Egzisztencialista szorongás, valóságélmény, test és apokaliptikus próféciák az ezredvégi hollywoodi filmekben

„Láttam nemzedékem legjobb elméit az őrület romjaiban, hisztérikusan
lemeztelenedett éhezőket,

a néger utcákon vonszolva magukat hajnalban egy mérges belövés tűjét
áhítozva

angyalfejű hipstereket égve az éjszaka gépezetében a csillagos dinamóhoz
fűződő hajdani égi kapcsolatért…”

(Allen Ginsberg: Üvöltés)

Ha szemügyre vesszük az ezredév vége előtt egy-két évvel forgatott hollywoodi produkciókat, arra a megállapításra juthatunk, hogy az, amit kínálnak a néző számára, kicsit sem áll közel ahhoz, amit a kétezres évektől vártak. Utópisztikus (vagy sokkal inkább disztópikus) filmek sokasága festi le a világot, amelyben minden pozitív végkicsengésű képzelet értelmetlen: a vágyott jövőt nem csak körbeveszik a modern, fogyasztói társadalom szorongásai, de el is emésztik.

Írásomban rámutatok az ezen filmek egzisztencialista filozófiai (főként negatív végkicsengésű) olvasataira, melyek meghatározták az ezredév végének szorongó közhangulatát. Ennek vizsgálatához az általam „antiutópisztikus-mesterhármasnak” nevezett három film: a Mátrix (The Matrix. Andy Wachowski, Lana Wachowski, 1999), a Truman-show (The Truman Show. Peter Weir, 1998) és a Harcosok klubja (Fight Club. David Fincher, 1999) adja az alapot, de hozzájárult álláspontom kialakulásához még két film (Amerikai szépség [American Beauty. Sam Mendes, 1999], A John Malkovich-menet [Being John Malkovich. Spike Jonze, 1999]), amelyek – ha más módon is (az emberi szubjektum ezredvégi törékenységének kifejezésével), de – befolyásolják az 1998-99-es évek egzisztencialista módon olvasható amerikai filmjeinek korpuszát.

Ez a kérdés a főszereplő szájából hangzik el a Peter Weir által rendezett, 1998-as Truman-show című film végén. Elsősorban nem filozófiai számvetésként merül fel a magában és az életben kételkedő kartéziánus szubjektumban, hanem egyfajta ontológiai felhanggal van beburkolva, mivel a huszonnégy órás valóságshow főszereplője valóban választ vár, és egyben, igazolást is arra, hogy ő létező és saját öntudattal rendelkező személy, aki nemcsak hogy öntudattal rendelkezik, hanem ébredő valóságtudattal is, de egyelőre erről a valóságról még semmilyen tapasztalata sincsen. Előzetes empirikus letapogatás híján a harmincadik évében járó férfi fogalma a valóságról (a nem neki létrehozott szimulált álvalóságról) hasonló egy gyermek valóságfogalmához. A film azzal zárul, hogy az „újszülött szubjektum” számára megnyílik egy ajtó a valóság új fogalmának megismerése felé.

Az antiutópisztikus filmek szereplői (például Truman vagy Neo a Mátrixban) olyan alakok, akik már az alapvető kanti kérdések kapcsán sem képesek magukról mint emberekről, mint „világalkotó lényekről” (egzisztenciálfilozófiai, heideggeri értelemben: „jelenvaló létről”) véleményt alkotni, de azt sem tudják, hogy magukat hogyan aposztrofálják a tudatos létezés folyamatában. Felfogják és feldolgozzák ezeket a kérdéséket, és descartes-i módon a kartéziánus szubjektum origójától („gondolkodom, tehát vagyok”) elindulva sajátságos interpretációkat hoznak létre, mégis folyamatosan abban a csapdában vergődnek, hogy még nincs fogalmuk és tapasztalati úton szerzett tudásuk arról, hogy a világ, amelyben élnek, nem más, mint szimuláció.

