A Hamletet nem lehet teljes egészében
eljátszani […] Csak egyet lehet eljátszani
ama lehetséges Hamletek közül, melyek
ebben a remekbe szabott darabban
rejlenek (Jan Kott) [1]
Shakespeare négyszáz éves darabja a közönséget foglalkoztató égető kérdések mindenkori tükre. Személyiség és szerep, egyén és hatalom, lét és nemlét, valóság és illúzió, őrület és normalitás dichotómiái alkotják a darab csillapíthatatlanul feszült légkörét. A politika, család és egyén válságai mind megjeleníthetők Shakespeare tragédiáján keresztül, így nem véletlen keletkezett például a „vasfüggönyös Hamlet”, „a Hamlet-gép”, a „pizsamás Hamlet”, vagy éppen a „fürdőző Hamlet”, ahogyan egyes produkciók a jellegzetes Hamlet megtestesítéseik által elhíresültek.[2] Ahogy Jan Kott fent idézett könyvében is írja, a teljes tragédia eljátszása hat órát venne igénybe, ezért minden adaptációnak, legyen szó akár színpadról vagy filmről, valamiféle rendező elvet követve szelektálnia kell, egyes szövegrészleteket meghagyva, másokat kivágva a produkcióból. Esszémben az újhistorista iskola felfedezései és az adaptációk témaszelekciói között megfigyelhető összefüggéseket igyekszem feltárni.
Az újhistorizmus, ez az angolszász területen már népszerű és elismert irodalomkutatási iskola, a magyar diskurzusba csak 1998-ban, Kiss Attila Helikonban (1998/1-2) megjelent cikkét[3] követően került be. Alapállításom, hogy Stephen Greenblatt elemzése[4] és az újhistorizmus kutatási eredményei jelentős hatást gyakoroltak Shakespeare színpadi és filmes értelmezéseire, és ennek következtében a legutóbbi Hamlet adaptációk között számos olyan található, amelyben a reformációt követő vallási krízis elemei hangsúlyos szerepet kapnak a produkcióban, szemben azokkal a korábbi rendezésekkel, ahol a teológiai aspektus szisztematikus ignorálása figyelhető meg, az ödipális komplexus túlhangsúlyozása mellett. Dolgozatomban ezek közül kettőt elemzek részletesen. A darab ellentmondásos és összetett utalásai nehezen értelmezhetők az adott kor teológiai kontextusának ismerete nélkül. A katolikus temetési szertartás elemeinek betiltása, a purgatórium elvesztése a koramodern társadalom központi traumája volt, ezt a legújabb koramodern irodalomtörténeti kutatások is alátámasztják.[5] A tragédiát a reformáció és az ars moriendi kultúrájának fényében szükséges megvizsgálni ahhoz, hogy a legfontosabb következtetésekhez eljussunk. Az elemzésre kerülő négy adaptációt annak alapján vizsgálom, mekkora hangsúlyt fektettek a rendezők a Szellem identitását érintő kérdések eredeti vallásos ellentmondásaira, illetve az egyéb teológiai vonatkozású részletekre. Azt kívánom ezzel megvizsgálni, hogy az újabb kutatások, mint az újhistorizmus, a vallástudományi fordulat[6] illetve az ezekhez kapcsolódó kulturális fordulat befolyásolják-e az adaptációkat, különös tekintettel a reformáció ötszáz éves évfordulójára (a dolgozat korábbi, angol nyelvű változata 2017-ben született). Ehhez mindenekelőtt az újhistorista irodalomkutatás ide vonatkozó eredményeit szükséges röviden bemutatni.
Stephen Greenblatt Hamletje a purgatóriumban
A koramodern ember életét minden tekintetben meghatározta a kereszténység és az egyház.
A kozmosz felépítése, a világ történelme és sorsa, a társadalmi, politikai és családi kapcsolatok elrendeződése mind bibliai és teológiai alapelvekben kapott magyarázatot. A keresztyénség vonatkoztatási rendszert, értelmezési keretet és szókincset nyújtott a legbonyolultabb gondolatok kifejezésére, az önuralomtól az államhatalom kérdéseiig, a piacon való keresztyén magatartástól a Szombatnap illő megtartásáig.[7]
Ebből következik, hogy a reformáció és a velejáró kegyességi-gyakorlatbeli, lételméleti és társadalmi-gazdasági változások alapjaiban rengették meg a korabeli ember világfelfogását, beleértve a szkepticizmus és ateizmus búvópatakjainak felszínre törését. Ezek a krízisek csak a korábban említett vallástudományi fordulattal kerültek a figyelem középpontjába. Ami korábban elhanyagolható, a vallás egyébként is ingoványos talaján végbement változásnak tűnt (Philipp Aries, E. M. W. Tillyard, Susan L. Cole nem is említik a reformációt, mint a tizenhatodik század mindent elsöprő döntő fontosságú krízisét), hirtelen univerzális kulturális traumává nőtte ki magát, a legutóbbi irodalomtörténeti kutatások fényében. Ezen mélyreható változások közül elsősorban a halál krízisét szeretném itt kiemelni, mert ehhez kapcsolódik Stephen Greenblatt Hamlet-elemzése, nevezetesen a purgatórium katolikus dogmájának az elvesztéséhez.
