1958. Egy év választja el a filmművészetet a francia új hullám hivatalos indulásától. Elméleti alapjait ekkorra már lefektették a Cahiers du Cinéma és a Positif nevű filmes folyóiratok fiatal szerzői, mint például François Truffaut, Jean-Luc Godard, Chris Marker, de nagy hatást gyakorolt erre az irányzatra a kor legkiemelkedőbb filmesztétája, André Bazin is. Ezekben a szaklapokban olyan kritikusok fogalmaztak meg radikális, forradalmi elméleteket (lásd például Truffaut szenvedélyes hangú tanulmányát a „szerzői film” mellett) a sablonos, merev francia filmről (a „papa mozijáról”), akik aztán a kamera mögött a gyakorlat síkján meg is valósították elképzeléseiket.

1959. Elkészül a francia új hullám három nyitódarabja: a Négyszáz csapás (Les quatre cents coups. François Truffaut, 1959), a Szerelmem, Hirosima (Hiroshima mon amour. Alain Resnais, 1959) és a Kifulladásig (À bout de souffle. Jean-Luc Godard, 1960). Az első kettő még ugyanebben az évben debütált, a harmadik csak 1960-ban. Nemzetközi filmfesztiválok díjazottjai, világhírűek lettek az addig csupán szűk körben ismert „lázadók”, köszönhetően friss és előremutató filmnyelvüknek, elbeszélésmódjuknak. Pedig nem volt kidolgozott szabályrendszerük, erről maga Truffaut így vallott: „Az új hullámnak nem volt esztétikai programja: egyszerűen kísérlet volt arra, hogy újra megtalálja azt a függetlenségét, amit a film 1924 körül veszített el, röviddel a hangosfilm megjelenése előtt, amikor a filmek elkezdtek sokba kerülni.”[1] Valahogyan mégis ki kellett tapasztalni, miként működnek majd mozgóképen az általuk kigondolt újítások. Mint számos filmrendező életében, a rövidfilmek gyártása bizonyult megfelelő terepnek ehhez. „Az új hullám nem létező főiskoláján készült vizsgaetűdök”[2] − jellemzi a korai alkotásokat Gelencsér Gábor. Kiválóan szemlélteti a nouvelle vague két leghíresebb szerzőjének összetéveszthetetlen stílusjegyeit az Árvízi történet (Une histoire d’eau. François Truffaut, Jean-Luc Godard, 1961), az egyik ilyen „vizsgafilm”, François Truffaut és Jean-Luc Godard rendezésében.

Vissza 1958-ba. A Szajna évenként ismétlődő áradása megragadja Truffaut fantáziáját. „Nagyon izgatott az árvíz − ahogy a tűz is −, mert a híradók minden évben és mindig ugyanabban az időszakban bemutatták a házukat csónakon elhagyó embereket… Ez a kép nagyon tetszett nekem.”[3] − mesélte a rövidfilm előzményeiről a rendező. Mikor az árvíz eléri Montereau környékét − ahol Truffaut üdülőtáborban volt a németek kivonulásakor, amíg az amerikaiak meg nem érkeztek −, felkeresi Pierre Braunberger francia producert. Braunberger a második világháború előtt Jean Renoir, René Clair, Luis Buñuel filmjeit támogatta, később pedig a francia új hullám számos rendezőjének (pl. Truffaut, Godard, Resnais, Rivette) ő biztosította az első lehetőséget. Truffaut-ban is ő bízott a legjobban, ezért nyersanyagot adott neki, hogy a színész Jean-Claude Brialy-val és egy lánnyal, Caroline Dimmel elinduljon a helyszínre és „megpróbáljanak rögtönözni valamit az árvízről.”[4] Michel Latouche-sal, Godard akkori operatőrével két napig dolgoztak. Az új hullámhoz méltóan Truffaut-nak nem volt semmilyen előzetes koncepciója, nem írta meg a forgatókönyv vázát sem, színészei improvizáltak. Az eredmény így összefüggéstelen felvételek sorozata lett. Ahogyan az Önvallomások a filmről című kötetben Truffaut visszaemlékezéséből kiderül: a rendező elégedetlen volt munkájával, s bűntudatot érzett amiatt, hogy az árvíz valódi áldozatai elől lefoglalt egy csónakot a forgatáshoz. Brialytól elnézést kért, Braunbergernek vissza akarta téríteni a költségeket. Ekkor bukkant fel barátja és kollégája, Jean-Luc Godard, aki kérte őt, hogy megnézhesse a felvett anyagot.[5] Godard-t azidőtájt nagyon érdekelte a montázs, ezért felajánlotta, hogy megvágja a filmet és „kihoz belőle valamit.”[6] A film kísérőszövegét is megírta, és mivel így mindkettőjük munkája benne volt a projektben, mindkettőjük neve felkerült a kész alkotásra. Az Árvízi történetet 1961-ben vetítették először a mozik, mikor a páros már hírnévvel rendelkezett Franciaországban. Jacques Demy Lola (Lola. Jacques Demy, 1961) című nagyjátékfilmjével egy napon, március 3-án volt a premierje, és Truffaut szavaival élve „[…] bőven kijutott neki a füttyszóból.”[7]