A Truman Show és a Mátrix főszereplői egyaránt beleszülettek egy hamis valóságba, melyet sok éven keresztül igaznak hittek, amíg egy rajtuk kívül álló esemény és/vagy szereplő hatására az ön- és valóságismeret útjára indultak. Truman egyedüli elszenvedője a létezés ezen determinált formájának, a szimulált valóságot, amelyben él számára hozták létre születésekor. A show szellemi atyja, Christof olyan környezetet teremtett, melyet az amerikai kertvárosi élet parafrázisának is tekinthetünk. Truman családja és barátai, a város összes lakója statiszta csupán, néma segéd abban az összeesküvésben, amelynek során megpróbálják a testet és az elmét hozzáláncolni egy teremtett világhoz. „Olyan statisztákra van szüksége, akik ezer örömmel működnek közre egy embertársuk működésképtelenné tételének utópisztikus show-jában, olyan lelki nyomorékokra, akik számára az emberi sors tragikus dimenziójának átélése nem egzisztenciális feladat, hanem hálás színészi kihívás, olyan nyüzsgőkre, akikben még soha fel nem merült a transzcendentális tisztesség kételye a cselekvéssel szemben, egyszerűen azért, mert születésüktől fogva a tapintható világ foglyai, és akik azért nem vállalnak önmagukért felelősséget, mert nincs is szükségük megváltásra, nincs is szükségük sorsra.”[1] A show irányítója így válik egyszerre Truman apjává és a huszadik század végén elterjedt gondolat szerint a „halott isten” pótlékává, aki mindenhatóként rendelkezik az élettel és a halállal, és nemcsak hogy az ember sorsa felett dönt, de a teremtett világ természeti eseményeibe is beleszól, például esőt zúdít a földre, előrehozza a napfelkeltét, változtatja a szél erősségét. Magáról úgy gondolkodik, mint egyfajta Istenről, aki esélyt ad és megbocsát, aki újra létrehozta az embernek a Paradicsomot.

Ezzel szemben a Mátrix főszereplője, Neo olyan világban él, amely nem csak egyedül őt tartja fogva, hanem az egész emberiséget. Az egzisztencialista filozófia Heidegger és Kierkegaard által képviselt vonulatának bizonyos tézisei az embert mint a halál felé tartó lényt fogják fel, aki a félelem és a rettegés foglyaként várja az elkerülhetetlen véget. Ez alapján a Mátrix különösen negatív jövőt fest, hiszen nem csupán az életünk ér véget, hanem egy börtönben fekszünk, melyet gépek hoztak létre a testünk számára. Ahogy Truman a medializált szimulációban a tökéletes fogyasztó szerepére volt kárhoztatva, úgy a Mátrix polgárai is az antivalóság szimulált termékeit fogyasztják és élik igaznak hitt életüket, miközben a valóságban paradox módon az ember (vagyis az emberi test által termelt energia) vált a gépek első számú fogyasztási cikkévé. A test börtönbe kényszerül, amely már nem a foucault-i értelemben vett büntetés része, hanem az ember által létrehozott mesterséges értelem megoldása, a létfenntartás egyetlen módja.[2] Amíg a Truman-show-ban ábrázolt paradicsomi világ, a beszédes Seaheaven nevű városka, olyan szimuláció, amely a valóságban található, addig a Mátrix egy komplexebb probléma indítókulcsa, a gépek fogságába esett emberi tudat világa. A filmben a valóság két régióra oszlik; az egyik az utolsó emberek lakta város (Zion), a másik „a valóság sivataga”. Žižek teszi fel a kérdést: „Mi is tehát a Mátrix? Egyszerűen az, amit Jacques Lacan a »nagy Másik-nak« nevezett, a tulajdonképpeni szimbolikus rend; a hálózat, amely a valóságot strukturálja számunkra. Lényegében paranoid módon a film kivetíti ezt a tulajdonképpeni szimbolikus rendet a valódi-létező Szuper-számítógépbe.”[3] A Mátrix vizionált világában a szubjektum már csak a szimulációban érezheti magát szabadnak és öntudattal rendelkezőnek, az emberi test és elme a fikciós világban működhet (még ha csak látszólag is) a megszokott módon. Talán ebben a gondolatban fogalmazódik meg a legjobban az a paranoid félelem, amely az ezredvégi hollywoodi filmek sajátja. Mitchell A műalkotás a biokibernetikus reprodukció korszakában című írásában a gépek uralta világot „poszthumán korként” aposztrofálja. Úgy véli, hogy a biológiai és a számítástechnikai forradalom miatt a régi filozófiai kérdések el fognak veszni.[4] A Mátrix azonban szembemegy ezekkel a gondolatokkal. Az ember éppen a legnagyobb forradalmi előrelépés és bukás után igényli a legmélyebb filozófiai kérdések boncolgatását. Azért kerülnek elő folyamatosan a metafizikai problémák a film során, mert az úgynevezett „reál” tudományok és technikai újítások leválasztódtak a metafizikáról.