A doktrína kialakulásának részletes leírása egy újabb esszét igényelne, ezért elégedjünk meg most annyival, hogy ez Róma egyik legkésőbb megszilárdult tantétele, a második lyoni zsinat csak 1274-ben szentesítette, mivel több sarkalatos pontjában nem értettek egyet a korai egyházatyák sem. Szent Ágoston például nem volt hajlandó spekulációkba bocsátkozni azzal kapcsolatban, hogy milyen lehet a „tisztító hely (a purgatórium másik neve), mivel az ő – tegyük hozzá, reformáció előtti – Szentírás-olvasatában Isten post-mortem már nem változtat az ember örökkévaló sorsán.[8] Ehhez képest a lyoni zsinat utáni századokban a purgatórium költészete hihetetlen mértékben felduzzadt. A tisztító hely, ahol a bűnös ember halála utáni tisztulást érhet el, hogy így pokol helyett a mennyországba jusson, jóllehet szörnyű kínok árán, rendkívül népszerű lett. Freskók, festmények, anekdoták, imádságok és illusztrációk születtek, amelyek a purgatórium gyötrelmeit ecsetelték, valamint okítottak azzal kapcsolatban, hogyan kell szóba állni a visszajáró lelkekkel. A családtagok szent kötelessége volt, hogy imádságaik által megrövidítsék a purgatóriumban eltöltött időt szeretteik számára, illetve halotti misével bízzák meg az erre felszentelt papokat. Egész intézményrendszer épült fel a purgatórium doktrínájára, hiszen minél nagyobb adományt tudott valaki adni a Katolikus Egyháznak, netalán birtokokat vagy épületeket, annál hamarabb kiszabadult a szenvedő lélek a purgatóriumból. Természetesen a reformátorok siettek rámutatni erre a súlyos társadalmi igazságtalanságra, illetve a nyilvánvaló anyagi érdekekre, és VIII. Henrik a Rómával való szakítás után nem is teketóriázott visszavenni az állam számára mindazt a vagyont, ami a fent említett módon szép lassan az Egyház zsebébe csordogált.[9]
Stephen Greenblatt könyve első felét a purgatóriumi anekdotáknak, illetve művészeti ábrázolásoknak szánja, miközben kifejti a tanhoz kapcsolódó vallási és társadalmi ellentmondásokat. Ellentmondásokról azért kell beszélni, mert miközben ez a dogma valóban súlyos anyagi visszaélésekhez vezetett, másfelől a közbenjáró ima köré épült intézményrendszerek között iskolák, árvaházak, sőt céhek is voltak, melyek megszüntetése és az ingatlanok állami tulajdonba vétele mindenképpen kárt okozott a lakosságnak. Még ettől is vitathatatlanabb krízist jelentett azonban az, amit leginkább a halál kríziseként fogalmazhatunk meg. Ahogy azt Greenblatt leírja,
A purgatórium tanának zsenialitása – topográfiai igazolhatatlansága, késői kanonizálása és a cinikus visszaélések ellenére – abban rejlett, hogy egyrészt intézményesített kontrollt jelentett bizonyos makacs népi anekdoták felett, másrészt a legbensőbb, legintimebb családi érzelmeket vette célba. […] A holtakért való imádkozás – mise, alamizsna-osztogatás, böjtölés – lehetőséget adott a gyászolóknak arra, hogy hasznos irányba tereljék a gyász okozta fájdalmat. […] továbbá, a purgatórium tana által a gyászolókat kevesebb pszichológiai trauma érte a gyász feldolgozása során.[10]
Mivel a gyászolók úgy érezték, hogy még mindig tehetnek valamit az elhunyt családtagért, imáikkal enyhíthetik a gyötrelmeit, ezért végső soron az elválás nem volt végleges, hiszen a köztük levő lelki kötelék nem szűnt meg. Ahogy a purgatórium apologétája, Thomas More a Supplication of Souls-ban kifejtette, a tisztítótűzben szenvedő lelkek gyötrelmek között könyörögnek, hogy a családtagjaik ne feledkezzenek meg róluk és enyhítsék kínjaikat.[11]
Mindezeket figyelembe véve nem csodálkozhatunk azon, hogy a purgatórium tanának eltörlése, bármilyen fokozatosan történt is (VIII. Henrik a végakaratában ugyan nem ezer halotti misét rendelt el, mint atyja VII. Henrik, de ezer márkának megfelelő súlyú font sterling szétosztásáról rendelkezett a szegények számára, hogy imádkozzanak a lelkéért), jelentős társadalmi traumát okozott. Ahogy Michael Neill írja, a halál és elválás minden esetben egy-egy egyéni apokalipszissá változott,[12] ahol az elhunytak végleg elmagányosodva egy ismeretlen túlvilágra kerültek, szerető családjuk gondoskodó imái nélkül. A protestáns istentiszteleten felsorolták ugyan az elhunyt jócselekedeteit, de már szigorúan a múltba tekintve, a kapocs az élők és holtak között véglegesen elszakadt.
