„Hány életet élünk? Hányszor halunk meg? Azt mondják, az ember a halála pillanatában 21 grammot veszít a testsúlyából, mindenki. Mennyi az a 21 gramm? Mennyi vész el? Mikor veszítjük el azt a 21 grammot? Mi vész el vele? S mennyit nyerünk? És mit nyerünk? 21 gramm, amennyi 5 darab 5 centes súlya, amennyi egy csoki szelet súlya, amennyi egy kolibri súlya. 21 grammnak mennyi a súlya?”
Ezekkel a ma már klisévé vált sorokkal zárja Alejandro González Inárritu haláltrilógiájának (Korcsszerelmek, 21 gramm, Bábel) második alkotását, a 21 grammot. A jól csengő sorok, azóta számtalan más médium hatásvadász alkotásának áldozatául estek a magyar underground zenétől kezdve (Testament rec: 21 gramm című száma) az internetes blogokig. Eredeti kontextusában vizsgálva azonban kitűnik a mély filozófiai vonatkozás, mely az egész filmet áthatja, Innárritu ugyanis zseniális érzékkel tartja meg az egyensúlyt alkotásában műfaj- és művészfilmes keretek között.
A 21 grammot első ránézésre tekinthetjük egyszerű melodrámának, melynek egyszerű, röviden összefoglalható története van. A három főhős új életet kezd: a fiatal korától kezdve pitiáner bűnözők életét élő Jack a vallásban talál menedéket, s ennek jegyében jó útra tér. Christina leáll a kábítószerekkel, és családot alapít. Paul halálos beteg ugyan, de új szívre várva a reménybe kapaszkodik. Az alaphelyzetet egy véletlen esemény mozdítja ki: Jack elgázolja Christina férjét és két kislányát, akik szörnyethalnak, Paul pedig megkapja Christina férjének szívét. Három élet megy tönkre a véletlen esemény következtében: Jack elveszti a hitét, Christina ismét szenvedélybeteg lesz, Paul pedig ugyan tovább élhet az új szívvel, de lelkiismerete nem hagyja nyugodni, hogy életét egy másik ember katasztrófájának köszönheti, s szervezete ráadásul nem is fogadja el az új szervet. Paul felkeresi Christinát, akivel aztán viszonyt folytatnak, de Christina bosszúszomja az iránt az ember iránt, aki elpusztította családját, végső tragédiához vezet. Mikor ugyanis a három szál végérvényesen összefut, és három főszereplőnk egy szobába kerül (a film utolsó 10 percében először és utoljára), egy dulakodást követően Paul az öngyilkosság mellett dönt.
A film tétje azonban ennél sokkal több. A történet ugyan kiegyenesíthető lineáris narratívaként, mégis óriási barbárság ezt tenni vele, hiszen Innárritu filmjének egyik legzseniálisabb eszköze, hogy a jeleneteket – látszólag – véletlenszerűen rakja egymás után, s ezzel a klasszikus, lineárisan haladó narratívát radikálisan kikezdi. A néző nagyjából a film feléig szinte teljes értetlenséggel áll a zavaros történet előtt, ahol a három párhuzamosan futó szál múltja, jelene és jövője a végtelenségig összekeveredik. A film végére a néző azonban megérti a történetet. Hogyan lehetséges ez?
