Az ’56-os forradalom megítélését nagyban árnyalja az a probléma, hogy a harcokban rengeteg kisgyerek is életét vesztette. Nehéz eldönteni, valójában kié itt a felelősség: a szülők engedékenysége, akik kiengedték őket az utcára, vagy a forradalmároké, akik hagyták, hogy harcoljanak. A leglényegesebb kérdés jelen esetben az, hogy lehet-e nemzeti hősként kezelni (az életükkel és igazi fegyverekkel) játszadozó kisgyerekeket, hiszen szinte biztos, hogy nem értették, nem is érthették az akkori politikai helyzetet. Lehet-e egy nép mártírjaiként, a Magyar Köztársaság identitását meghatározó esemény vértanúiként emlegetni azokat, akik nem is voltak tudatában saját forradalmár-szerepüknek?
Az ’56-os filmeket aszerint is lehet vizsgálni, hogyan állnak hozzá az októberben harcoló gyerekekhez, vagyis mit hangsúlyoztak: otthonülő kisdiákokat vagy a barikádok ifjú hőseit láthatjuk a vásznon? És ezt továbbgondolva: a körülmények ártatlan, naiv áldozatait akarjuk bemutatni vagy egy nemzet mártírjait? Minden irányzatban valamilyen funkciója van a kiskamaszok szerepeltetésének. Ahogy a különböző évtizedek filmjeit megnézzük, látni fogjuk, hogy egy adott tendenciának a forradalom-képébe nagyon is illeszkedni fog az, mit emel ki a harcoló (vagy otthon maradt) gyerekek problematikájából.
Nyolcvanas évek
Ez az első korszak, amikor is teljes értékű ’56-feldolgozásokról beszélhetünk, hiszen a rendszerváltás felé közeledve egyre gyakrabban kerül terítékre ’56 kérdése is. Az ekkor készült filmek egy fura átmenetet képeznek az ’50-es évek sematista-ellenforradalmi és a ’90-es évek kanonikus filmjei között. Ekkor még az októberi eseményekből inkább a bizonytalanságot és a félelmet emelik ki, mint a szent és tiszta szabadságharc eszméjét.
Sándor Pál Szerencsés Dániel (1982) című filmjének főhőse meggondolatlan, de fülig szerelmes kamaszfiú, aki az októberi események után emigráló barátnője után akar menni Bécsbe. Vele tart barátja is, Gyuri, akit viszont a félelem hajt a határ felé – ő ugyanis a forradalom alatt „belekeveredett” valamibe és most menekülnie kell. Ő az, aki számunkra most lényeges: a film a forradalmár-lét esetlegességét hangsúlyozza, vagyis hogy akkor októberben a gyerekek hősök lettek, de nem azzá váltak.
Gárdos Péter Szamárköhögésének (1987) főszereplői példázzák legjobban a gyermeki naivitást. A szülők furcsa viselkedését nem értő kisfiú azért szerette az októberi eseményeket, mert addig se kellett iskolába járni, ráadásul a felnőttek miatt került bajba, hiszen azért megy be az iskolába kilopni az írógépüket, hogy az apja levelet írhasson Eisenhowernak és Hruscsovnak, hogy végre helyreálljon itthon a rend (megjegyzem, egy volt iskolaigazgatóról van szó). A kislány pedig nem érti, miért nem énekelheti többet a szeretett „Rákosi-Mátyás-elvtárs-pajtás” mondókát. A film a gyerekek szempontjából távol áll a heroizálástól: az erdei vasúton történő játék során lelőtt ártatlan kisfiú, valamint a meghalt diákjait sirató tanár is – aki a névsorolvasás után kiküldi egyik tanítványát, hogy őt kikísérve elrejthesse könnyeit – egyaránt a felesleges vérontás tragikumát idézi.