A protestáns gondolkodásnak ugyanakkor kezdenie kellett valamit a szellemekkel, akik makacsul nem tágítottak a mindennapokból. És ez Greenblatt szerint a wittenbergi diák Hamletnek a legnagyobb dilemmája. Vajon egy purgatóriumi szellemmel van-e dolga, aki gyötrődik és csak emlékezést akar, vagy pedig egy démonnal, mert hiszen a protestáns gondolkodásban nincs purgatórium, a megholt lelkek nem járnak vissza, csak gonosz démonok vannak, akik az embert romlásba akarják dönteni. Ami igazán eldönthetetlenné teszi a kérdést, az az, hogy a Szellem felváltva kér bosszút és emlékezést [revenge and remember]. De egy purgatóriumi lélek nem ösztönözhetne bűnre (a bosszú egyenlő gyilkosság), hiszen ő már eleve a purgatóriumban vezekel, nem követhet el újabb vétket. Tehát a bosszú impulzus miatt mégis démonnak kellene gondolnunk a Szellemet. Hamlet úgy dönt, hogy a Szellem identitását az Egérfogó jelenet alapján fogja megítélni: ha igazat mond, akkor ártatlan, szánalomra méltó purgatóriumi lélek, akinek hinni kell. Ezért a betétdarab nagyon kritikus a tragédiában az eltitkolt múlt, de a lehetséges jövő szempontjából is. Ahogy Matuska Ágnes írja:
Mivel azonban ekkor még Hamlet sem lehet biztos a szellem igazában, helyesebb, ha azt mondjuk, a darab a múlt eseményét próbálja felszínre hozni. Kutatja a múltat, és a csapda hatásosságától függően át is értelmezheti azt… Az Egérfogó képes formálni a darab valóságát…[13]
Ez az ellentmondás a Szellem identitását illetően végig feloldatlan marad, sőt az előadás során egyre erősödik, míg végül az apokaliptikus végkifejletben az élők gyakorlatilag kiirtják egymást, a végső kérdést a nézőkre bízva: Vajon nem egy gonosz démon játszadozott-e Hamlet elméjével? Greenblatt elemzésében rámutat arra a számtalan katolikus szertartásra és purgatóriumra utaló gondolatra, ami átszövi Shakespeare tragédiáját. Alapállítása szerint Shakespeare ezekre a purgatóriummal kapcsolatos vallási antagonizmusokra alapozza páratlanul misztikus és feszült tragédiájának főbb elemeit. A koramodern nézők kollektív memóriája megőrizte a közös katolikus múltat és szertartásokat, valamint a hozzájuk kapcsolódó hitvitákat, ezért azonosulni tudtak a Herceg dilemmájával. Következésképpen a purgatóriumi utalások és az ars moriendi tematikája elhagyhatatlan részei a Hamletnek, mivel ezek adnak választ részben Hamlet enigmatikus hezitálására is. A következőkben megvizsgáljuk, hogyan kezelik az egyes adaptációk a Hamlet Szellem-identitásának kérdését.
A Szellem jelentősége négy különböző adaptációban
Marjorie Garber érvelése szerint „Shakespeare olyan nosztalgiát ébresztő kulturális fétis, amely metonimikusan egy valójában sohasem létező múltbeli kulturális egységet és harmóniát idéz meg.”[14] Ez megmagyarázza a Hamlet adaptációk nagy számát is, itt azonban csak három mozifilmet és egy színpadi adaptációt fogok elemezni, tekintettel arra, hogy a Hamlet filmes adaptációit már eddig is bőségesen vizsgálta a magyar és a nemzetközi szakirodalom.[15] Az egyes produkciókat kronológiai sorrendben tárgyalom, mivel a korábbi adaptációk, így Olivier és Zeffirelli változata, előtérbe helyezték a Hamlet-Gertrúd viszony freudi olvasatát, míg a későbbi, újhistorista felfedezést követő produkciók, mint a Royal Shakespeare vagy a Barbican, kifejezetten elhatárolódnak az ödipális értelmezéstől, visszaállítva a Szellem szerepét eredeti fontos pozíciójába. A vizsgálódás fókuszát a vallásos motívumok, illetve a purgatórium doktrínájának maradványai utáni kutatás alkotja, melyek az eredeti drámaszövegben bőségesen fellelhetőek,[16] és amelyek szervesen hozzájárulnak a darab ellentmondásainak mélyebb megértéséhez. Ezeknek az elejtett teológiai utalásoknak hiányában egész jelentésrétegeket veszítünk el az adaptációkból, ami által Hamlet hezitálása még enigmatikusabb lesz.
Laurence Olivier Hamletje
Olivier Hamletje (Hamlet. Laurence Olivier, 1948) volt a tragédia első hangosfilm adaptációja, amit négy Oscarral jutalmaztak. Bár egyes kritikusok, így például Campbell Dixon, úgy látták, hogy „erőteljes és lenyűgöző produkció, ahol minden sor fontos jelentéssel bír, sehol egy felesleges gesztus vagy hamis hang”, más kommentárok megjegyzik a főbb karakterek kihagyását, a drámaszöveg erőteljes megnyirbálását, illetve azt, hogy Olivier még mindig színházi, és nem filmes effektusok elérésére használja a kamerát. Ahogy Dixon, a Telegraph filmkritikusa írja: „A munkája sokat fog még fejlődni, ha felhagy a színpadi belépőkkel, és a színészek lassú, fokozatos összegyülekezésével a jelenetekben…”[17]
