„Valamit mindig fel kell áldozni a valóságból a valóságért.”[1]
André Bazin
A Családi tűzfészek Tarr Béla első nagyjátékfilmje, pontosabban első egész estés dokumentarista játékfilmje. Ez a dokumentarista stílus az alkotást követő 1981-es Szabadgyalogban, valamint az 1982-es Panelkapcsolatban is érvényesül, azonban Tarr munkásságának további szakaszában elhal, szerepét pedig egy másfajta, formálódó eszközrendszer veszi át. A realizmust erősítő, szociális érzékenységről tanúskodó hangnem átalakul, a dokumentarista ábrázolásmódokhoz kapcsolható eszközrendszert felváltja a megjelenített tér egységét, „valóságát” éltető hosszú beállítás és mélységi szerkesztés, a filmben megjelenített környezetábrázolás pedig mintha expresszív jelleggel mutatna rá az adott történet szereplőinek belső világára.
Ha filmes realizmusról beszélünk, mindenképpen érdemes felidézni André Bazin, francia filmteoretikus gondolatait. Amennyiben a kritikus Mi a film? című tanulmánykötetét olvassuk, minden erőltetettség nélkül tehetjük fel a kérdést: vajon hogyan értékelné a neves gondolkodó Tarr Béla műveit? Ezen gondolat tükrében kívánom szemügyre venni a Családi tűzfészek sajátosságait.
Bazin filmesztétikájában hangsúlyosan kiemeli a tér és időbeliség egységének fontosságát, hosszasan részletezve a hosszú beállítások és a mélységi szerkesztés eszközeinek sajátosságait, hatásait. Emellett előszeretettel dicséri az olasz neorealista filmek szociológiai érzékenységét, magasztalva az amatőr színészek, a rögtönzés, a megjelenített események hétköznapisága, valamint a „valós” terekben mozgó, azokat érzékletesen rögzítő kameramunka összességéből létrejövő realista filmélményt, mely még az elcsépelten moralizáló forgatókönyv történetét is mélyenszántó valószerűséggel tudja feltölteni.[2]
Úgy vélem Bazin filmesztétikai elképzeléseinek és a Tarr Béla filmjeiben megvalósuló filmélménynek párhuzamos vizsgálata igen érdekes kutatási terepet képez. Bizonyos szempontból a két koncepció egymást erősíti, más esetekben viszont kérdésessé válik viszonyuk. Idézzük csak fel Bazin azon kategóriáit, melyek alapján elkülönítendő a képben hívő, valamint a teoretikus által preferált valóságban hívő rendezők csoportja. Az utóbbi csoportba tartozó alkotók filmes eszközrendszerükben az egyértelműségre törekvő jelentésképző montázs használatával szemben olyan megoldásokat alkalmaznak, melyeknek Bazin szerint „nem az a szerepe, hogy valamit hozzáadjon a valósághoz, hanem az, hogy valamit felfedezzen benne.”[3] Az elképzelés szerint ezek a megoldások a kamera által rögzített események, állapotok, viszonyok „valóságát” minél kevésbé kívánják torzítani, módosítani, inkább azok sajátosságában, egységességében kívánnak megtalálni valamit. A valóságban hívők inkább a történések, állapotok egészének, teljességének bemutatásán keresztül kívánnak jelentéseket gerjeszteni, mintsem hogy azok feltördelésével, montázsokkal hozzanak létre és adjanak hozzá a képekhez egy preferált jelentést. Bár nem konkrétan a filmes eszközrendszer használatával kapcsolatban, Tarr Béla egyik beszámolója alapján mégis azt mondhatjuk, hogy a magyar rendező André Bazinéhoz hasonló filmesztétikai beállítódást preferál.