A másik ember (1987) – Kósa Ferenc rendezésében – is nagy érzékenységgel szól az ’56-os kisgyerekekről. A film második, ’56-ról szóló részében a fővárosba élelmet szállító nagyapa útját állja egy csapat felfegyverkezett kisdiák, akik nem akarják átengedni a hídon, mert annak védelmét rájuk bízták. A probléma úgy oldódik meg, hogy az áthaladást megtagadó éhes gyerekeket az öregember lekváros kenyérrel vesztegeti meg, így folytathatja útját. Erős a jelenet iróniája, egyben tragikuma: a „honvédő hősöket” ilyen aprósággal szó szerint le lehet kenyerezni – és a gyerekek az édesség láttára rögtön feladják katonai alteregójukat, fegyvereiket eldobálva veszekednek, kinek jusson nagyobb szelet…
Ebben az évtizedben már nem megfertőzött elméjű (mint a sematista ’56-filmekben), hanem hús-vér eleven kisgyerekek szorongatják a puskákat 1956 októberében. A nyolcvanas évek alkotói főleg tragikus-ironikus hangnemben szólnak a „Pesti Srácokról”, akik még távol állnak a hősiességtől: inkább naiv kisdiákok, mint nemzetünk mártírjai. Emellett személyükön keresztül, egyfajta görbe tükörként a felnőttek világát is éles kritikával illetik az alkotók.
Kilencvenes évek
A rendszerváltás után természetesen azonnal elkészülhettek az újraértelmezett ’56-ot reprezentáló alkotások. Az ellentmondásos történelmi eseményből szent forradalom lett, megindulhatott gyors és erőltetett kanonizálása.
Zsombolyai János A halálraítélt (1989) című filmjének gyerek-forradalmárokról alkotott képe meglehetősen következetlen, ugyanis a főszereplő az október 23-án rásózott puskát egyik kiskamasz barátjának a kezébe adja tovább. A kihallgatáson nem vallja be, hogy mi lett a fegyverrel, így végül a kedvese „mártja be”, és mondja el, mi történt a puskával. A film mellékesen említi meg ezt az eseményt, nem tulajdonít neki nagy jelentőséget, és nem is derül ki, hogy alakult később a gyerek sorsa. A rendező ezzel a megoldással akarata ellenére csorbítja a saját maga felállított ’56-képét: a főszereplő (akivel azonosul és akit sajnál a néző) mellékesen fegyvert ad egy kisdiák kezébe, aki ki tudja mit csinál vele.
Makk Károly Magyar rekviemjének (1991) egyik elítéltje, Kölyök is fiatalkorú, de róla nem derül ki, mit csinált októberben. A hat cellatárs mellett a film őt nem mutatja hősnek, sőt, gyermeki énjét hangsúlyozza: egyik este elkezd dörömbölni az ajtón, hogy engedjék ki, mert neki haza kell mennie a 18. születésnapjára. A többi elítélt, hogy megakadályozza a „balhét”, úgy csitítja, mint egy hatévest. Nem sokkal később viszont elviszik felakasztani. A film a fiú rövid szerepeltetésével ki is emeli őt, meg nem is: vele kezdik a kivégzést, mert ő a legfiatalabb, ami tragikus és kegyetlen eljárás, de a néző viszonylag hamar elfelejti, mert a többi szereplőnek a sorsa megy tovább, és a későbbiekben róluk sokkal többet megtud a közönség.