A Harcosok klubja ugyan nem dolgozik olyan szimuláció- és valóságviszonnyal, mint az előző két film, de az „és én ki vagyok?” kérdés ebben is elhangzik. Bár kissé más formában.

Tyler Durden egy bárban szegezi az utóbbi kérdést a narrátor-szereplőnek: „akkor mik vagyunk?”. Érkezik is rá a válasz: „nem tudom, hát gondolom, fogyasztók”. A Harcosok klubjában, akárcsak az előző két alkotásban, a szubjektum identitásválságával van dolgunk. Itt persze nem egy felsőbb hatalommal, Istennel vagy mesterséges elmével küzdenek, hanem magával a kapitalista fogyasztói társadalom fantomjával, a nagy Moloch-szörnnyel, amely próbálja az egyént mint szabad akarattal és tudattal létezőt átformálni és beállítani a programozott tudatosság soraiba. Így tesz a Narrátor is, aki gyűjti (majd fölöslegesen felhalmozza) a média és a tévéreklámok által erőltetett anyagi javakat.

A Harcosok klubja az identitását vesztett generáció segélykiáltása, melybe beleszövődik a kapitalista és konformista világ éles kritikája. Főhőse hasadt személyiség, megbízhatatlan, de omnipotens narrátor, aki egyrészt megtestesíti a tökéletes yuppie-fogyasztó modelljét,[5] másrészt viszont szembe is szegül vele, s ha az először megismert énjét yuppie-fogyasztóként definiáltuk, akkor a másikat inkább az apokalipszis posztmodern lovasaként írhatnánk le. Így lesz egy testben, de két személyiséggel annak az új nemzedéknek a szószólója, amely elvesztette az identitását, bár lehet, hogy nem is volt neki. A Tyler Durden-féle filozófiai és ideológiai elvek az identitás nélküli embereket pusztításra programozzák. A Truman-show az új világot teremteni/megismerni vágyó gyermeki szubjektummal dolgozik, a Mátrix a világot megmenteni akaró újszülött szubjektumot állítja a középpontba, míg a Harcosok klubja egy olyan újszülött szubjektumot léptet elő, aki nem akarja sem megérteni, sem megmenteni a világot, hanem egyenesen elpusztítaná azt. Végkicsengésében a Harcosok Klubja a legnegatívabb opus a három közül, hiszen az emberiség már lemondott önmagáról. „Álmaimban szarvasokat űzöl a Rockefeller Center romjai körül, a fák között, holtadig elnyűhetetlen bőrruha van rajtad, felkúszol a Sears-toronyház oldalán kígyózó indákon, lenézve apró alakokat látsz, akik gabonát csépelnek és szarvashúst szárítanak egy üres autópálya leállósávján” – szólnak Tyler próféciái az általa vizionált jövőről.

