Jó hír, hogy a budapesti mozik kinyitottak, de az is lehetne jelzés értékű, hogy egy olyan témájú filmet választottak, mely egy 13 éves arab, de már Belgiumban született fiú történetét meséli el, aki eltökélte, hogy az iszlám dzsihád harcosa lesz. Az ifjú Ahmed (Young Ahmed. Jean-Pierre és Luc Dardenne, 2019) kiváló apropó arra, hogy a karantén nyomdokán visszaemelje a köztudatba (nem mintha kiesett volna onnan) a migráció témáját. Ráadásul a film első látásra (már ha van szemünk hozzá) a félelemmel kapcsolatos beidegződéseinket piszkálja. A fiatal fiút ugyanis úgy ábrázolja, mint aki képtelen lemondani arról, hogy a tanárnőjét leszúrja csak azért, mert az arab nyelvet popdalok szövegeinek felhasználásával kívánja tanítani. A film a félelmeinket azzal is fokozza, hogy Ahmed egy olyan ügy ellen lázad fel, az arab nyelv iskolai oktatása, mely a liberálisnak nevezett nyitottság megnyilvánulása. Íme egy film, gondolhatná az el (nem) kötelezett néző, egy valódi művészfilm, mely a balliberális Cannes-ban versenyzett, miközben a migráció halálos veszélyeire hívja fel a figyelmet. De tényleg erről van szó?
Arról, hogy a másod- és harmadgenerációs bevándorlók, mint a terrorista Salah Abdeslam mételyként pusztítják belülről a nyugati társadalmat? Avagy azoknak van igazuk, akik a filmben ábrázolt európai környezetet álnaivnak, Ahmed radikalizálódását egyedi esetnek, s magát a filmet éppen ezért elhibázottnak vélik? A napjaink politikai, szellemi és társadalmi környezetében rejlő szemléletbeli konfliktusok a legélesebben az újtestamentumi keresztény szeretet és erőszakmentesség, valamint az ölés tiltó parancsa összefüggésében merülnek fel. Az eutanáziától az abortuszon és a halálbüntetésen át a migránsokkal való bánásmódig – megannyi kérdés, melyeket egyik politikai oldal sem képes „harmonikusan”, ellentmondásmentesen megválaszolni. Miképpen lehet valakinek „szent” az élet, ha az a magzat képében, s kevésbé szent, ha egy migráns képében van jelen? Hogyan alkalmazható az ölés tiltása egy sorozatgyilkosra? Értelmezhető-e egyáltalán a szeretet vallása, a szeretet abszolútuma, ahogy politikai hitvallástól függetlenül idézni szokás Pálnak a korinthusiakhoz írt első leveléből?
Az ifjú Ahmed a Dardenne-testvérek legújabb filmje, akik nem először nyúlnak a migráció kényes témájához. Az ismeretlen lányban (The Unknown Girl, 2016) egy bevándorló próbál kétségbeesetten segítséget kérni egy fiatal doktornőtől, aki, miután sorsára hagyta, már csak a holttestével szembesülhet. Az ígéretben (La Promesse, 1996) egy illegálisan alkalmazott és munkahelyi balesetben meghalt afrikai menekült férfi családjának életét követjük nyomon a főszereplő fiának, Igornak a nézőpontjából. A Lorna csendjében (Lorna’s Silence, 2008) két albániai menekült álmodozik arról, hogy hazatérnek a szülőföldjükre. E négy filmben azonban furcsa módon nem a szereplők származása és legális vagy nem legális belgiumi élete a tét, hanem a környezet viszonyulása hozzájuk. Mi játszódik le egy emberben, akinek a felmenői vélhetően évszázadok óta jogszerűen élnek az európai civilizációban, s élvezik annak előnyeit, amikor rádöbben, hogy felelős olyan emberek sorsáért, haláláért, akik erre nem jogosultak? Érezhet-e felelősséget érte/értük bármiféle értelemben? Létezik-e a fogadásnak, a befogadásnak morális elve, bármiféle törvénye, ha a másik a határokon túlról érkezik? S ami ennél is fontosabb e filmekben: milyen konkrét cselekvéseket ír elő e törvény (már ha van ilyen) konkrét helyzetekben (ez esetben Belgiumban) a civilizáció képviselője és „jogos” haszonélvezője számára?
Az ifjú Ahmed (Young Ahmed. Jean-Pierre és Luc Dardenne, 2019)
A Dardenne-testvérek a legritkább esetben akarnak belehelyezkedni az illegális „behatoló” nézőpontjába. Sokkal fontosabb nekik azoknak az embereknek a nézőpontja, attitűdje és morális késztetése, akik a „behatolót” körbeveszik. A kérdés nem az, hogy miként került a „fehérek” közé az ismeretlen lány, vagy Albániából Fabio és Sokol, vagy Afrikából Assita családja. Az ifjú Ahmedról azonban tudjuk, hogy ő nem behatoló, ő már Belgiumban született, így származásában csak annyi az érdekes, hogy közeli kapcsolatba kerül a helyi imámmal. Ám ezen a ponton a gyanútlan nézőt könnyen elragadhatja saját (kényszer)képzete, hogy lám-lám már ilyen kis korban ölésre kényszeríthet egy más vallású, muszlim embert a dzsihád terrorizmusa. S innen csak egy lépés az általánosítás, hogy a másodgenerációs bevándorlókban (is) ott szunnyad a terrorizmus. Aki bevándorló, mint az ifjú Ahmed, megszállott módon keresi a pusztításnak, a civilizációnk elpusztításának lehetőségét. E megvilágításban a Dardenne-testvérek minden (jó)szándéka ellenére Az ifjú Ahmed akár az önmagát és országát „jogosan” védő patrióták propagandafilmje (is) lehet.
