Nem ér lesni! Park Chan-wook
esete a női felszabadulással

A hollywoodi gépezet dominanciáját és a nemzetközi filmgyártásra tett negatív hatásait mindig is nyílt titokként kezelte a filmes diskurzus, mely ellen elkeseredett harcot folytatnak az egyes országok filmstúdiói. Az azonban sokak figyelmét elkerülhette, hogy egy ázsiai ország az elmúlt évtizedben „két vállra fektette Hollywoodot”[1] saját filmiparának előretörésével. A dél-koreai mozi a kitermelt művész- és műfajfilmes sztárrendezőivel, A-listás színészeivel és a közönséget megnyerő történetvezetéseivel több százmilliós nézőszámot tudott generálni nemzetközi szinten, míg saját hazájában háttérbe szorította a nyugati blockbuster-áradatot.[2]

E koreai újhullám egyik kiemelt rendezője Park Chan-wook, aki szerzői filmesként érzékenyen, mégis brutális őszinteséggel fürkészi az emberi természet alapvető motivációit, a társadalmi rend és az állatias ösztönök közti viszonyt. Miután a nevéhez köthető ún. Bosszú trilógia[3] meghozta számára a nemzetközi elismerést, és egy alkotás erejéig Hollywoodban is kipróbálta magát[4], visszatért hazájába, hogy – az életműhöz képes – új szemléletű filmet rendezhessen. A tavalyi évben debütáló A szobalány (Agassi. Park Chan-wook, 2016) a koreai rendező első igazi feminista filmje, a női emancipáció posztmodern keretekbe ágyazásának távol-keleti példája. Az alkotás sikerességének egyik legfőbb kritériuma a (poszt)klasszikus narratívába ivódott társadalmi kódok[5] megkérdőjelezése és feloldása a feminista egyenjogúság szemlélete alapján. E gondolatból kiindulva a dolgozat legfőbb célkitűzése, hogy feltárja és megvizsgálja az alkotásban megbúvó, a klasszikus hollywoodi elbeszélés patriarchális szemléletét támadó narrációs és vizuális megoldásokat. A téma mélyebb körüljárásához először a posztklasszikus narráció által létrehozott diegetikus világot és a bennünk elhelyezett férfi, illetve – kezdetben tipikus, majd a rájuk aggatott társadalmi szerepüket levetkőző – női szereplőket elemzem. Ezek után Laura Mulvey sokszor idézett tanulmányának szemszögéből vizsgálom meg a férfitekintet és a női látvány kérdéskörét és annak megkérdőjelezését. Végül a nézői voyeurizmushoz kapcsolódó erotikus jelenetek elidegenítő technikáit fogom részletesebben elemezni.

A társadalmi nézőpontok kereszttüzében

A szobalány fabuláját Sarah Walters walesi sikerregénye, a Tolvajlány ihlette, amelyben a leszbikus szerelmi kapcsolat a Viktória-korabeli Angliában bontakozik ki. A regény alapmotívumait – tolvajlás, átverés, leszbikus szerelem – Park Chan-wook az 1930-as Korea japán megszállásának éveibe ágyazta[6]: egy csaló (Fujiwara) grófnak adva ki magát el akarja venni egy gazdag aranybánya-tulajdonos (Kouzuki) unokahúgát, hogy vagyonát megszerezve s a lányt bolondokházába küldve gazdagon élhesse tovább hátralévő életét. Tervének megvalósításához egy társat bérel föl (Sookee), hogy az úrnő (Hideko) szobalányaként rávegye a hölgyet a házasságra. Az átverések bonyolult hálójában azonban a két fiatal nő egymásba szeret, s a pénzt megszerezve elmenekülnek a férfiak elnyomó világából. Park Chan-wook a diegetikus helyszín megváltoztatásával (koreai-japán ellentét és kultúra) reflexíven emeli ki művének sarkalatos problémaköreit: (1) egyrészről a keleti tekintélyelvűség által felerősített, társadalmi szerepekbe íródott nemi kódokat, (2) másrészről a kulturális és szexuális sztereotípiákat, (3) harmadrészt az ezek által meghatározott és azokból kitörni alig tudó női szereplőket.