„a tibeti filozófia és Sylvia Plath szerint mindenki haldoklik…”[6]

A kilencvenes évek közepének meghatározó testfilmje a Karambol (Crash. David Cronenberg, 1996), amely leszámolt az emberi testtel és találkozásra bírta a géppel és az autókkal. Előbb szétroncsolta, majd összeforrasztotta a testet és a gépet. Az emberekből protézisekkel megtoldott géptestek, a gépekből pedig humanizált roncsok lettek, amelyek a szexuális vágy tárgyait képezik a szereplők számára.[7] A Karambol elemi erővel támadta a fogyasztói társadalmat, de egyben újra is alkotta és egy szélsőséges forma felé terelte a testről szóló elképzeléseket. „Az értelemnek és a lidércnyomásoknak a XX. századon eluralkodó egyesülése az addigiaknál is kevésbé egyértelmű világot hozott létre”[8] – írta bevezetőjében J.G. Ballard, a Karambol című regény szerzője.

A Karambol hőseinek esztétikája arra irányult, hogy a testet átalakítsák, míg a Harcosok klubjának anarchista logikája a test elpusztítására tört.[9] A fő klubideológia kidolgozója, Tyler szerint: „az önfejlesztés önkielégítés, de az önpusztítás…?”. Tyler Durden a XX. század végének utolsó nagy prófétájaként jelenik meg, aki elemi erejű egzisztencialista dühét plántálja az identitásukat vesztett férfiak fejébe. „Nem vagytok kiválasztottak! Nem vagytok különleges egyéniségek! Rothadó szerves anyag vagytok, csakúgy, mint bármi más. […] Bohóckodó ganajkupacok vagyunk mindnyájan. A nagy közös trágyadomb apró részei.” „[A] Harcosok klubja az ezredforduló dühének reakciója Camus egzisztencialista Közönyére.”[10] A testre irányított düh ábrázolását az új filmnyelv is segíti. A főcím digitálisan manipulált képei azt sugallják, hogy az ember úrrá lett a testen; a kamera be tudja mutatni az agyat, az idegrostok tekervényes hálózatát, a test és a szervek beszélni kezdenek magukról egyes szám első személyben („én vagyok apu nyúltagya, nélkülem apu nem tudná szabályozni a pulzusát, a vérnyomását és a légzését”).

A Mátrixban is különös módon kezelik az embert. A testek gépek által létrehozott mezőkön magzatvízzel teli edényekben találhatók, míg az elméjük a Mátrixban éli az öntudatosnak tetsző életét.[11] A Mátrix (latinul: ’méh’, a mater, ’anya’ genitívusza) mint szimulákrum-anya hordozza a méhében az összes emberi elmét. A test öntudatlan fogolyként kiszolgálja és életben tartja azokat, akik a cellájának rácsait fényesítik. A Mátrixban a test pusztán csak számítógépnyelven kódolt fogalom, melyet azon kevesek értenek a „valóság sivatagában”, akik szabad testtel és elmével rendelkeznek.

Az előző filmekhez hasonlóan A John Malkovich-menet is érdekes kérdéseket vet fel az ezredvég testkultuszával kapcsolatban. A film hőse az életéből kiábrándult és egzisztenciálisan elbukott hétköznapi ember, aki kiutat keres, menekül a valóság elől. A film világában az emberek nem kényszer hatására, hanem maguktól „másznak” bele az imitált alternatív valóságba. Eldobják a testüket, hogy irányítsák egy másik ember tudatát. John Malkovich színész elszenvedőjévé válik a fejében tett groteszk kalandtúráknak. Kezdetben még ura a saját testének, csak a tudata cserél helyet egy másik tudattal. „Azt figyelhetjük meg, ahogyan az ő testében, az ő szemén keresztül más emberek látnak, és ahogyan ők erre a szokatlan helyzetre reagálnak. John Malkovich nem más, mint egy szűrő, amely ugyan átengedi magán a tekinteteket, de fel is fog belőlük: lehántja róluk a nézőpont szubjektivitásának számos rétegét.”[12] A film valóságról alkotott képe ezáltal hasonlít az 1999-es év általam elemzett filmjeinek valóság/szimuláció fogalmaihoz; a néző nem láthatja a film valóságát a maga közvetlenségében, hanem mindig valamin keresztül.[13] A valóság és fikció kapcsolata ebben a filmben viszont egy kicsit más, mint az előtte tárgyaltakban; nem egyfajta alternatívaként van jelen a szimuláció, hanem fantáziaként. „Ez a pszichikus valóság tulajdonképpen a Valós, következésképpen abba a térbe érkezik el itt a hívatlan vendég, amelyet fantáziaként definiálhatunk, amely nem más, mint a vágy mise-en-scène-je, vagyis a vágy megjelenítése, színpadra állítása. Ez a furcsa színpad persze maga a lehetetlen, ami végül nem csupán Malkovich számára lesz traumatikus.”[14] A testről való diskurzus a filmben akkor éri el a drámai csúcspontját, amikor a főszereplő már nem csak John Malkovich tudatát bitorolja, de átveszi az irányítást a teste felett is. Ezzel beteljesedik az ezredvégi skizoid társadalomtudat sötét ideológiája, az ember paranoid félelme a manipulált pozíciótól, a testkontroll elvesztéséről.