Mészáros Márta harmadik napló-filmjének, a Napló apámnak, anyámnak (1990) egyik epizódjában is jelennek meg fiatal lázadók, akik még november 4-e után is felszítanák a forradalom tüzét. Reménytelen vállalkozásuk előtt – fel akarnak gyújtani egy arra járőröző tankot – a beléjük botló középkorú főszereplő, János beszélni akar a fejükkel, mindhiába: a naiv lázadókkal a tank géppisztoly-sorozata végez. Az eddigi legpontosabban bemutatott „gyerekhős-gyerekáldozat” probléma mellett fontosabb János odavetett mondata a halálba rohanó fiúhoz: „Nektek élnetek kell!” Ezt a felszólítást a szereplő az összes „Pesti Sráchoz” intézte, azzal a céllal, hogy ha minden felnőttet némaságra, illetve feledésre ítél is a Kádár-rendszer, a gyerekeknek kell megőrizniük ’56 eszmeiségét az elkövetkező nemzedéknek (ezért is kattintgatja a fiatal Juli állandóan a fényképezőjét: hogy konzerválja az emlékképeket). Vagyis ebben a jelenetben a rendezőnő nem csak a gyerekekre hívja fel a figyelmet, hanem az általuk hordozott emlékanyagra is. Az ő haláluk nem csak a családjuk számára gyász: az egész nemzeti emlékezet, a történelem számára is a kollektív amnéziába süllyedő ’56 iránt.
A Pannon töredék (1998) főszereplője mintha meghallotta volna János kiáltását: naplójába folyamatosan feljegyzéseket készít a forradalomról, minden nap történéseit részletesen leírja. Ő a „Névtelen Krónikás”, akinek majd hálás lesz az utókor értékes jegyzeteiért. De ami ’56 továbbélését biztosítaná, az okozza Siraki Péter vesztét: az ÁVH a feljegyzései alapján ítéli el, és hiába állítja, hogy nem használta soha a fegyverét, börtönbe vetik, megkínozzák. Még ennél is fontosabb, hogy a következő generáció képviselőjét évek múltán kiengedték azzal a feltétellel, hogy senkinek sem mondhatta el, mit látott ’56-ban, illetve azután a börtönökben. Vagyis a főszereplő ugyan túlélte ’56-ot, de a forradalom hagyományának továbbörökítése szempontjából ugyanúgy halottnak kell tekintenünk, mint a Napló apámnak, anyámnak ifjú áldozatait.
A rendszerváltás után a hirtelen feltörő ’56-élmények hatására a filmek a gyerekhős-problémának – néhány következetlen felvillanás mellett – egy emlékezetpolitikai aspektusával is foglalkoztak, miszerint hogyan történhetett meg az, hogy az egész ország harminchárom év alatt majdnem elfelejtette 1956 októberét. Vagyis itt a kis forradalmároknak egy emlékeket megőrző, konzerváló funkciójuk is van. Emellett természetesen a harcoló kisdiákok tragédiájáról is megemlékeznek, de az első szempont abban az évtizedben sokkal fontosabbnak tűnt.
2000-es évek első fele
Ekkor bontakozott ki egy irányzat, amely legfőképp a ’80-as évek ’56-értelmezésének a hagyományaiból táplálkozott, ugyanis ekkor a ’90-es évekhez képest formabontóbb módon nyúltak hozzá az októberi napok kényes kérdéseihez, az arra az időszakra jellemző bizonytalanságot és spontaneitást kidomborítva.
Kardos Sándor vígjátékában, a Telitalálatban (2003) a főszereplő, Haspacher Béla fia a legnagyobb nyugalommal fejelget focilabdájával Rákosi kinagyított arcképére, míg kislánya átszellemülten adja elő az egyik szovjet gyerekdalocskát (mint a Szamárköhögés Rákosi-pajtás mondókát énekelgető óvodása). Később a Haspacher-csemetékkel egykorú fegyveres diákok állítják meg Bélát és Pistát a városba menet, mire az unokatestvér játszi könnyedséggel kapja ki kezükből a puskát (mint A másik emberben a nagyapa tette a lekváros kenyér segítségével), és küldi haza őket. Az egykorú gyerekek ellentétes viselkedéseinek megmutatásával utal a rendező arra, hogy a „nemzet hősei” valójában csak tudatlan kissrácok.