E hármas problémafelvetés vizsgálatához célszerű a kiemelt férfi és női karaktereket külön elemezni. A férfiak oldaláról helyénvaló a nagybácsi (Kouzuki) karakterével kezdeni, aki a társadalmi rend letéteményese, a normák – betegesen radikális – védelmezője. Ő felügyeli a megfélemlítésen keresztül a jog és a nyelv területét (olvasás), a női alávetettséget, illetve a fetisisztikus szexualitást. Jelleméhez kétféle – negatív konnotációval felruházott – szimbolikus állatot társít a rendező: egyrészről a tudást szimbolizáló kígyót, másrészről a pincében tartott óriáspolipot. A nagybácsi könyveiben újra és újra felbukkanó polip illusztrációja nem csupán rájátszik az állat kulturális – szexuális erőszakot elkövető – sztereotípiájára, hanem expliciten reflektál a férfi azon beteges vágyaira, melyben hölgy rokonait kényszeríti különböző erotikus történetek felolvasására és előadására. Ebből kifolyólag a nyelv és a szexualitás elválaszthatatlan egysége hozza létre a „az olvasáshoz kapcsolódó nemi szimbolikát”,[7] melynek elszenvedői a női szereplők: először a nagynéni, majd Hideko válik házi rabszolgává, kielégítve ezzel a férfi hallgatóság fetisisztikus vágyait.

Fujiwara gróf karaktere ugyancsak a társadalmi szerepek által sugallt nemi kódok mentén szerveződik, azonban kevésbé radikális formában. A bordélyházaknál tengődő fiú a kaotikus életkörülmények folytán válik csalóvá, ami által képes kitörni saját kiszolgáltatottságából s magára ölteni a felsőbb osztályhoz társítható ideologikus nézeteket. Habár Fujiwara ténylegesen nem gróf, mégis magán viseli a kor normarendszerét: a szexualitás és a nők birtoklását, a szegények feláldozhatóságát, a haszonelvűséget. Habár személyiségében keverednek az arisztokrata és a csaló tipikus jegyei, nem válik statikus jellemmé, mint a nagybácsi. Karakterfejlődése a Hidekóval való viszonyában bontakozik ki, ahol akaratlanul válik a két nő felszabadítójává. Saját megváltását azonban nem tudja a szerelem által elérni, ugyanis képtelen engedni a szexuális és haszonelvű nézeteiből – ez vezet később az elkerülhetetlen bukásához.

Miután a diegetikus világ körvonalai és a benne megfogalmazódott – férfiak által közvetített – társadalmi nézőpontok kirajzolódtak, ideje a női karakterek szemszögéből is megvizsgálni a fabulát. A történet középpontjába állított két főszereplő, Sookee és Hideko csupán nőiségükből adódóan nem teljesíthetnék be a feminista nézőpont kiteljesedését. Hódosy Annamária a női (akció)hősöket vizsgáló tanulmányában kifejtette: attól, hogy a történet egy erős női karaktert helyez a középpontba, még nem lesz az alkotás feminista hangvételű. E feminin hősök ugyanis gyakran férfi attribútumokkal vannak felruházva, jellemük így sokkal inkább maszkulin természetű.[8] Park Chan-wook érzékenyen tapintott rá erre a paradoxonra: karakterei ebből kifolyólag csupán elnyomásuk miatt öltenek magukra maszkulin tulajdonságokat, személyiségükben mindvégig nőiesek maradnak. Amíg Sookee a társadalmi helyzete miatt kénytelen felvenni a csaló életmódot, addig Hideko alávetettségének legfőbb motívuma a nyelvbe – s ezzel együtt az olvasásba – való belekényszerítettség. A kitörési lehetőségért és a saját élet megvédéséért férfi kódokat magukra aggató szereplők ezek mellett tradicionális női szerepeket is magukon hordoznak: a szobalány a gondoskodó anya szerepét idézheti fel, az úrnő a női elegancia és szépség megformálójává válik. A feminista hangvétel a karakterfejlődés azon aspektusából bontakozik ki, melyben Sookee és Hideko női szerepüket és a maszkulin tulajdonságaikat először saját felszabadulásuk eszközeiként használják fel (szexualitás és megszökés), majd e tulajdonságokat sikeresen felszámolják (könyvek elpusztítása). Akárcsak a – Hideko jelképeként feltűnő – cseresznyefa, mely idegen koreai közegbe van kényszerítve, virágzásakor azonban lehetőség nyílik egy új élet kezdésére.[9]

Az elvakított férfinéző és a „mozgó-kép”

Laura Mulvey híres tanulmányában a hollywoodi klasszikus narratíva ideologikus reprezentációs logikáját kívánta feltárni a film és a néző kapcsolatán keresztül. Tézise szerint a hollywoodi elbeszélés az abszolút férfi tekintet kiszolgálója, ahol a férfi a tekintet birtoklója, a nő pedig a szemlélendő tárgy. A közönség ezáltal mindig rá van kényszerítve a férfi voyeurisztikus nézőpontjára, azonosulása csupán a maszkulin tekintettel lehetséges, amely különböző technikák (keretezés, képkivágat, távolságtartás) segítségével eltárgyiasítja a női szereplőket.[10] Ahhoz tehát, hogy női főszereplőink emancipációs törekvései ilyen kötött rendszerű narratív hagyományban érzékletesen megvalósuljanak, mind narrációs, mind filmnyelvi elemekkel fel kell őket szabadítani a férfi tekintet alól. A szobalány ennek megfelelően a tekintetek és a nézőpontok hatalmi játszmájának színterévé válik.