Ebben az adaptációban a Szellem nem más, mint kísérteties árny, mivel Olivier a szerepét puszta színpadi mechanizmusra redukálta, az ödipális motívumot emelve ki a vallási dichotómiák helyett. Ennek a rendezői elvnek a nyomát legelőször a második jelenet végén láthatjuk, amikor a Király bejelenti az esküvőt Gertúddal, és érdeklődik Hamlet búskomor ábrázata felől. Ekkor a királynő szájon csókolja a fiát. Azt a jelenetet, ahol Horatio faggatja a Szellemet a szándékai felől a Discretio Spirituum katolikus formulája szerint, Olivier teljes egészében kivágta, a Szellem harmadik megjelenésével együtt. Pedig Greenblatt olvasatában már itt előrevetítődik a nagyon fontos purgatóriumi kérdés a Szellem kilétét illetően. Emellett Hamletnek a Szellemhez idézett szavait is erősen megrövidítették.[18] Egy másik, szintén lényeges purgatóriumi utalás, amelyet hasonlóképpen kihagytak Olivier produkciójából, amikor a Szellem elmeséli meggyilkolásának körülményeit, megemlítve a katolikus utolsó kenet szentségét. „[G]yónatlan, áldozatlan, megkenetlen: el se számoltam, úgy lökött oda bűnös fejjel a végső számadásra.”[19] Ezek a sorok rendkívül fontosak, kiváltképpen purgatóriumi jelleget kölcsönözve a Szellemnek, ennek ellenére rendszeresen kimaradnak a produkciókból. A „pince jelenet”, ahol a Szellem a színpad alatt ijesztő hangokat ad ki,[20] teljesen hiányzik, csak azt a részt tartotta meg Olivier, ahol Hamlet esküre szólítja fel a barátait. Ilyen módon a nézők kettő megjelenéssel kell, hogy beérjék, mivel a „hálószoba jelenetben” csak Hamlet látja a Szellemet, a kamera nem, tehát a nézőkre van bízva annak eldöntése, hogy Hamlet hallucinál-e itt vagy sem. Az eredeti színpadi instrukciók szerint viszont meg kell jelennie itt a Szellemnek, méghozzá hálóköntösben. Ez a jelenet Olivier pszichoanalitikus értelmezését is tükrözi, hiszen a „gardrób jelenet” majdnem ágyjelenetbe fordul, ahogy Hamlet a franciaágyban hadonászik egy késsel anyja kiszolgáltatott teste felett (a kés fallikus szimbólum). Ennek a motívumnak a hangsúlyozása végett Olivier Gertúd szerepét egy saját magánál tizenegy évvel fiatalabb színésznőre osztotta.
Olivier Hamletje észreveszi a Szellemet, de rajta kívül senki nem látja, a nézők sem
Következésképpen Laurence Olivier adaptációjából a Szellem identitásának kérdése egészében kimaradt, ezzel Hamlet hezitálása egészen más színezetet nyert, és bár ez az olvasat domináns Freud óta, mégis hiányosnak kell tekintenünk a darab egységének szemszögéből. Hamlet döntésképtelenségére ebben az értelmezésben nincs semmiféle kézzelfogható magyarázat, és a darab komplex jelentés-szövetének egy teljes rétege felfedezetlen marad.
Franco Zeffirelli Hamletje
Caryn James (The New York Times) azt írja, hogy a legnagyobb kár, amit Zeffirelli Mel Gibson hírnevében okozhatott, az a nyilatkozat volt, hogy Gibsont a Halálos fegyver (Lethal Weapon. Richard Donner, 1987) című mozifilm miatt gondolta alkalmasnak Hamlet megformálására. Hiába a megjegyzésben rejlő metsző gúny, ez nem csökkenti a Zeffirelli Hamlet (Hamlet. Franco Zeffirelli, 1990) érdemeit, amely Bernáth szerint az első „komoly eltérést jelenti a még mindig oly befolyásos romantikabeli hagyománytól.”[21]
Eltekintve attól, hogy Zeffirelli, Olivier-hez hasonlóan, félretette a darab külpolitikai vonulatát, ez a produkció összességében egy zsigeri és realisztikus adaptációja Shakespeare darabjának. A melankolikus dán hercegbe oltott akcióhős figura egy energikus és végre hihetően bosszúszomjas főhőst eredményezett. Gibson éli ezt a szerepet, kirúgja a széket Rosencrantz alól, egészen sajátosan olvassa a könyvet, kitépkedve a lapokat, és általában inkább agresszív, mint melankolikus. A másik jelentős eleme az adaptációnak a Szellem megjelenítése. Míg Olivier-nél a Szellem csak egy süvítő árny, addig Zeffirelli Szelleme a külsejében Hamlet apjával azonos, ezzel megtartva a hasonlóság-azonosság roppant fontos dilemmáját a darabban.
Zeffirellinél a Szellem már nem csak üvöltő árnyék, hanem Hamlet apjának külsejét viseli
Bár az első jelenet az őrszemekkel teljesen hiányzik, Hamlet párbeszéde a Szellemmel hangsúlyos szerepet kap, megőrizve a „meghökkentő [Aranynál „kérdéses”] alak”[22] sorait, illetve azt a tényt, hogy a Szellem szomorú, ahogy azt az őrök is leírták, nem csupán hátborzongató. Köztudott tény volt Shakespeare korában, hogy a visszajáró lelkek ruházata és arckifejezése jelzi a küldetésük célját, innen Hamlet szűnni nem akaró faggatózása.[23] Zeffirelli szelleme szánalmas és szomorú, ugyanakkor bosszút akar az emlékezés örve alatt, tehát ezt az eredeti ellentmondást megtartotta a rendező. Zeffirelli a „zaklatott szellem” sort is megtartotta filmjében, ezzel is utalva a purgatóriumi dilemmára.
Egy másik részlet, ami különös figyelmet érdemel, az Egérfogó jelenet. Ahogy Shakespeare Hamletje többször is megismétli, ez a színdarab azt hivatott eldönteni, hogy a Szellem szavahihető és őszinte-e, és nem mellékesen az a funkciója, hogy cselekvésre provokálja a feltételezett gyilkost. Ezek a mondatok kiemelt helyet kapnak Zeffirelli produkciójában, ellentétben Olivier Hamletjével. Az Egérfogó jelenet végkifejlete vezeti a Herceget arra a meggyőződésre, hogy a jelenség igazat mond, ami egyúttal azt is jelenti, hogy nem lehet gonosz démon, vagyis purgatóriumi lélekkel van dolgunk. Gertrúdot illetően Zeffirelli nem tudott elszakadni a pszichoanalitikus olvasattól.