Cantu Mari Rózsadombjának (2004) esetében már nem harcoló kisgyerekeket láthatunk, hanem úgyszintén a Szamárköhögés szereplőihez hasonló életvidám, gondtalan kisdiákokat. Ők sem tudják, mi történik körülöttük, fogalmuk sincs arról, mi az a forradalom. Személyükön keresztül szintén bemutatásra kerül a „Pesti Srácok” jelképes kritikája: a kisfiú a kertben elásott forradalmárok gépfegyverei közé játék íját is bedobja, máskor pedig fából készült puskájával lő rá a ház előtt állomásozó tankra. A film ezzel is jelzi, hogy pár kilométerrel arrébb igaziakkal teszik ugyanezt a kisgyerek hasonló korú társai. Vajon melyikük áll közelebb a valósághoz?
A temetetlen halottban (2004) a jugoszláviai nagykövetségén Nagy Imre unokáit is játék közben láthatjuk, és a későbbiekben, a snagovi fogság alatt is csak egyre azt kérdezik szüleiktől, hogy mikor láthatják a nagyapát és hogy mikor mennek már haza. Tehát a történelmi fordulópont bekövetkezte alatt is csak naiv gyerekek maradnak, semmi több.
Vagyis az évtized első felében készült filmek egy újabb szinten szakítanak a kilencvenes évekkel, hiszen itt nem hogy gyerekek nem halnak meg a vásznon, de emlékezetpolitikai kérdéseket sem feszegetnek személyükön keresztül. A hús-vér gyerekeknek megfelelő természetességgel ábrázolják őket, mint a ’80-as években. Itt már a kisdiákok szerepeltetésével nem egy rajtuk túlmutató problémára reflektálnak az alkotók, hanem magukra a gyerekekre: a felfegyverkezett kis forradalmárok tényének komolytalanságát – vagy inkább komolyan nem vehetőségét – akarják hangsúlyozni.
Évfordulós filmek I. – a ’90-es évek hagyományai
Az 50. évfordulóra készült filmek egy csoportja az előző évtized ’56-szellemiségét viszik tovább, nem mindig a legjobb irányba. Itt a kánon már végletes mitizálásba csap át, és a gyerekhős-kérdés szempontjából legproblematikusabb filmekkel is itt találkozhatunk.
Goda Krisztina híres Szabadság, szerelemjében (2006) a főszereplő, Szabó Karcsi a széltől is óvná kisöccsét, aki viszont parancsa ellenére kiszökik utána, hogy harcolhasson az utcákon. Egy lövöldözés alkalmával a vízipólós testvére ugyan nem, de annak az egyik barátja életét veszti. Ebben a filmben a gyerekhős probléma negatívan jelenik meg, és először említ meg egy, a forradalmárokra erősen kiható dilemmát: mivel a kisgyerekek a felnőttek utánzása miatt mennek ki harcolni, az ő haláluk a felnőttek lelkén szárad-e? Egy kisiskolás nem tud vigyázni magára, ezért ha történik vele valami, kié a felelősség? A film leegyszerűsített világába ezek a kérdések élesen hasítanak bele, annak ellenére, hogy a fent leírt epizódnak valójában az a funkciója, hogy érzékeltesse az önző Karcsi kisöccse iránt érzett szeretetét és féltő gondoskodását.
Erdőss Pál Budakeszi srácok (2006) című filmje ebből az aspektusból szemlélve az egyik legpontatlanabb alkotás. Ugyanis itt a sebesült Márity László buzdítja kórházi ágyáról a tízéves Istvánkát: „Mindig előre”. Ennek, és a rádióban elhangzott utolsó Nagy Imre beszédnek hatására főhősünk katonaruhát ölt, és elindul a szovjet tankok elé. Jelen esetben az a nagy kérdés merül fel a nézőben, hogy László miért küldi a biztos halálba kis barátját annak tudatában, hogy a példakép szavára úgyis hallgat a kisdiák. A film végére az összes, Istvánkánál idősebb kamasz fiú a harcok során leli halálát. Itt a hősiességet már-már az irónia váltja fel, hiszen van abban valami morbid, amikor három diák egy romos házból akar géppuskájával az orosz tankokkal szembeszegülni. Így a forradalom-kép akaratlanul is módosul: a túláradó hősiesség miatt a szabadságharcból értelmetlen mészárszék lesz, a mártírokból inkább tudatlan áldozatok. A korábban még pedáns úttörők is november 4-én azokat a puskákat akasztják a vállukra, amelyeket a menekülő felkelők adtak be, így válnak a film szerint hősökké, hiszen még az utánuk kiabáló portás sem állhatja útjukat. Vagyis a felelősségteljes és a gyerekeket féltő felnőttek ugyan megjelennek, de a vesztükbe rohanó „kis hősök” úgy kerülnek ábrázolásra, hogy éppen a velük és az oroszokkal történő szembeszegülés által váljanak érett emberré. A film végén megjelenő felirat ugyan közli, hogy később Márity Lászlót megvárták, míg felépül és utána végezték ki, de a tízéves Istvánkának és barátjának (feltételezett) halála attól még az ő lelkén szárad.