Az alkotás szüzséje – posztklasszikus hagyományokat követve – a történések idejét játékosan osztja szét, három narrációs szintet hozva létre: 1) először Sookee narrációja és fokalizációja[11] – nézőpontja és tapasztalatai – szerint látjuk az eseményeket, 2) majd ugyanez a folyamat ismétlődik meg Hideko karakterével, 3) végül egy omnipotens narrátor szemszögéből zárul le a történet. A főszereplők ezáltal nem feltétlen passzív elszenvedői és befogadói egy-egy történésnek, sokkal inkább azok mediátorai és újra(értelmezői) lesznek a fokalizáció és a verbális kommentárok által.

A film Sookee nézőpontjából kezdi el kibontani a történet eseményeit, kiaknázva ezáltal a tudatosan kiválasztott narrációs megoldás adta lehetőségeket: 1) egy erős azonosulási szándékot a szereplőkkel, 2) a férfi nézői tekintetet megkérdőjelezését, 3) illetve a befogadói elváráshorizont akadályozására és alakulására való reflektálást. Már a film első jeleneteiben is kiemelt szerepben tűnik fel a nézői tudás és látásmód korlátozottsága, illetve behatároltsága, mely a Sookee-val való azonosulásból ered. A befogadó a lánnyal együtt ismeri meg a kastélyt és annak szabályrendszerét, a lány folyamatos kommentárja kíséri a (flashback) történéseket, több szubjektív kameraállás is a szereplő nézőpontját veszi fel. A néző és szereplő tudásának, egyenrangúságának legszebb példája, amikor Sookee azt a feladatot kapja Hidekótól, hogy olvassa fel saját nevét egy papírról.

A jelenet beállításának feszültségét Sookee írástudatlansága adja. A képkivágat közepén húzódó faoszlop nem csupán a kettejük között lévő (tudásbeli) szakadékot szimbolizálja, de megfosztja a nézőt a papír elolvasásának lehetőségétől is. A befogadó tudása ezáltal vizuálisan válik korlátozottá, melyben az olvasás inkompetenciája reflektál a néző és a szereplő ismereteinek összekapcsolódására.

A film narrációja tehát a kezdetektől fogva a verbális női elbeszélő, s annak nézőpontja által szerveződik, mely Hideko történetének színrevitelénél ugyancsak központi elemként jelenítődik meg. Ebből kifolyólag a film kezdetekben Sookee és Hideko elbeszélői státusza által egyazon időben és térben lejátszódó történések két (női) szempontból való bemutatását célozza meg. A két fokalizált narráció a történet idejét tekintve azonos időben zajlik, szorosan kapcsolódva ezáltal a főszereplők kiszolgáltatott helyzetéhez: a két fiatal nő kénytelen kiszolgálni a férfiak álmairól (házasság) és vágyairól (erotika) szóló történeteket, egészen a szökés pillanatáig és az omnipotens elbeszélő megjelenéséig. Habár az úrnő életútja és az eseményekben elfoglalt szerepe hasonlóan, a már bevett narrációs eszközökkel van elmesélve, funkcióját tekintve két új törekvést céloz meg: 1) egyrészt a nézőben kialakult többlettudást folyamatosan támadja és felülírja, 2) másrészt expliciten mutat rá a mozinézői attitűdökre.

