A Kádár-rendszer zengzetesen „puhának” nevezett utolsó évtizedének hegemonikus társadalmi kontextusában nehéz volt bármiféle pártidegenségében divergens ifjúsági kultúra megszervezése, azonban a vasfüggöny szakadásain egyre inkább átszivárgó nyugati kultúra hatása ellen még a párt sem tudott naprakészen fellépni. A pártnak a hívatlanul beáramló megannyiféle imperialista kultúrópiáttal – legfőképpen a ruházati, popkulturális, és azon belül természetesen a könnyűzenei termékekkel – szemben kellett volna állást foglalnia, az ehhez szükséges feszes és mégis rugalmas kultúrpolitikai dramaturgia azonban nem volt elég hatékony. A legvidámabb barakk hírhedt három T-betűvel leírt művészetpolitikája a ’80-as évekre ugyanis rendre le volt maradva egy-két lépéssel, a Nyugat nyomában kullogó illetékes kultúrpolitikusok pedig apránként elvesztek a saját maguk által gondosan felépített Tűrt-Támogatott-Tiltott játéktér vakfoltjai között. Mindez egyfajta „slendrián diktatúra” kialakulásához vezetett, amelyben a vasfüggöny résein át megállíthatatlanul beáramló új kulturális, politikai és társadalmi eszmék az egykor következetes és szigorú szabályozást esetlegessé bénították. A tudatlanságból – az új minták ismeretlenségéből – formát nyerő tehetetlenség paradox és skizofrén jellege pedig tökéletesen megmutatkozik az eredendően masszívan antikapitalista punk vakbuzgó betiltásában.
A Kádár-rendszer utolsó évtizede volt a magyar punk kezdőpontja. Az alapvetően megkésve születő őspunkot első körben a CPG, az ETA, a Kretens és a QSS jelentette. Nyomukban pedig – nagyjából a ’80-as évek közepétől – olyan együttesek bújtak ki a földből (és vissza a föld alá), mint az Agydaganat, az Elhárítás, a Fegyelem, az Invázió, a Lenin körút, a Leukémia, a Marina Revue, a Rizikó Faktor, a Rottens, a Tizedes meg a többiek, a Trottel, valamint a 88-as Csoport, az Auróra Cirkáló és az Elit Osztag.
Míg a magyar neoavantgárd alternatív összművészeti szubkultúrájának kísérletezgető art-punk zenekarai baráti kapcsolatot ápoltak a filmes színtérrel, addig a fenti „panelpunk” együttesek – melyek a neoavantgárddal nem álltak túl szoros viszonyban – nem jutottak jelentős szerephez se vásznon, se képernyőn. A neoavantgárd filmművészeti és zenei kézfogójára viszont megannyi – kisebb-nagyobb jelentőségű – példa akad. A mozgalom kiindulópontja feltehetően Bódy Gábor „haj- és sminkfesztiválja” (1981) volt, melynek során (esetleg ürügyén?) Bódy rögzíthette a Kontroll Csoport, a Neurotic, a Vágtázó Halottkémek, valamint Müller Péter korai fellépéseit. Ezek után pedig egyértelmű, hogy a Balaton, a Kontroll Csoport és az Európa Kiadó tagjai miként juthattak szerephez – és mikét zenélhettek – Müller Mi jut eszedbe az énekesnőről? (1981) és Ex-kódex (1983) című filmjeiben. A neoavantgárd művészeti szőttes-szerkezetének köszönhető továbbá az is, hogy ezek az art-punk és „alternatív” zenekarok bizonyos hivatalos útvonalakat megkerülve léphettek be a stúdiókba, s vehették fel lemezeiket. Ismeretes, hogy az Európa Kiadó két lemezt is fel tudott venni filmzenefelvétel címszó alatt – emellett pedig szerepeltek Sós Mária Városbújócska (1985) című alkotásában is. Nem lehet elmenni szó nélkül a Balázs Béla Stúdió olyan kísérletező munkái mellett sem, mint a korai Trabant énekesnőjét, Méhes Mariettát szerepeltető Eszkimó asszony fázik (Xantus János, 1984), vagy akár a pár évvel későbbi Rocktérítő (1988), a „drog helyére beülő szentlélekkel” szembesülő Pajor Tamással. Említésre méltó továbbá a Kutya éji dalában is szereplő Bizottság Jégkrémbalett című munkája (1984), s az is, hogy Bódy filmjének kultikus VHK-koncertje nem mellesleg párt kapott Gyarmathy Lívia Egy kicsit én, egy kicsit te című filmjében (1985). A felsorolást zárandó, az évtized végének egyetlen alkotását, Dér András Árnyékszázad (1993) című művét érdemes még megemlíteni, mely olyan együttesek koncertfelvételein keresztül mutatja be kitűnően a kor meghatározó szubkulturális színhelyének – az úgynevezett Fekete Lyuknak a – súlyos miliőjét, mint például a Keleti Fény vagy a Sziámi.