„Amikor Berlinben tanítottam, mindig azt magyaráztam a gyerekeknek, hogy az úgy nem megy, hogy először megírják a forgatókönyvet, aztán a dialógust, aztán egy fotóalbumból kiválasztják hozzá a szereplőket. Én azt mondtam: nem írsz forgatókönyvet, nem írsz dialógust, hanem itt a szinopszis, és a következő lépés az, hogy megnézed, megvannak-e a szereplők és a helyszínek. És ha ez megvan, akkor ezekhez szabod a forgatókönyvet. Amit tehát tőlem tanultak, az volt, hogy a szinopszis után rögtön meg kell keresni a szereplőket és a helyszíneket, és csak azután lehet dialógusokat meg jeleneteket írni, amikor tudod, hogy befér-e oda a kamera, és hogy ki fogja játszani.”[4]
Ez a koncepció értelmezhető a praktikusságot szem előtt tartó filmkészítési metódusként, mely a forgatás során fellépő gyakorlati problémák egy részét hivatott kiküszöbölni. Másrészt viszont Tarr ezen beállítódása bizonyos mértékig megfeleltethető Bazin elképzeléseinek. Először a helyszíneket és a szereplőket kell feltérképezni, majd azok „valóságához” kívánja alakítani a mű további elemeit. Tarr a következőket is állítja: „Nem tudunk megrendezni egy filmet; egy jelenetet sem tudok megrendezni, én arra vagyok képes, hogy mindent belehányjak egy tégelybe, és abból valami talán kikeveredik.”[5] Tarrt ezen elgondolása alapján a valóságban hívők csoportjába sorolhatjuk, hiszen inkább a szelektált elemek összjátékából létrejövő történések, viszonyok „valóságában” kíván megtalálni valamit, mintsem hogy filmjei összetevőit nyomatékos és egyértelmű jelentést létrehozó szerkezetnek vesse alá. Ezt a megközelítést erősíthetik azok a Bazin által dicsőített formai megoldások, mint a hosszú beállítás, illetve a mélységi szerkesztés, melyet a magyar rendező is előszeretettel alkalmaz munkásságának nagyobb részében. Az persze kérdéses, hogy az ezekhez a megoldásokhoz kapcsolódó esztétikai elképzelések mennyire feleltethetőek meg egymásnak. Kétségtelen, hogy a tér egységének tisztelete mind a teoretikusnál, mind Tarrnál tetten érhető, a két felfogás egymáshoz fűződő viszonya azonban további fejtegetéseket igényelne. Ugyanakkor kérdéses, hogy ezek a kapcsolatok miként érvényesülnek a magyar rendező korai, dokumentarista stílust hasznosító filmjeiben.
A továbbiakban Bazin és Tarr elképzeléseinek kapcsolatát a Családi tűzfészek című alkotás elemeiben fogom vizsgálni. Az ebben hasznosított dokumentarista jelhasználat, valamint a tér kezelése és a beállítások megválasztása igen másfajta realizmusélményt nyújt, mint Tarr későbbi, jóval nagyobb népszerűségnek örvendő filmjeinek eszközrendszere.
André Bazin
A Családi tűzfészek a 70-es évek magyarországi lakásproblémájára reagálva építi fel cselekményét. A kor lakáspolitikája igencsak megnehezítette a kis jövedelműek számára a lakásigénylést, lakásbérlést. Ennek következtében előfordult, hogy családok egyetlen lakásba összeverődve, szűkös körülmények között voltak kénytelenek élni életüket. A film cselekménye ezeket az állapotokat tárja fel egy család életkörülményeinek bemutatásán keresztül. A történések javarészt három kiemelt szereplőre fókuszálnak, az ő interakcióikból fakadó konfliktusok válnak a drámaiság mozgatórugójává. Az egy lakásban szűkölködő család (mely az egyik lakó bevallása szerint kilenc főt számlál) tagjai között állandó a feszültség, mely legélesebben a lakás tulajdonosa, valamint annak menye, Irén között válik tapinthatóvá. A harmadik kiemelendő szereplő Irén férje, Laci, aki se apjával, se feleségével nem kíván összetűzésbe kerülni, óvatosan, bár nem túl nagy sikerrel próbál kitérni a nyílt állásfoglalás elől. A viták és veszekedések nagyrészt az összezártságból, az életmódok és értékrendek különbségeiből fakadnak, valamint „apuka” engesztelhetetlen kritikusságából. Mindezekkel együtt a film nem kíván nyíltan állást foglalni valamelyik szereplő mellett, a konfliktusokat, történéseket csupán megörökíti, bemutatva ezt a mindegyik fél számára nehéz állapotot. A cselekmény előrehaladtával a családon belüli összetűzések odáig fajulnak, hogy a bizonytalankodó Lacit hátrahagyva Irén kislányával, Krisztikével együtt elköltözik apósától, és lakásfoglalóként egy lelakatolt, lakatlan és bútorozatlan hajlékban húzza meg magát. A filmet lezáró, interjúhelyzeteket idéző jelenetekben pedig mind Laci, mind felesége nyomatékosítja, hogy életük, családjuk és párkapcsolatuk problémái mind a lakáshelyzetre vezethetőek vissza, és a körülmények enyhülésével minden konfliktus megoldható lenne.
A film tehát szociális érzékenységgel tárja fel a korszak egyik társadalmi problémáját. Bazin ezt a fajta érzékenységet az olasz neorealizmussal kapcsolatban dicsőíti, mely a társadalmi „valóságban” találja meg a drámaiságot. Hasonlatosan a valóságban hívők képalkotásához, a neorealista filmek cselekményei is a „valóságban” kívánják felfedezni az esztétikai minőséget, amit megerősít az amatőr szereplők, a rögtönzés, az utcai helyszínek, valamint a történet felépítésének életszerűséggel átitatott szerkezete. A Családi tűzfészek is megtalálja a drámát a társadalmi problémában, mégis tart bizonyos távolságot hőseitől. Ezzel kapcsolatban viszont újabb területre kell terelni a vizsgálódást, a figyelmet a film meghatározó formanyelvi stílusára, a dokumentarizmusra kell fókuszálni.