A filmplakát is azt sugallja, hogy Hamlet mellett Gertrúd a legfontosabb szereplő
A „gardrób jelenet” megoldása egészen meghökkentő, ahogy Douglas Brode írja,
Zeffirelli produkciójában az ödipális impulzus már az obszcenitás határát súrolja. Hamlet úgy mondja el híres mondatait, hogy nem az ágy mellett áll, hanem gyakorlatilag leteperi az anyját az ágyban. Ha nem vonná el a figyelmét az, hogy valami megjelenik a szobában, ez a Hamlet bizonyosan megerőszakolná Gertrúdot.[24]
Ezt a jelenetet azért is fontos tárgyalni, mert Zeffirelli rendezésében a Szellem korporeális valóságában jelenik meg, hűen az eredeti színpadi utasításokhoz, míg Oliviernél nem így volt. Ez a különbség különösen fontos Hamlet szempontjából, mert az utóbbi esetben a közönség azt feltételezheti, hogy a Herceg hallucinál, ezzel száműzve a Szellemet a pszichológiai kivetítések birodalmába, míg Zeffirellinél a Szellem mindvégig valós szereplőként van jelen.
Ráadásul Zeffirelli szelleme hasonlít Hamlet apjához, nem puszta természetfölötti erő. A rendező Hamletnek azokat a sorait is meghagyta, ahol a Szellem kilétével kapcsolatos kételyeit kifejti, még akkor is, ha ezek nem foglalnak el központi helyet az adaptációban. A legfőbb eltérést Shakespeare Hamletjétől az ödipális komplexus túlhangsúlyozása jelenti, amit az eredeti szövegek nem támasztanak alá.
A Royal Shakespeare Company és David Tennant Hamletje
Voltak már korábban is törekvések arra, hogy a Hamlet visszakerüljön a teológiai értelmezési keretek közé,[25] így például a Royal National Theatre produkciója, amely egy katedrális belsejébe helyezi az egész cselekményt. Annál meglepőbb, hogy ebben az adaptációban, amely a darab „spiritualitására és a vallási kérdéseire fókuszál […] a Szellem nincs jelen a szereplők sorában.”[26] A kísértet azonos Hamlet apjával, ez a tény kezdettől fogva le van szögezve, és a további esetleges ellentmondásokat az identitását illetően félresöpörték.
Ezzel szemben a Royal Shakespeare Company produkciója, amelyet Gregory Doran rendezett (2009), az eredeti szövegben megtalálható teológiai ellentmondások egész sorát felvonultatja a drámában. Michael Billington, a The Guardian kritikusa szerint ez „évek óta a darab egyik leggazdagabb textúrájú, legjobban eljátszott verziója” David Tennanttal a főszerepben, akinek „higanyhoz hasonló gyorsasággal vág az esze, és az élénk játékot ádáz humorral fűszerezi.”[27]
Tennant Hamlet „furcsa [Nádasdynál „hóbortos”] álcáját”[28] olyan meggyőzően adja elő, hogy törékeny alakja mintha szüntelenül a mániás depresszió légörvényében hajladozna. Doran szándékosan meghagyott minden olyan jelenetet vagy dialógust, amiben szerepel a Szellem, beleértve a legkorábbi megjelenését is, amit az előző két adaptáció egyaránt elhagyott. Sőt, az őrszemeket a kamera a célkereszt szemszögén keresztül mutatja a kezdő képsorokban, ami azonnal a misztikum és fenyegetettség légkörét sugallja.
A Szellem harci öltözetben, felemelt sisakrostéllyal jelenik meg, ahogyan az a dráma szövegében található
A Szellem és a Herceg közötti dialógust is teljes egészében megőrzi ez a produkció: Doran fontosnak tartotta, hogy megtartsa Hamlet faggatózását a Szellem célját illetően, továbbá a temetési rítusokra való utalást is.[29] A főhős valóságosan az őrület szélén áll, amikor a Szellem eltávozik, mert egy késsel kezdi vagdosni magát. A „pince jelenet” valódi rettegést sugall, ahogy a „zaklatott lélek” a föld alól üvölt, és a „Hic et Ubique”, illetve az „öreg vakond” utalásaiban is inkább a félelem dominál, nem szolgál a humor feloldó erejével. Ezek a jelenetek rendkívül nagy hangsúlyt helyeznek a Szellem ambivalens alakjára, aki egyik pillanatban vérfagyasztó jelenség, a másikban pedig a fia közbelépéséért könyörgő szánalmas lélek.
A „Lenni vagy nem lenni” monológnak az Egérfogó jelenet eltervezéséhez viszonyított kronológiai helyzete eltérő az egyes kvartókban, ez a The Guardian újságírójának is fejtörést okozott. Billington ezt írja: „van valami bámulatos szeszély a Fólió kronológiájában, ahol Hamlet, miután eltervezte, hogyan fogja leleplezni Claudius vétkét, váratlanul az emberi lét kérdéseiről kezd morfondírozni.”[30] Ami Billington számára már-már anomáliának tűnt, az Kiss Csaba rendező és színműíró számára értelmes magyarázattal bír. Szerinte az Első Fólió sorrendje teljesen érthető, hiszen Hamlet eltervezte az utat, ahogyan megtudja majd az igazságot apja gyilkosságáról, de ugyanabban a pillanatban azt érzi, hogy inkább meghal, de nem képes szembenézni az igazsággal.[31] Intenzív halálvágy lesz úrrá rajta emiatt.