Mindebből tehát leszűrhető, hogy a status quo elleni nyíltan szubverzív fellépések által motivált nyers, őszinteségében vakmerő, s a legjobb értelemben vett primitív punk nem igazán volt a filmesek kedvelt témája. Egész egyszerűen nem lehetett velük a film nyilvános keretei között foglalkozni. Míg ugyanis a fenti elvont zenei- és szövegvilágbeli tartalmakkal kísérletező art-punk együttesek a kádári kultúrpolitika számára értelmezhetetlenek – és ebből kifolyólag megtűrtek – voltak, addig a brit punk zeneiségét megöröklő párakkordos magyar punk zenekarok félelmetes szókimondása párt- és rendszerellenessége miatt megkérdőjelezhetetlenül tiltottá vált.
A korszak egyetlen magyar punkról készült filmje a francia Lucille Chaffour T-34 – Le Râle Des Genêts (1983) című, huszonhárom perces műve volt. Chaffour dokumentumfilmje mind elkészítésének titkos, bujdosó, tilosban járó – mondhatni punk – jellege, mind pedig témája – a panelpunk színtér – miatt is egyértelműen hiánypótló munka. Annak ellenére azonban, hogy árad belőle a rendszer megkerülésének vad bája, a T-34 túl sokat nem mond a szubkultúra felépítéséről és működéséről. A punk az atmoszférában rejtezik, a csobogó sörben, a színtér megannyi punk himnuszának zajongásában és szövegeiben, a szakadt, koszos és mindenre sajnáló fiatalok önfeledt pogójában, gesztusaiban és testbeszédében. Ez pedig pontosan a fű alatti filmezés szerencsétlenségében is szerencsés velejárója, ugyanis a film punk-ábrázolásának esetleges költőisége a szűkre szabott helyszín – egy budapesti lakás – kérlelhetetlen következménye. A színtér hírhedt szereplőinek és hírhedt helyszíneinek bemutatása a négy fal közt nem lehetséges – még akkor sem, ha olyan együttesek nyűvik a gitárokat és csépelik a dobot, mint a QSS, a Kretens vagy az ország első fájdalmasan rasszista bőrfejű együttese, a Mos-oi. Chaffour rokonszenvesen csapongó, a rendszer béklyóit hol keseregve, hol pedig dühösen és kiábrándultan szapuló interjúalanyainak mondandóját csupán csak pár mélabús, érezhetően óvatosan lőtt indusztriális látkép szabdalja fel, amelyek képtelenek elég teret adni az arra valójában nagyon is igényt tartó színtér számára.
Chaffour a T-34 – Le Râle Des Genêts pillanatképszerű keresztmetszete mellett készített egy sajátosan longitudinális megközelítésű dokumentumfilmet is a magyar punk viszontagságairól. Az East Punk Memories (2012) során Chaffour eltolja perspektíváját a punkot megtestesítő házibuli klausztrofób színhelyéről, s időben és térben is kibontja vizsgálódásának kontextusát. A film cselekménye ugyanis a nyolcvanas években veszi kezdetét, s egészen napjainkig vezet. A Magyarországra bizonyos időközönként el-ellátogató Chaffour olyan kérdésekre keresi a választ, mint például, hogy milyen volt punknak lenni a „slendrián diktatúrában”, s milyen punknak lenni manapság? Interjúalanyai pedig a húsz éves időintervallum tördelt periódusai során egyre felszabadultabban mesélnek és mesélnek – érdemes kiemelni Tizedes szövegeit – mígnem a néző furcsa módon viccesnek kezdi érezni a Chaffour által felépített talán túlságosan is komparatív punk-értelmezések sorjázását. Mindezt azonban kitűnően kompenzálja a film politikai aspektusa. Chaffour ugyanis a punkság fogalmain túltekintve rá tud világítani a frusztrált és bénázó kádári kultúrpolitika napjainkra felismerhetetlenségig megváltozott, vagy éppen csak homályosan álcázott, esetleg újdonsült sületlenségekre cserélt jelenségeire. A hazai punk szubkultúra Chaffour filmjében úgy tud kibontakozni, hogy egy percig sem veszíti el politikai töltetét, ugyanakkor lehetséges – és kifejezetten lesújtó – következtetéseit a színtér képviselőinek tiszteletre méltó öniróniája kendőzi finoman el. Épp ezért a QSS, az ETA, a CPG, a Modells, a Bandanas, a Kretens és az Aurora szövegei is sokkal inkább érvényesülni tudnak ennek a filmnek a keretein belül. Az East Punk Memories esetében is érezhető ugyan az a csupán csak félig-meddig következetes hozzáállás, ami a T-34 – Le Râle Des Genêts összképét olyan ambivalensen befolyásolta, azonban Chaffour két évtizeden keresztül faragott filmje még így is képes árnyalt képet adni a magyar punk stíluson keresztül meghatározott egyéniség- és csoportképéről, valamint annak politikához fűződő szoros viszonyáról.