Ahhoz, hogy megkapjuk a választ, távolabbról kell a témát megközelítenünk. Mary Ann Doane Az indexikus és a médiumspecifikusság fogalma című tanulmányában rámutat arra a tényre, hogy egy olyan valóság illúzióján alapuló médium esetében, mint amilyen a film is, „a nézői tudást a médium korlátai állítják fel, melyek megakadályozzák a teljes illúzió létrejöttét”.[1] Ezek a korlátok – mondja Doane – nem mások, mint a vászon fizikai adottságai, mint például a kiterjedése.[2] Régen elfogadott tény, hogy a vásznon zajló események a vászon keretei közé vannak ugyan szorítva, fizikailag annyit látunk, amennyit megmutat, ám kognitív képességeink lehetőséget teremtenek rá, hogy kiegészítsük a megjelenő világot. Az így keletkező réseket tehát az elménk korrigálja és tölti ki. Ezt a gondolatot erősíti példájával Fabienne Liptay az általam tárgyalt film kapcsán, annak a jelenetnek az elemzésével, mikor Michael, Christina férje és két lánya sétálnak hazafelé. A férfi hangposta üzenetet hagy feleségének, majd vált pár szót az egyik ház előtt leveleket eltakarító kertésszel, majd kisétál a képből. Hosszas súlyos másodpercek következnek, melyek kontrasztba állíthatók a film elejét jellemző gyors, pörgő vágásokkal. Ez a kontraszt és a levélszívó csöndet megtörő zaja figyelmezteti a nézőt, hogy valami roppant fontos, de tragikus esemény következik. Kisvártatva látjuk a képen átsuhanó autót (amiről előzetes információkból tudjuk, hogy Jacké), majd ismét nyugtalanító másodpercek következnek. Fékcsikorgás és tompa puffanás győzi meg a nézőt arról, hogy a tragikus esemény bekövetkezett, melyet a film mindezidáig előkészített. A kertész eldobja a levélszívót, és kifut a képből.[3]
Az említett példán keresztül bemutatott „rést” tehát szükségszerűen a befogadó aktív hozzáállása fogja kiegészíteni, ugyanúgy, ahogy a történetet is kognitív tevékenység által rakja össze. Azonban mi is segít a nézőnek egy ilyen bonyolult szerkezetű film esetén az eligazodásban?
Inárritu csodálatos érzékkel adagolja az információkat, s itt derül ki, hogy a látszólag random sorrendű jelenetek tudatos szerkesztési mód alapján következnek. Másik fontos eszköze az ismétlés. Gyakran látunk egy-egy jelenetet ismételve a film különböző pontjain. Míg a film elején ezek gyorsan pörgő montázsok formájában jelennek meg, a film közepétől kezdve egyre inkább kibomlanak, s a néző információhalmazának bővülésével egyre inkább jelentőséget kapnak. Minderre rájátszik a film textúrája és színhasználata is, ezzel is segítve a befogadót az idősíkok közti tájékozódásban.
A narrációval való játék azontúl, hogy érdekesebbé teszi a klisészerű történetet, külön jelentésmezővel bír. A szereplőket a film végére szükségszerűen eléri végzetük, mely életük újragondolására készteti őket. Erre utal Paul már idézett monológja, illetve az ablaknál álló Christina (aki egyébként terhes) és Jack közelije. Ha innen közelítünk, felfoghatjuk az egész filmet egyfajta önértékelésként, és ebben az esetben a szerkesztésmód hasonlatos az emberi agy tevékenységéhez. Életünkről ugyanis nem feltétlenül lineárisan gondolkodunk, véletlenszerűen eszünkbe juthatnak emlékek, egy-egy új információt összekapcsolunk régi élményekkel. Így hát agyunk felfogható egyfajta adatbázisként is, melybe az elemek véletlenszerűen kapcsolódnak egymásba[4], éppúgy, ahogy a tárgyalt film szerkezete modellezi azt. Felfogható tehát egyik értelmezési síkként az az eshetőség, hogy a szereplők – ahogy mi is – felismerik azokat az ok-okozati összefüggéseket, melyek a tragédia után elvezettek életük összeomlásához.