A „hálószoba jelenet” egy bánatos és atyai szívű Szellemet hoz Doran produkciójában, aki az ágy szélére leülve hallgatja Hamlet és az anyja veszekedését. Ahogy korábban említettem, a purgatóriumi lelkek elhagyatott, szánalomra méltó jelenségek voltak, akik vágyakoztak a családjuk után. Poloniust ebben a verzióban golyó általi halálra szánja a rendező, és a meghasadozott tükör a Herceg meghasadt személyiségének metaforája is. Hamlet, a közönség nagy megkönnyebbülésére, nem táplál szexuális vonzalmat Gertrúd iránt, egy gyors csók mindössze, amit a ragaszkodás jeleként váltanak egymással.
Hamlet és Gertrúd között itt már nincsen ágyjelenet, de az eltévedt golyó miatt széthasadt tükrök nem csak a látványt szolgálják
Doran produkciójában nem ignorálták azokat a sorokat, amelyek leghívebben visszaadják a darabban az ars moriendi kultúrájának világát. Az előzőekben tárgyalt két adaptáció teljesen kihagyja például azt a részt, ahol a sírásó a keresztény ember hite és az öngyilkosság közötti ellentétről filozofál, míg Doran meghagyja ezt a részt is.
Ophélia temetését megelőzően a hátizsákos Laertes kedélyesen elbeszélget a sírásóval
A kétségbeesés és az öngyilkosság mind a katolikusok, mind a protestánsok szemében Isten elleni véteknek számított, és a temetési szertartás pompájának megnyirbálását eredményezte, mint például Ophelia esetében.[32] Laertes metsző kritikával illeti ezt az egyházi szokást, amikor azt mondja a papnak: „Az Isten jobbján angyal lesz a húgom, miközben te a poklok fenekén üvöltesz.” [33] Ez alatt azt értette, hogy Ophelia olyan tiszta volt, hogy még utolsó kenet nélkül is a mennyországba jut, ellentétben az érzéketlen pappal. Ez már egy nagyon protestáns és újszerű gondolat volt, hiszen a reformációnak köszönhetően az egyéni üdvösség szempontjából már nem a betűre pontosan végrehajtott egyházi rítusok számítottak, hanem minden az egyén hitén és tisztaságán múlt.
Doran adaptációja egy posztmodern mozi képi világával operál, a szereplők mind egy jól megformált kontextus részei, ahol Horatiót például egy fekete színész játssza, Cornelius pedig Corneliává lesz a nemek egyenlőségének jegyében. Azt is érdemes megfigyelni, hogy Doran Opheliája, Mariah Gale elmondhatja a teljes monológját, miután Hamlet elküldi magától, így egy teljesebb szerep az övé, nem csupán egy zokogó és elborult lányt látunk.
Összefoglalva, Doran elérte azt, hogy egy olyan Hamletet forgasson, amely megőrzi a darab alapvető hangsúlyait és vallási tematikáját, miközben a kifinomultan minimalista környezet és az erős drámai alakítások vonzóvá teszik azt a mai nézők számára is.
A Barbican Hamletje
Ezt a produkciót több okból választottam ki elemzésre. Legelőször is, ez az első olyan színházi Hamlet (2015), amelyet világszerte közvetítettek, emiatt mind a színház, mind a képernyő technikai feltételeinek meg kellett felelnie, nem beszélve a globális nézőközönség elvárásairól. Másodszor, a Barbican Hamletjének női rendezője van, Lindsey Turner. Harmadszor pedig, ez egy nagyon is kortárs Hamlet, és emiatt érdemes odafigyelni a fogadtatására, vajon Shakespeare négyszáz éves műve ma is bír-e vonzerővel.
Erre a kérdésre máris választ ad részint az a tény, hogy a belépőjegyek rekord sebességgel fogytak el. Az Es Devlin által tervezett színpadi design rendkívül jól mutat a képernyőn is a mélykék falakkal, illetve kedvenc két kiegészítőjével, tükrökkel és füsttel mindenhol.
Es Devlin Hamlet színpada
A kritikusok valóban arra panaszkodtak, hogy a produkció túlságosan moziszerű[34], és maga a mű szinte eltörpül a vizuális effektek hatása alatt. De az említett effektek nem csupán az esztétikai élvezetet szolgálják, ahogy Lyn Gardner írja, mivel „[…] az egyéni érzelmek szinte folyamatosan elfojtódnak a borzongatóan hideg nyilvános terekben.”[35] A szereposztást illetően Benedict Cumberbatch igazolja a személyét körülvevő hisztériát,[36] és egy ötcsillagos Hamletet nyújt a nézőknek, viszont a színésztársai gyakran csak háromcsillagos alakításokra képesek a The Telegraph szerint.[37] Claudius például artikulációs nehézségekkel küszködik időnként, a Szellem pedig jól kivehető skót akcentusa miatt kapott negatív kritikát. Ophelia olyan, mint egy törékeny játékbaba, a folyamatos kéztördelés miatt a darab elejétől fogva teljesen kibillentnek tűnik. Ezektől eltekintve, a darab elég mélyen hatolt a dráma mágikus misztériumába, és vonzóvá tudta tenni Shakespeare-t egy globális közönség számára is.