Chaffour mellett a kádár-kor punkjáról Kövessy Róbert készített két emlékezetes filmet. Kövessy a Pol Pot megye punkjai (1999) című dokumentumfilmjével – mely az első magyar „punkfilm” néven vált ismertté – a szegedi CPG passiójárásának állít emléket, míg Punktérítő (2000) című műve a veszprémi Közellenség hányatott történetének dokumentuma. Csongrád és Veszprém megye ezekben a filmekben – teljes joggal – kőkemény kommunista rendszabályozás alatt álló, fullasztó légkörű diktatórikus régiókként ábrázoltak, melyeknek inherens kultúrpolitikai motívuma a punk szisztematikus ellehetetlenítése volt. A CPG tagjai nem is bírták sokáig Szegedet, a ki tudja hányadik értelmetlen igazoltatás után Budapestre menekültek – ahol azonban nem jártak sokkal több sikerrel. Ez a két együttes amolyan bűnbak volt, a rendszer számára a punk fogalmát, annak államellenességét testesítették meg – példát lehetett velük statuálni. (Hírhedt koncepciós pereik lezsírozott menetébe – mindkét Kövessy-filmben – a Beszélő [a kor egyik híres szamizdatja] szerkesztője, Haraszti Miklós nyújt politikai elfogultságtól nem mentes, ugyanakkor múlhatatlan cinikus haragjában is üdítő betekintést.)
A két film közül egyértelműen a Pol Pot megye punkjai az informatívabb. Mindez természetesen abból ered, hogy a CPG munkássága jobban dokumentált. Míg ugyanis a Közellenségről egy koncertfelvétel sem látható a Punktérítőben, addig a CPG-ről megannyi fotó, hang- és videofelvétel készült, amelyeknek köszönhetően a Pol Pot megye punkjai olyan részletekkel gazdagodott, mint például a csak „csirkedarálásként” fennmaradt koncert sokkoló hangfelvétele. A csirke spontán áldozattá emelése pedig nem valamiféle barbár és öncélú szertartás volt, hanem a kor két vállra fektetett ifjúságának önmagából kirobbanó ösztönös segélykiáltása, amely a punk által felszabadított indulatok mentén kapott ekkor erőre. Mindemellett van azonban a magyar punk dalgyűjteményének idézőjeles kánonjában egy mondat, amelyet – legyen az akármilyen kemény is – a CPG kapcsán le kell írni, ki kell mondani. Ez pedig az, hogy „Erdős Péter, a kurva anyád”. A mondat örökös citálásában a hangsúly nem Erdős Péteren van – noha a CPG szemszögéből ott volt. A „kurva anyád” kifejezés a magyar nyelv bámulatos tömörítési lehetőségeinek olyan ékes bizonyítéka, mely az adott kontextusban felért több oldalnyi szofisztikált kultúrpolitikai elemzéssel. A vulgaritás könnyebben érthető a pogó köreiben és a Parlamentben is. Az ilyen vakmerő és lelkiismeretes elmarasztalás pedig – szemantikájától eltekintve – mindenkori motívum a rendszerellenesség több évszázadnyi történetében, s általában következménye is örök. A CPG gitárosa, Güzü – aki Kövessy filmjének kvázi-főhőse – példának okáért ült börtönben, s disszidált is. Ásott sírokat (télen kemény volt a föld), szemeteskedett (nagyon korán kellett kelni), csak azért, mert leírt pár szót egymás után – meg persze azért, mert a rezsim tévesen rasszistának bélyegezte. A bűnhődés formája egy „XY, a kurva anyád” jellegű mondatért ma természetesen más lenne – de senkinek ne legyenek kétségei afelől, hogy lenne.
Kövessy filmjének erénye pontosan a kádári puha diktatúra puhaságának szelektív amnéziától és retróságának romanticizáló révületétől történő kíméletlen megfosztásában rejlik. Az pedig kifejezetten bravúros, hogy mindezt úgy viszi véghez – Chaffourral ellentétben – hogy közben nem politizál. Pedig a CPG tagjainak bebörtönzése és tárgyalásuk lebeszéltsége elegendő teret nyújthatott volna számára a politikai állásfoglaláshoz. A Pol Pot megye punkjai azonban a szabadságvesztés motívumát nem a haragos emlékek oltárán áldozza fel, éppen ellenkezőleg. Güzüék megfogalmazásában a történtek egyfajta elégikus, szomorú tónust kapnak, melyen átsüt a múlttal megbékélt punkok egyszerű és őszinte humánuma. A lelkiismeretet nem sikerült börtönbe zárni – nem hiába hívják a CPG-t a magyar punk lelkiismeretének. Épp ezért tűnik olyan természetesnek, ahogy a film végén Güzüék messze elvitorláznak a zöld mezőben.