Bíró Yvette szerint a mozaikszerű narratív szerkesztés amellett, hogy feszültséget kelt a nézőben, többet mond el a történetről, mintha klasszikus, lineáris narratívával beszélné el a film a történetet. A kortárs film előszeretettel használja a komplex narratív struktúrákat – amelyek kifordítják a klasszikus hollywoodi történetmondás szabályait – puzzle-szerűen építkezik, ezzel teret nyitva a narratív elemek szabadabb mozgásának, és így serkentve a befogadás kognitív folyamatát. De mi történik akkor, ha az alkotó elengedi a befogadó kezét, magára hagyja a szimbólumok és az egyenrangúsított filmi egységek kusza rengetegében, mi van, ha félrecsúszik az értelmezés?
Darren Aronofsky 2006-os Forrás (The Fountain) című filmjét hangos ovációval üdvözölte a szakma a 63. velencei filmfesztiválon, ugyanakkor hatalmasat bukott a mozi pénztáraknál – a ráfordított pénzösszeg felét sem sikerült visszahoznia. A film a halál, valamint a halandóság problémáját dolgozza fel három narratív szinten, melyeket az azonos szereplők kapcsolnak össze. Tommy halálos beteg szerelmének agydaganatára keresi az ellenszert, miközben a lány könyvet ír egy XVI. századi konkvisztádorról, aki az élet fáját keresi, harmadik szinten pedig egy űrutazót látunk, aki az Élet fájával utazik Xibalba, a haldokló csillag felé. Dolgozatomban azt fogom megvizsgálni, hogy melyek a film narratív és szimbolikus buktatói, melyeknek értelmezése vagy félreértelmezése ennyire megosztóvá tette Aronofsky több mint fél évtizeden át készült látomását.
Ahhoz, hogy hozzá tudjunk fogni a Forrás feltárásához nem árt tisztázni, hogy az alkotás a sci-fi műfajmegjelölését kapta a szerzőjétől. A vizsgálódást a műfaji jegyeknél kezdem, körvonalazva azt, hogy mennyire feleltethető meg a szerző által intencionált filmműfaj a néző elvárási horizontjának. Ezt követően a narratíva felé fordulok. Dolgozatom központi kérdése, hogy mennyire egyértelműsíthető a fabula: ha a szüzsét megpróbáljuk kiegyenesíteni, el tudunk-e jutni egy koherens, elbeszélhető történethez.
A kortárs filmekre jellemző a műfaji hibridizáció, de tovább nehezíti a besorolást, hogy Aronofsky szerzői filmes alkotó, így a szerzői jegyek, a stílus uralják a film formanyelvét, a zsáner jellegzetességei háttérbe szorulnak. Az IMDb „Drama”, „Romance”, „Sci-fi” címkékkel látja el a filmet, és ezek tulajdonképpen rá is olvashatóak az alkotásra. Ha azonban a műfaji jegyeket keressük, azonnal szembetalálkozunk az értelmezés első dilemmájával: egy vagy három történetként kezeljük a három, külön térben és időben megjelenő cselekményszálat? Ha maradunk a film szoros olvasatánál, akkor három történet rajzolódik ki. Időrendi sorrendben az első egy múltban játszódó történet, melyre talán leginkább a történelmi fantasy filmműfaja húzható. Ebben az epizódban a meggyötört Spanyolország megmentéséért és a királynő kezéért küzd a főhős. A siker kulcsa a Bibliából ismert mitikus élet fájának megtalálása és nedvének kinyerése. A film jelenben játszódó szakasza a melodráma jegyeit viseli magán leginkább: Tommy (Hugh Jackman) minden cselekedetét az motiválja, hogy megmentse szerelme, Izzy (Rachel Weisz) életét. A kettejük közé ékelődő akadály nem más, mint a múlandóság problémája és az idő végessége. Főszereplőnk feladata, hogy megtalálja a halál mint betegség ellenszerét. A melodramatikus szál explicitebben jelenik meg a filmben, mint a harmadik cselekményszál sci-fi jegyei, melyek csak akkor válnak valós űrutazás-történetté, ha szó szerint értelmezzük a Zen-asztronauta utazását, kinek küldetése, hogy megmentse az élet fáját. Ami az egész filmre ráolvasható lehet science fiction szempontból, az a képek mögött megbúvó morálfilozófiai tartalom – mely a műfaj sajátjaként ott rejtőzik a tudományos-fantasztikus történetek mögött. Aronofsky olyan oppozíciókat működtet, mint élet és halál, hit és tudomány, állandóság és múlandóság, kelet és nyugat filozófiájának kérdése.