A purgatóriumi, illetve ödipális motívum összefüggésében Turner világosan az előzőnek a relevanciájával számol. Jóllehet mind a szöveget, mind a jelenetek sorrendjét erőteljesen átalakítja, odáig elmenve, hogy a legelső előadásokat a „Lenni vagy nem lenni” monológgal vezeti be, a legtöbb ellentmondást, ami a Szellem kilétére vonatkozik, meghagyta a produkcióban. A Szellem a királyi dán rongyos, szánalomra méltó alakját hozza, erősen purgatóriumi jelleggel, még a hangja is remeg, amikor elmeséli meggyilkolása körülményeit.
Turner produkciójában a Szellem egy szánalomra méltó purgatóriumi lélek
A Hamlettel folytatott dialógus után a csapóajtón keresztül tűnik el, ami a koramodern színház ikonográfiájában a pokol jelképes helye volt. Turner meghagyja a Herceg − Szellem párbeszédben az „öreg vakond” célzást, mint humoros közjátékot a feszültség enyhítésére, miközben egyidejűleg sikerül megőriznie a félelem és iszonyat légkörét is ugyanebben a jelenetben. Turner Hamletje racionális módon szenved, távol Tennant őrjöngő figurájától, a „Lenni vagy nem lenni” monológ is inkább Cumberbatch Sherlock-alakítását juttatja eszünkbe, mintha éppen ahhoz a dedukcióhoz érkezne el, hogy talán az öngyilkosság lenne az egyetlen racionális megoldás.
A Benedict Cumberbatch által megformált Hamlet
Az Egérfogó jelenet funkciója a tettes felderítésében csak rövid említést nyer, ellentétben az előző két adaptációval, ahol Shakespeare szövegére támaszkodva ez nagyobb hangsúlyt nyer. A „hálószoba jelenetben” a női rendező érzékenysége nem engedte Hamletet egy ágyba az anyjával, a súlypont az érzelmileg túlfűtött vitájukon van, illetve a szerencsétlen Szellem utolsó megjelenésén, aki ekkor már csak Hamlet számára látható, mintha máris kezdene eltűnni.
Bár ez a produkció többet megőrzött a teológiai aspektusból, de számos halállal és purgatóriummal kapcsolatos utalást elhagyott, olyanokat is, amelyek a darab belső világához szervesen hozzátartoznak, részben talán a globális közönség eltérő igényei miatt. Mindazonáltal a Barbican egy szórakoztató Hamletet adott a közönségnek, egy feszültséggel és tragédiával teljes művet, metsző humorral és nagyszerű drámai alakításokkal.
Összegzésként elmondható, hogy az újhistorista kutatás egy dologban mindenképpen megváltoztatta az újabb Hamlet-adaptációk világát: az itt vizsgált két újabb produkció (Doran, illetve Turner alkotása), ellentétben a korábbiakkal, már egyaránt kifejezetten elveti az ödipális komplexus motívumát a darabban. Ezek az újhistorizmus utáni adaptációk az ars moriendi kultúrájának jellegzetes elemeit meghagyva, a Szellem lehetséges purgatóriumi identitását a tragédia középpontjába állítva továbbra is képesek megszólítani a közönséget.
Felhasznált szakirodalom
Balla Emőke: „Író és rendező egyszemélyes vitája”. Beszélgetés Kiss Csabával. Napló, 2002. október 4.
Bernáth G. András: Hamlet, the Ghost and the Model Reader. Unpublished phD dissertation. Université Catholique de Louvain, 2013.
Billington, Michael: Hamlet. The Guardian, 2008.08.06. URL: http://www.theguardian.com/stage/2008/aug/06/theatre.rsc.
Cavendish, Dominic: Hamlet, Barbican, review: „Justifies the hysteria”. The Telegraph. 2015. 08.25. URL: http://www.telegraph.co.uk/theatre/what-to-see/benedict-cumberbatch-as-hamlet-barbican-review/
Cressy, David és Lori Anne Ferrell, szerk.: Religion and Society in Early Modern England. A sourcebook. Routledge, London, 1996.
Cummings, Brian: The Literary Culture of the Reformation. Oxford University Press, 2002.
Darvay Nagy Adrienne: A kor foglalatjai: Hamlet az ezredfordulón. Holnap Kiadó, 2006.
Dixon, Campbell: Triumph with Minor Flaws. The Telegraph, 1948.05.10. URL: http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/william-shakespeare/10782898/Shakespeare-Laurence-Olivier-as-Hamlet-original-1948-Telegraph-review.html.
Doran, Gregory dir. Hamlet. 2009.
Gardner, Lyn: Benedict Cumberbatch’s Hamlet comes into its own on the screen. The Guardian, 2015.10.16. URL: http://www.theguardian.com/stage/theatreblog/2015/oct/16/benedict-cumberbatch-hamlet-nt-live-barbican/
Greenblatt, Stephen: Hamlet in Purgatory. Princeton University Press, 2001.
Holsinger, Bruce: Introduction: Literary History and the Religious Turn. English Language Notes. 44.1.Spring/Summer 2006. [Special Issue: Literary History and the Religious Turn], 1-5.
Kiss Attila Atilla: Hatalom, szubjektum, genealógia: az irodalom kulturális poétikája az újhistorizmusban. Helikon 44. 1998.1-2. 3-10.
Kott, Jan: Kortársunk, Shakespeare. Ford. Kerényi Grácia. Gondolat Kiadó, Budapest, 1970.
Matuska Ágnes: A shakespeare-i közönségbevonás filmes vetületei. Apertúra, 2007. nyár
Márkus Zoltán: Shakespeare – Performance-Studies. In: Látszanak, mert játszhatók. Szerk. Géher – Tabi. ELTE, 2007.