Szilágyi Andor Mansfeldje (2006) is hasonló szemszögből nézi ’56 gyerekszereplőit, mint az előző film. Mansfeld Péter vallomásában azt állítja, hogy ott volt a széna téri harcoknál, az anyja szerint viszont hazaküldték onnan, mert túl fiatalnak tartották. Így felmerül a probléma hogy egy magas rangú tiszt kocsijának és egy rendőr pisztolyának az eltulajdonítása miatt börtönbe került főszereplőnket mártírnak vagy közönséges huligánnak kell-e tartanunk. Arra a kérdésre, hogy miért vállal Mansfeld olyan tetteket magára, amelyeket valószínűleg el sem követett, két magyarázat van: vagy szégyelli bevallani, hogy elküldték a Széna térről, vagy még mindig olyan lelkes lázadó, hogy egyszerűen csak szembefordul az ÁVH-val. Mindkét válasz nagy gyermeki naivitást feltételez. Ezek tükrében problémás, hogy egy egyszerű „szájhőst”, vagy egy rég elbukott eszme reménytelen és szinte magányos harcosát lehet-e egy nemzet mártírjának nevezni.
Az évfordulós filmeknél jelen esetben a kilencvenes évek hagyományának olyan szintű túlértelmezésére akad példa, ami számos kérdést vet fel. Habár a Budakeszi srácok és a Mansfeld főszereplői itt a forradalom áldozatainak és egyben egész ’56 ártatlanságának a végletes metaforája, az mégis pontatlanság az alkotóktól, hogy olyan főhősöket mutatnak drámai szerepben, akik nincsenek tisztában saját helyzetükkel és körülményekkel, valamint éppen tájékozatlanságuk miatt lettek értelmezéstől függően mártírok vagy naiv áldozatok. Vagyis itt a gyerekszereplők éppen a forradalmi hevület érzékeltetése szempontjából fontosak: annyira tiszta és magától értetődő az ’56-eszme, a szabadság eszméje, hogy egy kiskamasz is könnyen azonosulni tud vele.
Évfordulós filmek II. – ’80-as évek hagyományai
Két film mégis van, amely nem akar mítoszt csinálni ’56-ból. Ezek az alkotások ismételten a ’80-as évek, illetve már a 2000-es évek első felének ’56-os filmes hagyományából merítenek.
A Vidnyánszky Attila rendezte Liberté ’56ban (2007) megint sajátságosan jelenik meg a gyerekhős-gyerekáldozat problematikája. A rendező metaforikus szintre emeli ifjú hőseit. A harctér kellős közepén ugróiskolázó kislány a végtelen naivitást jelképezi, akinek halála valójában tájékozatlansága miatt következett be. Emellett a Pál utcai fiúkból ismert Csónakos is megjelenik a filmben, amint egy lövészárokból Molotov-koktélt készül dobni. A könyv fiktív szereplőinek és ’56 igencsak valóságos gyerekhőseinek párhuzamba állításával az alkotók egyrészt megmutatják, milyen könnyen egymásba csúszhat a kitaláció és a valóság, másrészt azokra az irodalmias túlzásokra hívják fel a figyelmet, amelyek a Pesti Srácok-mítoszt körbelengik.