A 12 perces rövidfilm cselekménye könnyen összefoglalható: egy kedves egyetemista lány mindennapos útját tenné meg reggel Párizsba, az egyetemre, de az árvíz okozta rendkívüli körülmények megnehezítik útját. Csónakba ül, ölben viszik, a lényeg, hogy mindenképp be akar érni az órájára. Végül autóstophoz folyamodik, beszáll egy ismeretlen férfi kocsijába, aki elmondása szerint „nem is volt rossz”. Az áradás újra és újra keresztezi a fiatalok tervét, elakadnak a sárban, a hátralevő kilométereket így gyalog teszik meg. Egy nyugodt partszakaszon megpihennek, a férfi vicceket mesél, csókolóznak, az egyre magasodó vízszinttel párhuzamosan a két szereplő között is növekednek az érzelmek. Az utolsó pillanatban érkeznek Párizsba, mikor a víz már az Eiffel-torony lábánál áll, de hősnőnk inkább sofőrjével marad tanulás helyett, és valószínűsíti, hogy aznap este nála alszik.

Aki nem látta a filmet, joggal teheti fel a kérdést: hogyan ábrázolható alig negyedórában egy ilyen kalandtúra? A válasz maga a francia új hullám. Gyors ritmusú vágásokból, beállításról beállításra váltakozó és visszatérő zenei motívumokból épül fel az Árvízi történet; gyakrabban kapkodjuk a fejünket, mint egy akciófilmnél. Mindez érdemi dialógus nélkül tárul a szemünk elé, fő emberi hangforrásunk a főszereplő lány narrációja, ami meglehetősen tömény. Útitársa, a jampec, egy-egy szó erejéig szól csak közbe, és szerelmes férfihoz illően inkább csak ki-kiegészíti kedvesét. A diegetikus hangsáv elhagyása szükségszerű megoldás volt Godard részéről, de az alkalmat kihasználva, telepakolta a narrátori szöveget az ő stílusát fémjelző összművészeti és kulturális utalásokkal, idézetekkel. Az egyetemista főhősnő eseményekhez csatolt kommentárja ezáltal csapongóvá válik, olykor követhetetlenebb, mint ami a vásznon zajlik. Olyan benyomást kelt, mintha mi nézők hozzáférhetnénk a lány szubjektív tudatához: mindent hallunk, ami az eszébe jut, de ő ezzel tisztában is van, többször kikacsint felénk. Ez a narratív eljárás az irodalomból öröklődött, például Marcel Proust hétkötetes regénye, Az eltűnt idő nyomában íródott ilyen szubjektív tudatfolyam elbeszélésben. Narrátorunk annyira belemerül „önreflexiós” szövegelésébe (ami néhol már átcsúszik okoskodóba és idegesítőbe), hogy még a végefőcímet is elmondja, emlékeztetve minket arra, hogy filmet látunk, és nem kell azt komolyan venni.