Miután Sookee története kialakított egyfajta tudáshorizontot a nézőkben, Hideko narrációja éppen e többlettudást formálja át folyamatosan az eddig nem ismert információk felfedésével: így válik a szobalány csalóból áldozattá, s így árnyalódik az úrnő jelleme múltjának feltárulkozása által. A két főszereplő narrációja ebből kifolyólag ambivalens természetű, az egyes események hasonlóan és teljesen más szempontrendszer szerint is megjelenítőd(het)nek, folyamatosan alakítva ezzel a befogadói elváráshorizontot és a történet alakulását. Hideko narrációjának legérdekesebb mozzanata mindezek mellett mégis a sajátos elbeszélői viszonya a fabula szintjén, mely egy magasabb, metaszintre képes emelni az alkotás értelmezési lehetőségét. Amikor a fiatal hölgy erotikus történeteket olvas fel az uraknak, lényegében saját elbeszélői státuszára s a filmnézői aktusra reflektál. A befogadó – hasonlóan a nagybácsihoz – a történet minden apró részletére kíváncsi, tudáséhsége és voyeurisztikus vágyai kielégíthetetlenek. Ezzel párhuzamban az erotikus előadások középpontjába kényszerített Hideko a Mulvey-féle nőalakot testesíti meg: a látvány tárgyává és a férfi vágyódás kielégítőjévé válik.

Az a kép rajzolódik ki tehát, hogy az alkotás a feminin nézőpont és elbeszélés létrehozásával támadja a domináns férfi tekintetet, azonban paradox módon a mesélői státusz mintha mégis a nézői tekintet középpontjába állítaná a női főszereplőket. Ilyenkor válik fontos tényezővé az omnipotens narrátor beemelése a történetbe, ahol Park Chan-wook aktív szerzői jelenléte érhető tetten. A rendező ugyanis tudatosan számolja föl a szüzsében (az elbeszélés szintjén) megjelenő exhibicionista történetmesélő és a voyeurista néző problémakörét. A mindentudó narrátor beemelése a történetbe – tudatos szerzői megoldásként – kivonja a női szereplőket az elbeszélői aktus alól, felszámolva ezzel kötelességeiket az alkotás nézői felé.

Park szüzsé-szerkezete ezáltal rokonságot mutat Akira Kurosawa: A vihar kapujában (Rashomon, Akira Kurosawa, 1950) című művével: mindkét alkotás kísérletezik egy meghatározott történetív különböző szubjektumok által történő értelmezésével, hogy azokat egy komplexebb eszmerendszer problematikája szerint mutassa be – amíg Parknál ez a feminizmus, addig Kurosawánál a humanizmus. A két rendező közötti lényeges eltérés csupán a modernizmus és a posztmodernizmus határvonalánál figyelhető meg. Kurosawa modernfilmes narrációs eljárásokat alkalmaz: kiismerhetetlen személyiségek, egymásnak ellentmondó történetszálak, filozofikus játék és kritikus hangnem szegélyezi művét. Ezzel ellentétben Park a szerzői posztmodernizmus úttörője, aki keveri elődei műfaji és művészfilmes tendenciáit, létrehozva ezzel sajátos szerzői kézjegyeit: a kegyetlen brutalitást, a moralitás folyamatos megkérdőjelezését, a groteszkig húzott „ázsiaiságot”. A feminista hangvétel szüzsébe való beleültetése ezáltal egyfajta kurosawai nyomvonalként is értelmezhető, ami által Sookee és Hideko távolságot tarthat a narrációs pozíció reflektorfényétől.

Park alkotásának sikeressége nem feltétlen a férfi tekintet háttérbeszorításától függött, sokkal inkább a feminin verziójának megalkotásától. A film kezdetekben tudatosan játszik rá a női szereplők keretbe foglalására: legyenek azok az ablakok, faágak vagy tükrök. A bezártság és a kiszolgáltatottság érzésének vizuális kivetülései ezek, melyek szó szerint belekényszerítik a nőket a látvány kereteibe. Ebből kifolyólag a főszereplők az aktív tekintetet kezdetben nem tudják birtokolni – Sookee leskelődése például kudarcba fullad –, azonban ez lázadásuk során megváltozik. Miután a két nő ellenszegül küldetésüknek és elmenekülnek a gróf segítségével, felszabadulásuk folytán a látvány keretei eltűnnek, helyet hagyva a tekintet birtoklásának. Abban a jelenetben, melyben a három szereplő egy csónakban menekül, két kimerevített képet kapunk: 1) egyikben a gróf életlen alakját látjuk, 2) másikban a szerelmesek éles képét, ahogy Hideko áthatóan nézi a férfit – létrehozva ezzel a birtokló maszkulin tekintet női megfelelőjét. A két beállítás ezáltal a tekintetek szimbolikus harcának reprezentációjaként fogható fel: Fujiwara életlen képe a férfi tekintet felfüggesztését és háttérbe szorítását jelképezi, szemben Hideko alakjával, akinek éles szemlélődése abszolút uralja mind a jelenet, mind a néző befogadói szintjét.[12] Ez a tekintet visszaszerzésének nagy pillanata.[13]

A szenvedély harangjai

A szobalány tehát a tekintet visszaszerzésének katartikus érzését próbálja megragadni a hagyományos nézői pozíciók semlegesítésével és újraformálásával. Felmerül azonban a kérdés: lehetséges a férfi tekintetet kiiktatni olyan jeleneteknél, melyek a nők közötti szexuális együttlétet mutatják be? Az alkotásban lévő erotikus jeleneteket három kategóriába csoportosítom: 1) egymásra találás, 2) kísérletezés, 3) kiteljesedés.