A befogadó, aki egy klasszikus sci-fi-t vagy klasszikus szerelmi történetet vár, könnyen lehet, hogy csalódni fog, mert az űrutazás történetén felülkerekedik annak didaktikus morálfilozófiai tartalma, a melodrámánk pedig elsődlegesen főhősünk elbukásával zárul, annak ellenére, hogy a film üzenetét tekintve Izzy halála happy end is egyben, hiszen főhősünk megvilágosul, és megérti, hogy a halál az élet körforgásának rendje, vagy az örök élet kapuja. Habár a sci-fi és a fantasy egy tőről fakad – Király Jenő műfaji felosztásában mindkettő a Fantasztikum nagyformája alá sorolható –, a Forrás mégsem illeszkedik egyértelműen a Fantasztikum vagy a Melodráma nagyformájába, mivel mindent felülír a szubjektív tudatállapotok kihangsúlyozása, a belső fokalizáció.
Kapás Zsolt Zsombor A szereplői szubjektivitás kérdése Darren Aronofsky filmjeiben című szövegében felhívja rá a figyelmet, hogy Aronofsky alkotásaira jellemző a belső tudatállapotok és a szubjektum középpontba állítása és ezek kijátszása a narratíva színesítésére. Példának hozza a Rekviem egy álomért (Requiem for a dream) című 2000-es Aronofsky alkotást, melyben a belső tudati tartalmak formanyelvi megoldások széles spektrumán jelennek meg a szubjektumok álmait, vágyait, hallucinációit, emlékeit felvonultatva. Hasonlóan merül alá Thomas tudatában a Forrás is, a különbség csupán annyi, hogy míg a Rekviem esetében egyértelműen össze tudjuk rakni a történetet, a Forrás mentális utazásai annyira megbontják a narratíva koherenciáját, hogy a jelentés is megsokszorozódik, több történetet is kiolvashatunk a film komplex szüzséjéből. A továbbiakban megkísérlem felvázolni azt a két értelmezést, amit a széttördelt narratíva leginkább implikál.
Az első számú kérdés, hogy mi szervezi a narratíva felbontását? Ha a cameroni terminusokat használjuk, beszélhetünk időfelbontásos, elágazásos, epizodikus vagy osztott képmezős narratíváról. Ezek közül az időfelbontásos narratíva mentén értelmezhető a film, ha úgy tekintünk rá, mint egy újjászületés-történetre. Ebben az esetben a film jelene a Zen-asztronauta jeleneként konstruálódik meg, az űrutazás pedig egy valós disztópikus történet, ahol az utolsó ember az élet utolsó csírájával halad az újjászületés kapuja felé, miközben emlékek törnek be előző életéből/életeiből flashbackek képeiben. A Zen-asztronauta narratív szintjével kapcsolatosan nem kapunk semmiféle információt, az egyetlen narrátor, aki segít az értelmezésben, az a következő, narratív szinten megjelenő Izzy, aki a XVI. századi konkvisztádorról írott könyve alapján bevezet minket a maja genezistörténetbe, és vele együtt a holtak újjászületésének mítoszába. Az ő homodiegetikus narrációja értelmezi számunkra azt a szituációt, amiben az utolsó ember lebeg.
A teóriát igazolhatja, hogy mindhárom történet más-más időben játszódik, de főszereplői azonosak, így megfigyelhető egyfajta ciklikusság. A mise-an-abyme tükrözést nem csak a szereplők, hanem a történetek is jól példázzák, hiszen lényegében mindhárom egység ugyanarról szól más-más időbe és kontextusba helyezve, az újjászületéssel a végtelenségig ismétlődhetne, vagy az emlékekben mélyebbre ásva még régebbi életek azonos történeteit ismerhetnénk meg. Továbbá segítik az értelmezést azok a tetovált körök, amelyeket az asztronauta évgyűrűkként hord a testén, s melyek az Izzy nélkül eltöltött éveket szimbolizálják. Éket ver a koncepcióba az a tény, hogy bár főszereplőnk rendelkezik emlékekkel előző életéről, az a többlettudás hiányzik, ami a halálhoz való viszonyát megváltoztathatta volna. Ha Zen-asztronautánk már a múltban, vagyis a történet szintjén a 2000-es években játszódó élete során megtapasztalta az elmúlás szükségességét, és tudja, hogy van élet a halál után, próbálkozásai a fa életben tartására nem volnának indokoltak, tudnia kéne, hogy meg kell ahhoz halnia, hogy újjá tudjon születni.