Godard kísérőszövege külön bekezdést érdemel. A társrendező itt már későbbi filmjeinek legizgalmasabb újításával kísérletezik: a magaskultúra és a tömegkultúra ötvözésével. Godard kevés olyan nagyjátékfilmet gyártott, amelyben ne jelenne meg a képzőművészet plakátként, naptárként vagy más alakban, de néha beállításai, adott snittjének plánjai önmagukban megidéznek egy-egy festményt. Pethő Ágnes A köztes-lét alakzatai, avagy a filmművészet ön(f)elszámolása(?) című tanulmányában párhuzamokat vél felfedezni Godard Éli az életét − tizenkét képben (Vivre Sa Vie: Film en douze tableaux. Jean-Luc Godard, 1962) című filmjének egyes jelenetei és konkrét képzőművészeti alkotások között. Például az 1. képben, melynek helyszínéül egy bisztró szolgál, a főszereplő, Nana (Anna Karina) épp szakítani készül barátjával, Paullal (André S. Labarthe). A plánozásból adódóan a karaktereknek percekig csak a hátát látjuk, arcukat a velük szemben lévő tükör mutatja meg számunkra. Pethő szerint a beállítás Édouard Manet Bár a Folies Bergère-ben című 1882-es festményét parafrazálja, melyben szintén fontos szerepet játszik a tükörmotívum. Emlékezetes még a 9. kép kávéházi tere, középen egy biliárdasztallal, melynek sivársága művészi gonddal idézi Vincent Van Gogh Éjszakai kávéház című 1888-as művét.[8] Mindezek fényében úgy is fogalmazhatnék, hogy Jean-Luc Godard alkotásai „tömegesítették” a magaskultúrát. Az Árvízi történet játékidejének minden perce tartogat számunkra ilyesfajta utalásokat: megtudjuk, hogy főszereplőnk imádott írója Raymond Chandler, a hard-boiled krimik és a film noir forgatókönyvek megkerülhetetlen figurája; a lány anekdotát mesél Louis Aragon 20. századi francia költő és író Sorbonne-on tartott előadásáról, ahol Petrarca jelentőségét Henri Matisse festőművészről zengett dicshimnuszával kezdte tanítani (magyarán eltért a tárgytól); de megemlíti Jean Giradoux francia regényírót, Paul Éluard költőt…, és még hosszan sorolhatnám. Érdemes többször megtekinteni Truffaut és Godard közös filmjét, hogy összegyűjthessük mindet. A kulturális feltöltődés garantált!

Ne feledkezzünk meg Truffaut személyéről sem, hiszen a film képsorait mégiscsak ő rögzítette. Az Árvízi történet helikopterből fényképezett felvételei dokumentarista jelleget sugallnak, ezt az alkotók egy fiktív szerelmi sztorival toldották meg, amelyet a fináléban a stáblista elhadarásával azonban lelepleznek. A dokumentumfilmes vonal előrevetíti a ’60-as években kiteljesedő cinéma vérité műfaját, amiben a kamera a valóság hiteles bemutatására törekszik, de ezt az ábrázolni kívánt valóságot a filmek készítői megrendezik. Félreértés ne essék, a Szajna áradását nem a stáb idézte elő, de a rövidfilm és az irányzat rokonsága szépen megnyilvánul a dokumentumfilmről és annak objektivitásáról való gondolkodásunk megkérdőjelezésében. Egyik alaptézise, „a megfigyelő is hatással van a megfigyelésre”, hatványozottan igaz az Árvízi történet cserfes hősnőjének esetében.

A Truffaut-Godard páros rövidfilmje számtalan tipikus francia új hullámos jegyet visel még magán. Témája a szerelem, melyhez az árvíz kvázi háttér csupán. A szerelem központi jelentőséggel bír az új hullámos francia filmekben, és bár abszolút helytálló észrevétel lenne, hogy voltaképpen minden művészeti ágnak ez az egyik leggyakoribb tárgya, de a nouvelle vague-ban a pláne ennek feldolgozási módjában rejlik. Az új hullámos szerelem sokkal szabadabb, szexuálisabb, mint a hollywoodi konvenciók vagy a „papa mozijának” románcai, nem feltétlen hisz abban, hogy a történetek férfi és női karakterei egymásnak teremtettek. Az Árvízi történetben és a francia új hullámban egyaránt hangsúlyos az utazás motívuma, ahogy a fiatal lány is próbál eljutni az egyetemre a Szajna áradása ellenére. Ennek az utazásnak (a szabadság illúziójának), bár van elérni kívánt végpontja (sok filmben meg nincs), résztvevői véletlenszerűen, bizonytalanul tengenek-lengenek a nagyvilágban, s a kóborlás általában nem jár együtt a szereplők jellemfejlődésével (pl. Caroline Dim egyetemistája megérkezik Párizsba, de mégsem megy be az óráira, hanem a férfi társaságát választja, ám túlzás lenne azt állítani, hogy ettől megváltozott volna).

