal. A negatív hírnév is hírnév. Nem számít, hogy mocskos, csak hírnév legyen. Pontosan ezt mutatja be nekünk a Chicago.

Lábjegyzet:

[1] Bauer, Patricia: Chicago. Britannica.com. URL: https://www.britannica.com/topic/Chicago-film-by-Marshall Letöltve: 2022. május 8.

[2] Wikipedia: Chicago (musical). URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Chicago_(musical) Letöltve: 2022. május 8.

[3] Gregory, Terry: 1924—Beulah Annan & Belva Gaertner. Chicagology.com URL: https://chicagology.com/notorious-chicago/beaulahandbelva/ Letöltve: 2022. május 8.

[4] Mordden, Ethan: All That Jazz: The Life and Times of the Musical Chicago. New York, Oxford University Press, 2018. 64.

[5] Altman, Rick: A musical. Ford. Bodnár Dániel. In Új Oxford Filmenciklopédia. Szerk. Geoffrey Nowell-Smith. Budapest, Glória Kiadó, 2004.

[6] Mordden, Ethan: i. m. 73.

[7] YouTube (2009): Original 1975 production of CHICAGO footage. URL: https://www.youtube.com/watch?v=RjMMbm6pGXM; Letöltve: 2022. május 11.

[8] McEvoy, Anne: The 1920s and 1930s. Newyork, Bailey Publishing Associates, 2009. 5.

[9] Sagert, Boyer Kelly: Flappers: A Guide to An American Subculture. California, Greenwood Press, 2010. 11.

[10] Freud, Sigmund: Ösztönök és ösztönsorsok. Budapest, Filum, 1997.

[11] Twyke Ridhatilla Ayu Sindy: The Male Gaze In Chicago Film (2002). Allusion, 2013/2. 69-76. 72.

[12] Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. London, The Macmillan Press, 1989. 18.

[13] Mordden, Ethan: i. m. 57.

[14] Mordden, Ethan: i. m. 178.