A másik értelmezési útvonalra nem alkalmazható egyik cameroni terminus sem, ebben az esetben egy beágyazásos történetet látunk. A filmi jelenünk a 2000-es évek története, melyben Tommy Izzy agydaganatára keresi a megfelelő gyógymódot. A történetbe beágyazódik Izzy regénye a XVI. századi konkvisztádorról – ezzel adaptálva saját életüket –, valamint Tommy története a Zen-asztronautáról, ami nem valós tér, sokkal inkább Tommy mentális vetülete. Mindkét beágyazott történetben allegorizálódik Izzy személye: Izzy-ében Spanyol hon, Tommy-éban pedig az élet fája válik a haldokló lány metaforájává. A XVI. századi részben ez explicit módon összefonódik a királynő megmentésével is, míg az asztronauta történetében impliciten, képi szinten jelenik meg: a fa oldalán található élő szőrszálakról hasonló közeliket látunk, mint az Izzy nyakán levő apró hajszálakról. Tommy mind a fát, mind pedig a lányt hasonlóan gyengéd, suttogó hangon nyugtatgatja a film során. A lány nem csak a mentális utazás képeihez ad kulcsot, homodiegetikus narrációjából ismerjük meg a XVI. századi történetet is, tehát kijelenthetjük, hogy a film megértéséhez ő a kulcs. Ha ezt az utat fogadjuk el igaznak, akkor a történet a halál elfogadásáról szól, az újjászületés pedig csakúgy szimbolikussá válik, mint az asztronauta utazásának története, az újjászületés ugyanis a kapcsolat lezárását, Izzy elengedését, a továbblépést tematizálja.
Ennek az olvasatnak az igazolására is sok érvet fel lehet sorakoztatni. A filmben számos határátlépés nehezíti, vagy éppen könnyíti meg az értelmezésünket. A történetek képei időnként összekeverednek. Ilyen félrevezető aktus az is, amikor egy maja épület képét látjuk közelről, és az esőerdő hangjait halljuk, majd miközben egyre távolodik a kamera, egy sárga madár elrepül a szemünk előtt. A kameramozgás egészen addig folytatódik, amíg meg nem látjuk, hogy az, amit eddig a történet terének hittünk, valójában csak egy kép a szerelmespár lakásának falán. Ebben az esetben csupán az érzékeinket csalta meg a rendező auditív és vizuális eszközökkel, különösebb többletjelentést nem hordoz, nem úgy, mint amikor a Zen-asztronauta narratív szintje tör be a történet jelenébe. Tommy a kutatásai kudarcán rágódva leguggol a műtő előterében, felnéz, és a feje felett a Zen-asztronauta csillagködét, saját mentális terének képét látja, miközben rájön a megoldásra. Szimbolikusan alámerül saját belső világában, így kerül felszínre a gyógymódot jelentő áttörés ötlete. A határsértés e két szint között oda-vissza működik: a Zen-asztronauta terében rendszeresen megjelenik Izzy képe, aki megszólítja, nyomasztja. Tommy többször megpróbálja elhessegetni, megszabadulni a gyötrő emlékektől, a lelkiismeret-furdalástól, amiért nem töltött vele több időt, amiért nem mentette meg. Ezen belső metalepszisek mellett önmagában az is ontológiai metalepszisnek minősül, hogy mindhárom történetben ugyanazokat a szereplőket látjuk.
Nehezíti a történet elmesélését, hogy a három történet eseményei kronológiai sorrendbe állíthatóak, az egységek szekvenciáit Aronofsky összekavarta, és mozaikszerűen illesztette össze. A film nyitóképeiben a XVI. századi történetből látunk egy jelenetet, amit a Zen-asztronauta jelenete követ – beemelve emlékképként a haldokló lány képét és suttogó hangját. Mivel nincs külső narrátor, aki vezesse a befogadást, magyarázatot pedig csak a jelenben játszódó narratív szint ad a két metaszint értelmezésére, folyamatosan akadályoztatva van a néző a jelentéskonstruálásban. Bizonyos szempontból azt is mondhatjuk, hogy valós válaszokat nem ad az értelmezés kérdéseire a film, a narratíva végig nyitott marad. A szüzsé kronologikusságát helyreállítani vagy a fabulát elmesélni nehézkes, de az üzenet ettől függetlenül megkonstruálódik, az ugyanis mindhárom példázaton át didaktikusan vésődik a befogadóba. A modulok, amelyekből építkezik, egyenrangúak, mindhárom ugyanarra a következtetésre jut el, így a film végére háromszorosan képződik meg a tanulság a halál elkerülhetetlenségéről.