McGuire, Brian Patrick: Purgatory, the Communion of Saints and Medieval Change. Viator 20.1989.
Neill, Michael: Issues of Death. Clarendon Press, Oxford, 1998.
Lábjegyzet:
[1] Jan Kott: Kortársunk, Shakespeare. Ford. Kerényi Grácia. Gondolat Kiadó, Budapest, 1970. 71.
[2] Darvay Nagy Adrienne: A kor foglalatjai: Hamlet az ezredfordulón. Holnap Kiadó, 2006.
[3] Kiss Attila Atilla: Hatalom, szubjektum, genealógia: az irodalom kulturális poétikája az újhistorizmusban. Helikon 44. 1998.1-2. 3-10.
[4] Stephen Greenblatt: Hamlet in Purgatory. Princeton University Press, 2001.
[5] Michael Neill, Adrian Streete, Jonathan Dollimore, Jennifer Waldron, Peter Marshall, Tobias Döring, Thomas Rist et al.
[6] A vallástudományi fordulatot a humán tudományokban neves tudósok, köztük Stanley Fish és Jacques Derrida, már a kilencvenes években előrevetítették. Vö. Bruce Holsinger „Introduction: Literary History and the Religious Turn” 44.1 (Spring/Summer 2006) [Special Issue: Literary History and the Religious Turn], 1-5. Ez megfogalmazható annak a felismeréseként, hogy teológia és humanizmus nem esküdt ellenségek, hanem inkább kényszerű hálótársak. Vö. Brian Cummings: The Literary Culture of the Reformation. Oxford University Press, 2002, 12. Ennek a hozadéka például az angol reformáció újraértékelése, tüzetes újravizsgálata, mely a korábbi történelmi narratívához képest egy egészen másik, traumatikus vetületet hozott felszínre, a korábbi, ideológiailag befolyásolt olvasatokkal ellentétben.
[7] David Cressy és Lori Anne Ferrell szerk. Religion and Society in Early Modern England. A sourcebook. Routledge, London, 1996. 1. Saját ford.
[8] Szent Ágoston idézve in Brian Patrick McGuire: Purgatory, the Communion of Saints and Medieval Change. Viator 20 (1989): 71.
[9] Greenblatt: i.m. 30.
[10] Greenblatt: i.m. 102-103. Saját ford.
[11] Uő: 134.
[12] Michael Neill: Issues of Death. Clarendon Press, Oxford, 1998. 38.
[13] Matuska Ágnes: A shakespeare-i közönségbevonás filmes vetületei. Apertúra, 2007. nyár URL: http://uj.apertura.hu/2007/nyar/matuska-a-shakespeare-i-kozonsegbevonas-filmes-vetuletei/
[14] Márkus Zoltán: Shakespeare – Performance-Studies. In: Látszanak, mert játszhatók. Szerk. Géher – Tabi. ELTE, 2007. 10.
[15] Lásd Bernáth G. András: Hamlet, the Ghost and the Model Reader. Unpublished phD dissertation. Université Catholique de Louvain, 2013.
[16] Az eredetiség kérdése meglehetősen problematikus Shakespeare darabjainál, de a rossz kvartó – jó kvartó dilemma kívül esik a jelenlegi vizsgálódás tárgykörén. Márkus szerint a Hamlet mint olyan nem létezik, csak Hamlet szövegek vannak, illetve azok reprezentációi.
[17] Campbell Dixon: Triumph with Minor Flaws. The Telegraph, 1948.05.10. URL: http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/william-shakespeare/10782898/Shakespeare-Laurence-Olivier-as-Hamlet-original-1948-Telegraph-review.html
[18] 1.4.41-57. Ezek a sorok teljességgel hiányoznak, jóllehet tökéletesen tükrözik Hamlet ambivalens érzéseit a Szellem iránt, beleértve a pillanatot, amikor döntést hoz arról, hogy „Hamletnek hívja”.
[19] 1.5.77-80.
[20] „Nocsak pajtás, hát te szólsz? Hát itt vagy cimbora? Halljátok lenn a pincében a fickót?” Nádasdy Ádám ford.
[21] Bernáth: i.m. 204.
[22] 1.4.39-45
[23] 1.2.225-234
[24] Douglas Brode: Shakespeare in the Movies (New York: Berkeley Boulevard Books, 2001) in Bernáth G. András: i.m. 201.
[25] Bernáth: i.m. 204.
[26] Uő: 163.
[27] Michael Billington: Hamlet. The Guardian, 2008.08.06. URL: http://www.theguardian.com/stage/2008/aug/06/theatre.rsc
[28] 1.5.170-174
[29] 1.4.47-50.
[30] Billington: i.m.
[31] Balla Emőke: „Író és rendező egyszemélyes vitája”. Beszélgetés Kiss Csabával. Napló, 2002. október 4.
[32] 5.1.219.
[33] 5.1.233-235.
[34] Lyn Gardner: Benedict Cumberbatch’s Hamlet comes into its own on the screen. The Guardian, 2015.10.16. URL: http://www.theguardian.com/stage/theatreblog/2015/oct/16/benedict-cumberbatch-hamlet-nt-live-barbican/
[35] Uő.
[36] Dominic Cavendish: Hamlet, Barbican, review: „Justifies the hysteria”. The Telegraph. 2015. 08.25. URL: http://www.telegraph.co.uk/theatre/what-to-see/benedict-cumberbatch-as-hamlet-barbican-review/
[37] Uő.