Szomjas György A nap utcai fiúkja (2007) is leginkább a gyermeki énüket előtérbe helyezve mutatja be főhőseit. Itt a szereplők október 23-án inkább fociznak, mint hogy tüntetésre menjenek és a későbbiekben is szinte többet táncolnak rock’n’roll-ra, mint lövöldöznek tankokra, így a film zenei világában is a tánczene dominál. A szerepek felcserélődésének egyik legszebb példája a filmben az a jelenet, amikor a szovjet kalandfilm izgalmas lovas üldözésének hatására az egyik kisdiák elkezd lövöldözni a moziban. Így lesz a vásznon látott fikció gyermeki fantázia által történő továbbszövése a valóság szerves része. Megtörtént és kitaláció összecsúszására már a cím is felhívja a figyelmet, ami ugyanúgy a Pál utcai fiúkat idézi, mint a Liberté ’56. Másrészről lényeges, hogy ami még a Napló apámnak, anyámnak esetében egy parancsoló óhaj volt az ifjúság felé, az itt bekövetkezik: a főszereplő Dumás él, mert „neki élnie kell”, így elmesélheti történetét 2007-ben is, ami nem lett ezáltal a harminchárom éven át tartó országos szintű felejtés áldozata.
Ezek az évfordulós filmek megint sajnálattal vegyes tragikummal, illetve iróniával mutatják be a „Pesti Srácokat”, akik inkább voltak játékos gyerekek, mint harcos felnőttek. De az alkotók a szimbolikus gyerekhősökön keresztül már egy magasabb szintre emelik az adott problémát. Vagyis itt újból az évtized eleji tendencia, a gyerekesség hangsúlyozása a domináns, azzal a különbséggel, hogy míg a 2003-2004-ben készült alkotások a kiskamaszok komolyan nem vehetőségét érzékeltették, addig ezt továbbgondolva itt már egyenesen a helyzet – hogy kiskamaszok fegyvert kaphatnak a kezükbe – abszurditását domborítják ki.
Gyerekek révén bemutatni az ’56-os eseményeket merész vállalkozás, de egyúttal egyszerű is. A kisdiákok tragédiája által egyrészt sokkal könnyebb azonosulni a filmek hőseivel – és egyszerűbb könnyeket csalni a néző szemébe – , másrészt a mítoszt is mindenféle furfang nélkül tovább lehet éltetni, sőt, dagasztani. A gyerek mártírokból egy egyszerű következtetés is levonható: ’56 egy olyan magától értetődő eszméből – a szabadság eszméjéből – jött létre, amellyel még a kiskamaszok is azonnal képesek azonosulni. A Pesti Srácok-mítosz valószínűleg azzal magyarázható, hogy a 20. századi magyar történelemben nem lehet találni olyan nemzeti hősöket, akik mindenki számára fenntartások nélkül elfogadhatók.
Miközben ezzel sokan mítoszt építenek, egyúttal történelmet rombolnak. Harcoló gyerekek pátosszal való bemutatása könnyen vezethet tévútra. Olyan fiatalokat ugyanis nem lehet piedesztálra emelni, akik sem a saját, sem az ország helyzetével nem lehettek tisztában. Ahhoz, hogy vértanúkká váljanak, tudatában kellett volna lenniük helyzetük, szerepük súlyának, és ez a legtöbb esetben valószínűleg nem lehetett így. A gyerek-mártír elképzelés ugyan a nemzeti kánonból fakad, de néhány ’56-os film sokat hozzátett ehhez a hozzáálláshoz. És itt jön be a rendezők felelőssége: ezt a problémát ugyan néhány film felveti, de vannak, amelyek nemhogy kikerülik, de egyenesen rosszul értelmezik. Az ’56-os filmeknek nagyobb felelősséggel kellene a harcoló gyerek pátosztól korántsem mentes emlékéhez nyúlnia.