E szempont mentén rokonítható Terrence Malick Az élet fája (The Tree of Life) című 2011-es alkotásával, ami hasonló módon az élet-halál és az elengedés kérdését tematizálja egy mozaikszerűen építkező narratívában, ahol a történetet elmesélni bonyolultabb feladat, mint megfogalmazni annak üzenetét. Közös bennük a lassúság esztétikája is. A Forrás a film tempójával különös világot teremt. Egyszerre lassú, és egyszerre gyors. Mindhárom történet egyfajta versenyfutás az idővel, hiszen meg kell találni a megoldást a halál kiküszöbölésére, mielőtt még véget ér az élet, ugyanakkor a Zen-asztronauta utazása lassítja is a filmet. A tempó lelassítása új, spirituális horizontot nyit. A Zen-asztronauta már nem küzd az idő múlásával, eljutott egy spirituális szintre, meditál, tai-chi-zik, várja a beteljesülés óráját. Bíró Yvette Időformák című könyvében a polifonikus szerkesztésnek önmagában lassító jelleget tulajdonít, de a narratíva felbontásán túl a Forrás esetében a lassúság megjelenik a látvány szintjén is. Az egész filmre jellemző a lírai fény- és kontrasztkezelés, illetve az Aronofsky-tól megszokott szuperközelik, érzelmeket kifejező arcközelik használata. A Zen-asztronauta történetében ezekhez a filmes eszközökhöz társulnak a kiüresített cselekvések, a festményszerű statikus beállítások, a lassú, meditatív állapotok, a suttogás, beszédfoszlányok, ezáltal új, spirituális perspektívák nyílnak meg: az asztronauta burka a várakozás, az emlékezés, a keleti filozófia, a lélek terévé válik. Tommy Zen-megtestesülése ellenpontozza a tudomány emberének a frusztrált kapkodását és félelembe oltott tehetetlen dühét.
A Forrást narratív építkezésén, az értelmezés nehézségén túl sok kritika érte a film szimbólumrendszere miatt is, ami szintén mutat hasonlóságot a Malick alkotással. Mindkét filmről elmondható, hogy tág szimbólumrendszert használ. A Forrás egyszerre merít a keresztény, zsidó, maja és buddhista szimbólumrendszerből. Halljuk a keresztény inkvizítort beszélni, központi szimbólum a zsidó vallásból ismert élet fája, ami azonban a maja mitológia feltámadási helye felé halad az utolsó emberrel, aki mindeközben buddhista szertartásokat végez. Látszólag összeegyeztethetetlen vallási szimbólumkeveredés történik, ami ismét megakasztja az értelmezést. Kizárólag akkor tud működni ez a rendszer, ha képesek vagyunk elfogadni a film üzenetét, miszerint a halál az élet rendje, vagyis ha a szereplővel együtt belátjuk, hogy lényegében minden vallás ugyanarról szól, és minden halál egyben egyfajta újjászületés is. A vég egyben egy új kezdet is: ahogyan a konkvisztádor (vagy a megvilágosodott ősapa) testéből új növény, új élet sarjad, ahogyan az élet fája és az asztronauta új életre kap haláluk után, és ahogyan Tommy képes elengedni Izzy-t, és új életet kezdeni. Izzy elengedését szimbolikusan egy fa termésének elültetésével zárja le a férfi, amiből felesége sírja fölött talán egy új élet, egy új fa magasodik majd.
A Forrás jól láthatóan sokszorosan összetett, bonyolult kognitív folyamatokat igényel a befogadójától. A műfaji keretekből abszolút kilép, a narratíva alárendelődik az üzenetnek, a történet nem egyértelműsíthető, így számtalan értelmezésre ad lehetőséget. Darren Aronofsky valódi narratív útvesztőbe tereli nézőit, de kárpótol mindezért az összefüggések keresésének élményével és a lebilincselő lírai képek belénk hatoló látványával.
Bibliográfia:
Allan Cameron: Moduláris narratívák a kortárs filmben. Metropolis, 2012/1. 12-26.
Bíró Yvette: Időformák. A filmritmus játéka. Budapest, Osiris, 2005.
Darren Aronosky: A forrás (2006) (http://sfmag.hu/2012/10/18/darren-aronofsky-a-forras-2006/ 2014.05.11.)
Dorith Cohn: Metalepszis és mise en abyme. In Narratívák. 6. Narratív beágyazás és reflexivitás. Budapest, Kijárat, 113-122.
Jean-Marie Schaeffer: Metalepszis és fikcionális belemerülés. In Narratívák. 6. Narratív beágyazás és reflexivitás. Budapest, Kijárat, 242-253.
IMDb: The Fountain (2006) (http://www.imdb.com/title/tt0414993/, 2014. május 18.)
Király Jenő: Mágikus mozi. Bp., Korona Kiadó, 1998.
Kapás Zsolt Zsombor: A szereplői szubjektivitás kérdése Darren Aronofsky filmjeiben. Apertúra, 2009. tavasz
Pápai Zsolt: A forrás. Filmvilág, 2007/november (http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=9186 2014. 05. 12.)