Aki akár csak egy korábbi Dardenne-filmet látott, persze, ösztönösen kikerüli a fenti csapdát. A testvérpár egyetlen alkotása sem tézisfilm, pláne nem politikai ítélet. Még akkor sem, ha mélyre nyúló morális gyökerei vannak. Kétségtelen, hogy a legújabb filmjükben messzire vetik a sulykot, amikor az „idegen” kultúra képviselőjének egy kisfiút szemelnek ki, akinek szülei és környezetének nagy része már beilleszkedett a nyugati kultúrába. Meglehet, hogy távolról a 2015-ös párizsi merényletek elkövetőinek, a belga kisváros, Molenbek radikalizálódott arab bevándorlóinak, így Salah Abdeslamnak az élete (is) ihlette a filmet. De ez teljesen független azoktól az erkölcsfilozófiai kérdésektől, melyeket a Dardenne-testvérek a filmjeikkel feltesznek. Ebből a szempontból a legtanulságosabb A fiú (The Son, 2002).
A film egy apa lelki változásait mutatja meg aprólékos műgonddal, aki váratlanul szembetalálkozik serdülő fiának serdülő gyilkosával. Itt sem a múltbeli események rekonstruálása a lényeg, hanem az a lelki folyamat, amíg az apa a bosszúállás szándékától eljut e szándék feladásáig. E folyamat katalizátora az, hogy a „gyilkos” fiú sorsa, nevelése, a társadalomba való integrációja az apa felelőssége lesz. Ezzel szemben az ifjú Ahmed még nem gyilkos, de eltökélt elhatározása, hogy azzá, a dzsihád katonájává váljon. Azt a kérdést, hogy miért lehet ekkora hatással rá az imám radikalizáló beszéde, a film valóban nem firtatja. De nem azért, mert a rendezők jelentéktelennek gondolják, hanem mert Ahmed befogadó környezetének felelőssége jobban érdekli őket. A tanárnő, az iskola, a javítóintézet szerepét játszó tejgazdaság ellentételezi az imám hatását. Egy lehetséges ellenpropaganda, melynek célja akár a migránsok „rehabilitációja” is lehetne, mindezt értelmezheti az újtestamentumi kereszténység szellemisége alapján, mely szerint ha megdobnak kővel, dobd vissza kenyérrel, avagy fordítsd oda a másik orcádat is.
De ahogy alapvetően elhibázott a filmet migránsellenes propagandának tekinteni, ugyanolyan elhibázott a keresztényi szeretet ellenpropagandáját látni benne. A film nem politikai álláspontokat ütköztet, hanem a személyi felelősség működését vizsgálja. Ezt némiképpen árnyalja a film vége, amikor Ahmed lebénult állapotában segítségül hívja azt a tanárnőt, akit korábban megszúrni akart. Filmbeli utolsó mondatát, „Kérem, bocsásson meg”, könnyen érthetjük úgy, hogy van olyan tapasztalat, amely felülír minden erőszakos vágyat: az, ha az erőszaktevő válik olyan kiszolgáltatottá, mint a (korábbi) áldozata. Csakhogy míg a tanárnő, ahogy az Ahmedbe beleszerető kislány, s annak szülei lelkileg, a nyitottságuknál fogva „kiszolgáltatottak” az erőszaknak, Ahmed a film végén fizikailag kiszolgáltatott. Mozgásképtelensége nyitja meg a lelkét a másik felé. Ahogy A fiúban fizikai élmények sorozata vezeti el az apát a bosszúállás feladásához, egészen addig, amíg földre nem teperi és fojtogatni nem kezdi fia „gyilkosát”, Ahmed utolsó erejével utánanyúl a tanárnőnek, aki megszorítja a kezét, mielőtt a mentőket hívja.