Ez a patologikus hasadt társadalmi tudat elevenen beleszőtte magát az amerikai kertvárosi álomélet ábrázolásának szövetébe is, ami az Amerikai szépségben összpontosult. A plakáton feltüntetett mottó („look closer”) már árulkodik arról, hogy egyfajta „mélyfúrással” lesz dolgunk, melynek során a nézőnek beavatást kínálnak a valóság egy kevésbé ismert rétegébe. A film elején a főhős, aki látszólag az önazonosság és egzisztencialista öntudatosság fellegvárából kezdi a monológját („a nevem Lester Burnham…”) határozott képet fest magáról, s még narratív szempontból is bravúros kijelentést tesz („egy év múlva meghalok”). Idővel kénytelenek vagyunk rájönni, hogy a kontroll saját élete felett csupán ábránd, akárcsak a többi szereplő esetében is. Gondolhatunk itt a feleségére, kinek kitörési kísérlete kimerül egy röpke afférban a konkurens ingatlanossal, majd a férfi ajánlására fegyvert vásárol és lőni tanul, miközben azt ismételgeti magában, hogy „nem leszek áldozat!”. Lester lánya az anyagi biztonság és a fogyasztás- és reklámvilág örvényében vergődve az önmegvalósítás útját egy mellplasztikai műtétben látja, elégedetlen magával, ahogyan az ezredvégi tökéletes test kultuszától meghasonlott tinédzserek hada. Az ijedtség és a vágyakozás a tökéletességre nála a testére irányuló destruktív gondolatokban összegződik, ahogyan Lester is beteges Lolita-komplexusában először a teste átalakításába fog, mielőtt még bármi másba kezdene. Mindenki kergeti a másikat a világban, amelynek már csak másodpercei vannak hátra az apokalipszisig. Még a címadó rózsafajta, az amerikai szépség, is a fellángolni vágyó szenvedély és a destruktivitás jelképévé válik,[15] miközben az egymásnak feszülő emberek és érzelmeik az elkerülhetetlen tragédia felé sodorják a pillanatnyi boldogságban lubickoló szereplőket. „Az amerikai kertváros idillje általában így válik filmes toposszá: az elérhetetlen, álomszerű gazdagság, nyugalom, boldogság csupán jól bevált valóság-lepel, hiszen minden magára valamit is adó film e témakörben éppen a Valóst csalogatja elő a mézes-mázos »amerikai álom« mítosz alól. Gondoljunk csak Sam Mendes Amerikai szépségére, ahol a fájón tökéletes máz még fájdalmasabb, elviselhetetlen léteket takar…”[16]

„A végén azon kapod magad, hogy az életed egy véget nem érő kutatás az apád után, Isten után. […] De jusson eszedbe: Isten talán nem kedvel téged. Talán kifejezetten gyűlöl. De rosszabb is lehetne a helyzet.”[17]