Mint már az többször említésre került, a (fetisiszta) szexualitást a férfiak birtokolják, s kényszerítik rá a női karakterekre. Ebből következően a feminin erotika elindítója az esetek nagy részében látszólag nem más, mint a férfi elvárásoknak való megfelelés: Hideko a gróf miatt vesz fürdőt, épp úgy ahogy miatta kezd bele a szexuális kísérletezésbe Sookee-val. Azonban az erotikus jelenetek efféle értelmezése tévedés lenne: a főszereplők saját felszabadulásuk eszközeként tekintenek a szexualitásra, mely sohasem fetisizált vagy agresszív. Felszabadítható-e azonban a férfi nézői tekintet alól?

Az első igazán intim jelenetben Hideko a gróf látogatása folytán forró fürdőt vesz, melyben Sookee segít neki. Egy éles fog azonban útját állja a folyamatnak, így Sookee egy gyűszű segítségével lereszeli annak tetejét. A jelenet túlfűtöttségét az orális aktus szervezi, mely a nyalóka fallikus szimbólumának felváltásával sem szűnik meg. A két nő egymásra találása az érzékek és a tekintet útján jön létre, melyből kizökkentő formai megoldás Sookee kamerába nézése. E motívumok tevődnek át a kísérletezés jelenetébe, a két nő közötti első szexuális aktust bemutató beállításokba. A kamera Hideko nemi szervének pozícióját veszi föl, amíg Sookee tekintete kifelé, a nézők felé irányul. Az aktus bemutatása ugyancsak érdekes koncepció felől jelenítődik meg: a szereplők fokalizációja erősen összefonódik szexuális reprezentációjukkal. Ha az első rész – Sookee fokalizációja – e jelenetét vizsgáljuk, szembetűnő, hogy a kamera őt részesíti előnyben a bemutatásnál: azt, amit érez és nem azt, amit lát. E vizuális megoldás feltételezi Sookee mint szubjektum egyéni, magába forduló felszabadulását a szexualitás által. Az ilyesfajta esztétizáló mise-en-scène Hideko esetében is megvalósul, igaz, folytatva az aktust már egyenlő félként, kéz a kézben mutatja be a két női szereplő között kialakuló együttlétet. A film utolsó jelenetét ugyancsak a művészi érzékenység szervezi: a főszereplők a férfiaktól zsákmányolt szexuális eszközökkel – a szenvedély harangjaival – teljesítik be szerelmüket. A harangok összecsengése nem csupán a köztük lévő harmóniát szimbolizálja, hanem szerelmük univerzalitását is.

Visszatérve a férfi tekintet kérdéskörére, erős kételyek merülhetnek fel annak tényleges felszámolhatóságáról, ha az erotikus jeleneteket vesszük szemügyre. A téma – két ázsiai lány szexuális kalandja – alapvetően teret engedne a férfi fetisizmus megjelenésének, mely végül nem tud teljes mértékben kibontakozni. Park Chan-wook az önreflexivitás (kinézés), az esztétizálás és a realisztikus ábrázolásmód között ingadozva próbált gátat szabni a fetisizált tekintetnek – legtöbbször sikeresen.

Habár Park Chan-wook A szobalány elkészítésével új irányt vett szerzői munkásságában, sikeresen vette az elé kerülő akadályokat. Alkotása figyelembe véve a filmelmélet feminista meglátásait, eredményesen kísérletezett a posztklasszikus narratívában mai napig megtalálható nemi szerepek megkérdőjelezésével, s tette hősnőit cselekvő pozícióba. Amíg a fabula szintjén reflektált a társadalmi nézőpontokra és kritizálta a leosztott nemi szerepeket, addig a szüzsé szintjén az elbeszélői pozíciók váltogatásával és már bevett vizuális narratív eljárások felhasználásával és kiforgatásával tett egy lépést a női emancipáció filmművészetbeli rögös útján. A dél-koreai mozi a 2010-es évektől kezdődően bebizonyítja, hogy van lehetőség lázadni Hollywood monopolhelyzete ellen: mind ideologikus, mind filmgyártási szempontból.