A Dardenne-testvérek filmjeiben a fizikai kontaktus, az érintés különféle formája segít hozzá, hogy az ember megnyíljon a másik felé, s a gyilkos vágyak és ösztönök átforduljanak egy radikálisan más élménybe. A fiú történetének fordulópontja, amikor az apa behatol a fiú szobájába, és belefekszik az ágyába. A testek érintkezését megelőlegezi a testi közelség. Az ifjú Ahmed fordulópontja Louise közeledése, amikor megpróbálja megcsókolni a fiút, aki vallásos hite miatt ellenáll a fizikai kontaktusnak, olyannyira, hogy még a száját is kimossa utána. A fizikai kapcsolat itt még közvetett, az ágy „melegének” (A fiú) itt a meghiúsult csók feleltethető meg. Ahogy az apának, úgy Ahmednek is időre és további fizikai élményekre van szüksége ahhoz, hogy végképp elfogadja a testi-lelki kiszolgáltatottságot a másiknak. Az apában akkor hatalmasodik el a „Ne ölj!” parancsa, amikor két vállra fekteti a fiút, és az ujjai belemélyednek a nyakába. Ahmedet a saját testi szenvedése juttatja el a másikkal való testi közelségig. E közelség tapasztalata nélkül a Másik nem képes létezni számunkra. Pontosabban képtelenek vagyunk, s persze nem is kívánunk tudomást venni a létezéséről.
Az ifjú Ahmed akár tükörképe vagy megfordítása is lehetne A fiúban ábrázolt viszonynak, mintha a megnyílást a „másik” oldalról mutatná meg. Ugyanakkor Ahmed környezete éppen olyan naiv és „ártatlan”, mint a „bűnös” fiú, akinek fogalma sincs arról, kinek a műhelyébe került, ki ez az apa, akit lassan saját apjaként kezd látni. Éppen ezért a filmben fel sem merülhet annak lehetősége, hogy a környezet ellenségesen viszonyuljon Ahmed iránt. Nem valamiféle politikai bárgyúság miatt, hanem mert az eredendő személyes felelősség állapota kizár minden erőszakot. Ez a „Ne ölj” abszolút parancsa, amennyiben a parancs személyessége semmiféle kivételes lehetőséget nem enged meg. Vagyis a parancs nem a közösséget, legyen az az iskola vagy a tehenészet közössége, hanem az egyes személyeket a saját egyediségükben szólítja meg.
A Dardenne-testvérek filmjeinek egyik sajátosságát a formai letisztultság és egyszerűség mellett az adja, hogy az etikai problémákat nem a közösség, hanem az egyén, s annak személyessége felől vetik fel. Következésképpen nem értelmezhetőek a nemzet, a közösség, az ország vagy a társadalom szempontjából.
Kiindulópontjuk az, hogy a személyünkben eredendően, tehát születésünktől fogva felelősek vagyunk, s ezt a felelősséget soha, semmilyen körülmények között nem tehetjük le, nem ruházhatjuk át. Akkor sem, ha valaki éjjel kopogtat az ajtónkon segítséget kérve, mint az ismeretlen lány, s akkor sem, ha valaki fegyvert fog ránk. A cselekvés felelősségét nem testálhatjuk át egy intézményre, szervezetre vagy bárki másra.
Az ifjú Ahmed (Young Ahmed. Jean-Pierre és Luc Dardenne, 2019)
Amiben azonban tényleg eltér Az ifjú Ahmed a korábbi filmektől, az a karakter pszichológiai ábrázolása. Amíg a korábbi filmekben a Dardenne-testvérek a főszereplő személyi fejlődését ábrázolták sajátos filmes eszközeikkel (például a szereplő hátulról való ábrázolása, a váll fölötti félszubjektívek használata), Ahmed belső fejlődéséről nem sokat tudunk meg. A párhuzam a korábbi filmekkel, s a tükörszituáció ezen a ponton megszűnik, amennyiben éppen ennek a pszichologizáló ábrázolásnak a hiányát érzékeljük a filmben. Megmarad a dokumentarista realizmus, a mindennapi helyzetek távolságtartó ábrázolása, de eltűnnek az olyan eszközök, mint a testközelik, elsősorban a hát közelképei, a szereplők lekövetése. Magyarul, a néző nincs többé intim kapcsolatban a főszereplő lelki rezdüléseivel, hanem magára hagyatottan szemléli az eseményeket. Sem intuitív, sem más értelemben nem tud többet Ahmed érzéseiről, mint az őt körülvevő emberek a filmben. Ezért érezhetjük váratlannak és ezért indokolatlannak Ahmed „megtérését” a film végén. Az alkotók életművének kontextusában azonban ez a váratlanság eltűnik, s Ahmed fokozatos megnyílása foglalja el a helyét. Más szempontból a közeliek eltűnésével a film realizmusa erősödik.
Ahogy a mindennapi életben sem láthatunk rá a másik belső világára, Ahmed lelki folyamata is rejtély marad a néző számára. Ez azonban semmiképpen sem jelenti azt, hogy a film dzsihadista, ellendzsihadista vagy keresztény propaganda lenne. Inkább az a helyzet, hogy egyéni döntéseink, akár kifürkészhetők, akár kifürkészhetetlenek, nem átruházhatók, legyen szó a „behatoló” idegenről, az állatokról vagy a melegedő Földről, bármennyire kényelmes egy vallási vagy világi vezető, vagy az állam, nemzet, család által előre megadott irány követése. A néző a Dardenne-szereplők (az apa, Ahmed, Janny Davin, Lorna vagy Igor) „pálfordulásait” nem a pszichológiai azonosulás, hanem a zsigeri fizikalitás, a testi közelség, a tekintet átható ereje révén képes megélni, s nem feltétlenül megérteni.