Kétségtelen, hogy ha meg kellene neveznünk a francia új hullám elődjét a filmművészetben, az olasz neorealizmus felé hajlanánk. Ezt persze kezeljük fenntartásokkal, a két irányzat gondolkodásában ugyanis óriási különbség van. Kovács András Bálint szerint a neorealista hatás „a franciáknál ráépül egy lírai szubjektív hagyományra, ami eleve háttérbe szorítja az elbeszélésben a külső társadalmi motivációt.”[9] A legfőbb eltérés tehát a „szubjektív karakterből” ered (lásd az Árvízi történet hősnőjét és az ő szubjektív tudatfolyamát). A neorealisták „hagyatéka” inkább a szabadtéri forgatás. Truffaut korábban, a Cahiers du Cinémaba írt kritikáiban már hevesen kifakadt a kimódolt, stúdióban való forgatás ellen. Rövidfilmje egésze a szabadban játszódik, egyedül a kocsi belső tere zárt, amely jelenet képkivágata emlékeztethet bennünket Godard első nagyjátékfilmjének, a Kifulladásignak a nyitányára.

Az Árvízi történet François Truffaut harmadik rövidfilmje. Az első, az 1954-es Látogatás (Une visite. François Truffaut, 1954) 16 mm-es nyersanyagra forgott, operatőre a szintén új hullámos Jacques Rivette volt. Truffaut nem kedvelte az alkotást, sőt, kifejezetten örült neki, mikor később elveszett. Ennél a filmnél egy másik barátja és kollégája ajánlotta fel a vágást, a Bal-parti Alain Resnais. A második rövidfilm, a Csirkefogók (Les mistons. François Truffaut, 1958) egy Maurice Pons-novella adaptációja. Ezzel már elégedettebb volt a rendező, csak a dialógusok írásával szenvedett, amiben viszont Bergman Nyári közjátéka (Sommarlek. Ingmar Bergman, 1951) nyújtott segítséget neki.

Aki nem akar egyből fejest ugrani a francia új hullám elképesztő mélységeibe, az kezdje az ismerkedést az Árvízi történettel. Minden, ami a nouvelle vague-ot az európai modernista filmtörténet talán legfontosabb irányzatává emelte, megtalálható benne. Egy előszó a francia új hullámhoz. Kedvenc példám belőle a női narrátor médiumokon átívelő mindenhatósága és a filmmel szembeni reflexiója, amikor a férfival töltött délelőtt csúcspontján kijelenti, hogy szeretné, ha most minden tökéletes lenne; ha nem lenne se zaj, se zörej, csak csend, és ekkor a szüntelenül hallható aláfestő zene hirtelen elnémul. Ám ez a kis töredék az egy százalékát se teszi ki a 12 perces filmben rejlő megannyi izgalmas megoldásnak és innovációnak, amelyek egytől-egyig érdekfeszítővé teszik a francia új hullám „fogyasztását” még napjainkban is.

Felhasznált szakirodalom:

Gelencsér Gábor: JLG, a játé Korai művek. Filmvilág, 2001/9. URL: http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=3429 (2018. 12. 01.)

Kovács András Bálint: A nouvelle vague és a stílus. In Uő.: Metropolis, Párizs. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1992. 121-137.

Pethő Ágnes: A köztes-lét alakzatai, avagy a filmművészet ön(f)elszámolása(?). magyar-irodalom.elte.hu, http://magyar-irodalom.elte.hu/prae/pr/200002/103_petho.html (2019. 01. 29.)

Truffaut, François: Önvallomások a filmről. Ford. Ifj. Benda Kálmán. Budapest, Osiris, 1996. 75-82.

Lábjegyzetek:

[1] Kovács András Bálint: A nouvelle vague és a stílus. In Uő.: Metropolis, Párizs. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1992. 121.

[2] Gelencsér Gábor: JLG, a játékos. Korai művek. Filmvilág, 2001/9. URL: http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=3429 (2018. 12. 01.)

[3] Truffaut, François: Önvallomások a filmről. Ford. Ifj. Benda Kálmán. Budapest, Osiris, 1996. 80.

[4] Truffaut: i. m. 81.

[5] Truffaut: i. m. 81-82.

[6] Truffaut: i. m. 82.

[7] Truffaut: i. m. 82.

[8] Pethő Ágnes: A köztes-lét alakzatai, avagy a filmművészet ön(f)elszámolása(?). magyar-irodalom.elte.hu, http://magyar-irodalom.elte.hu/prae/pr/200002/103_petho.html (2019. 01. 29.)

[9] Kovács: i. m. 121.