Tyler Durden mind a regényben, mind a filmben az utolsó nemzedék prófétájaként prédikál, egyfajta furcsa Jézus, aki Allen Ginsberg tanait is osztja.[18] „A túlélés receptje ugyanis a szubjektum számára ebben a későkapitalista (és posztmarxista!) kultúrában a folyamatos jelen elfogadása lehet, amelyben csak történeti tudat nélkül érdemes létezni, és csak fogyasztható identitáspótlékokból lehet építkezni, amelyek gyanúsan hasonlítanak főhősünkre, a nagybetűs Képre.”[19] Hornyik Sándor Jameson után szabadon az idő halálával és az illúziók dominanciájával írja le a posztmodern kort, melynek egyik kulcsterméke a Harcosok klubja. Úgy véli, hogy a film ezt a tényt vizualizálja.[20] A Harcosok klubjában így az idő halott, csupán illúziók léteznek, Isten gyűlöl minket, az Apa szerepe pedig betöltetlen űrként tátong. Egy generáció szenvedi el az Apa (Isten) általi eltaszítottságot, ami a társadalom skizoid öntudatának létrejöttéhez vezet: ez hívja életre a férfiak fejében azt a fajta „erőszak-kultuszt”,[21] melynek végső és elkeseredett lecsapódásai a terrorista cselekedetek, majd a leszámolni akarás az Apával, Istennel, a társadalommal: „apu magányos szíve vagyok…”

A Mátrix Anya-mítosza újfajta Isten-mítosz is egyben: egy hatalmas és uralkodó számítógép vezérli a Mátrixot (Anyát). „A radikális virtualizáció a számítógépnek szánja azt a szerepet, ami a kartéziánus gonosz Istené volt.”[22] Amíg Tyler az apokalipszis felé menetelő hasadt öntudatú konzumerista pokol anti-Jézusa, addig Neo a Mátrix Jézusa, aki már egy pozitív figuraként és prófétaként akarja felébreszteni az anyaméh-tégelyekben öntudatlanul alvó emberiséget, mely referenciáját vesztve a Mátrix hiperreális kultúrájának a foglya.[23]

A Truman-show szimulált világának Istene maga az alkotója, aki a szubjektumra „játékszerként” tekint. Truman apa nélkül nő fel, elvesztéséért részben magát okolja, pedig a férfi halála is csak a show Isten-vezetője által komponált szemfényvesztés. A trauma miatt retteg a víztől, amelybe az apját látta beleveszni. A vízzel körülvett sziget mint a szimulákrum-Isten által létrehozott Paradicsom éppen ezért ideális cella a számára. A számára valósként elfogadott régi világ összeomlása után átkel a vízen (az anyai princípium veszélyeit rejtő ismeretlenen)[24], és eljut a megváltást jelentő ajtóhoz, amely a valóságot és a szimulációt választja el egymástól. Ez a film legizgalmasabb kérdéseket felvető jelenete: Truman, az öntudatra ébredt teremtmény és a show-t megalkotó Isten-Apa beszélgetnek egymással. „Semmi sem igazi?” – kérdezi, amire jön a válasz: „Te az vagy”. Így Truman a bizonytalan valóság kapuja előtt állva, életében először nyer önigazolást, majd parádés meghajlással számol le (talán még a Harcosok klubjánál is radikálisabb módon) az Apa és az Isten mítoszával.

Az 1998-as és 1999-es évek nem csupán az amerikai hollywoodi produkciók szempontjából tartogatnak érdekfeszítő és egyben megremegtető filmeket. Az amerikai független filmes alkotások, mint Darren Aronofky Pi-je (Pi. Darren Aronofsky, 1998), David Lynch ezredvégi víziói vagy Cronenberg látomásai, így például az eXistenZ (eXistenZ. David Cronenberg, 1999) is ide sorolható. Különösen pesszimisztikus volt ez a két év a filmtörténetben, melynek gyönyörűen fájdalmas látleletei ezek a kompromisszumot nem ismerő alkotások.