A rendező azonban meghagyja a negatív vég ellenére is a remény halvány csíráját, s ezen a ponton talán túl is lő a célon. Azzal, hogy Christináról a film végére kiderül, hogy terhes, a film elcsúszik egyfajta erőltetett megváltástörténet felé, hiszen az új, tiszta élet a három főhőst érintő tragédiában gyökerezik, amennyiben feltételezzük, hogy Christina és Paul a tragédia nélkül sosem találkozott volna és nemzett volna utódot. Így tehát, a tragédia, mely mindhárom szereplőt a nyomorba taszította, megtisztulni látszik az új, ártatlan élet által. A negatív kicsengésű filmek esetében, melyek bűnös, szükségszerűen bukásra ítélt hősöket mozgatnak, a rendezők gyakran élnek ezzel a feloldással, bár az esetek többségében ez roppant mesterkélten, erőltetetten hat (példának okáért: Köves Krisztián Károly: Halálkeringő), sajnos jelen esetben is. A film talán egyetlen kevésbé eltalált pontja ez, hiszen még a helyenként túlzó színészi játék is helyén lehet, amennyiben figyelembe vesszük, hogy ezáltal húzza alá a rendező a radikális határhelyzetbe került sorsok bizonytalanságát és tragédiáját[5]. Ugyanakkor a gyermek által nyer ismét értelmet Christina élete, s indul be egyfajta körforgás, hiszen az asszony bűnös életét a család változtatta meg, s ezen család elvesztése taszítja őt vissza a bűnös létbe. Paulnak is lehetősége lenne a körforgás beindítására, hiszen az orvos felajánlja neki, hogy újabb szívet kaphat Michaelé helyett, ám Paul inkább úgy dönt, hogy kilép ebből a körből, és nem iratkozik fel a várólistára.
Fontos kérdés továbbá a műben a véletlen szerepe, azon túl, hogy nyilvánvalóan ez hozza mozgásba az eseményeket. Létezik-e azonban véletlen? A film burkolt módon, de állást foglal ebben a kérdésben azáltal, hogy a hősök sorsa érezhetően determinált és szükségszerűen bukásra ítélt. A szereplők életét végzettszerűség uralja. Ezt különösen akkor érezhetjük, mikor a történet szerint eljutunk Christina és Paul viszonyához. Bár Paul tudatosan keresi meg Christinát, mégis ezen aktusban tökéletesen látszik, hogy sorsa gondoskodni arról az asszonyról, akinek tragédiájában az ő új élete gyökerezik. Christina pedig kötődni kezd ahhoz az emberhez, aki férje szívét megkapta. A szív tehát az, mely alapot teremt kapcsolatuknak, melyben érezhetően szó sincs valós érzelmekről és szerelemről, inkább egyfajta sorszerűség jellemzi. Annál is inkább, mivel Paul kötelességének érzi, hogy bosszút álljon Christina tragédiájáért, mely azonban újabb tragédiához vezet. Paul az első a három szereplő közül, aki észreveszi hármójuk közös tragikus sorsát és végez magával.
Mi tehát a 21 gramm? Van akinek élet, van akinek halál, sorsszerűség, determinizmus. Elkerülhetetlen végzet, mely tragédiából tragédiába vezet.
[1] Doane, Mary Ann: Az indexikus és a médiumspecifikusság fogalma. Ford. Füzi Izabella. Apertúra, 2012. tavasz (http://apertura.hu/2012/tavasz/doane-az-indexikus-es-a-mediumspecifikussag-fogalma)
[2] uo.
[3] Liptay, Fabienne: Üres helyek a filmben. A kép és a képzelet összjátékáról (http://apertura.hu/2008/nyar/liptay)
[4] Dragon Zoltán: A szoftver és a film: a film helye a digitális kultúrában (http://apertura.hu/2009/tel/dragon)
[5] Mátyás Győző: A remény igézetében (http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:4hv3GARZp-MJ:www.kritikaonline.hu/kritika_07aprilis_matyas.html+hal%C3%A1l+tril%C3%B3gia+21+gramm&cd=7&hl=hu&ct=clnk&gl=hu&client=firefox-a) ez a hivatkozás így nem jó, túl hosszú