A dokumentarista játékfilm eszköztára, avagy a “valóságot” feltáró valószerű fikció dokumentálása
„A dokumentumot és dokumentumfilmet egy kalap alá venni súlyos kategorizálási tévedés.”[7] Ezt a Plantinga által tett kijelentést azért érdemes szem előtt tartani, mert a dokumentarizmus gondolatának, valamint a bazini elképzelések összevetésének kulcsfontosságú elemére hívja fel a figyelmet. Bazin a Mi a film?-ben nem kívánja elkülöníteni a fikción alapuló játékfilmeket, valamint a „valóság” egyfajta megragadását célzó dokumentumfilmeket. Számára a „valóság” megragadása nem az ilyesfajta kategóriákon alapul, hanem az alkotó esztétikai beállítódásán, a felhasznált formai és tartalmi elemeken. Azt, hogy a francia teoretikus mennyire lazán kezeli a dokumentumfilm fogalmát, jól tükrözi egyik szövege, melyben a fikciós alapokon nyugvó A piros léggömb című filmet „képzeletbeli dokumentumfilmnek”[8] nevezi. Mivel a filmben látható trükk, tehát egy léggömb tudatosnak mutatkozó mozgása konkrétan a felvett látványban érhető tetten (nem pedig montázson keresztül), Bazin amellett érvel, hogy a film egy illúziót dokumentál. Szintén ebben az írásában említi meg, hogy bizonyos dokumentumfilmekben alapvető fontosságú a tér és idő egységét fenntartó beállítások alkalmazása, míg például az oktató jellegű dokumentumfilmeknél elkerülhetetlen, sőt, kifejezetten ajánlott a montázs használata.[9] Ez alapján úgy tűnik, Bazin realista esztétikájában nem válik központivá a dokumentumfilmek kategóriája, a dokumentum fogalma pedig szintén csak a felhasználás módjában, a képben és a valóságban hívő művészi törekvések függvényében kap figyelmet.
Ennek ellenére mindenképpen érdemes kitérni a Családi tűzfészek dokumentarista stílusára. Maga Bazin is kifejti, hogy a „filmművészet […] a realizmus felé tart […] a nézőben a lehető legtökéletesebb illúzióját akarja kelteni a valóságról, amely a film meséjének logikai követelményeivel éppúgy összeegyeztethető, mint a technika jelenlegi korlátaival.”[10] Tarr épp ezt az illúziókeltést hajtja végre alkotásában. A film a következő felirattal kezdődik: „Ez a történet nem valódi, nem a filmben szereplő emberekkel történt meg, de velük is megtörténhetett volna.” Ez a mondat felhívja a figyelmet arra, hogy a látottak nem egy dokumentumfilmet alkotnak, hanem csupán annak eszközrendszerét alkalmazva tárnak fel egy fikciós történetet. Mivel azonban a cselekmény erőteljes dokumentarista stílussal kíván reagálni egy valós problémára, amatőr színészeket és „valós” helyszíneket felvonultatva, a hétköznapok konfliktushelyzeteit és eseményeit bemutatva, a filmben igen erőteljessé válik a realizmus élménye. Maga a dokumentarista eszközrendszer használata igen lényeges szerepet játszik ebben, hiszen ezek a kódok olyan értelmezési mechanizmusokat kezdenek működtetni a befogadóban, melyek mindenképpen a látottak valószerűségét fogják erősíteni. Gelencsér Gábor a következő módon jellemzi ezt a hatást:
„A filmen nem attól lesznek valószerűek a bemutatott események, mert azok a valóság részei, hanem a dokumentarista módszertől. Azoktól a fogásoktól − dekomponált, rögtönzésnek ható képek, esetlegességek, véletlenszerűen meglesett pillanatok, interjúhelyzetek, kommentárok stb. −, amelyet a dokumentarizmus a filmtörténet során számos esetben alkalmazott, s a jól bejáratott konvenciók segítségével pontosan körülhatárolható elvárásrendszert alakított ki a nézőben. Ez volna a »filmnyelvi« olvasat.”[11]
Ezek alapján a Családi tűzfészek realizmusának szintjeit a következő módon különíthetjük el: a valós társadalmi problémára való reagálás (társadalmi kontextus szintje), maga a történet, valamint a dialógusok nyelvezete, kidolgozatlansága (történet szintje), az életszerű szerepjátszás, helyszínek és szituációk felvonultatása (a „mise-en-scène” szintje), valamint a dokumentarista eszközhasználat (formanyelv szintje). Mindezek mellett azonban nem szabad elfeledkezni a Bazin által nyújtott szempontokról sem.
Abban az esetben, ha az alkotást a francia teoretikus elképzelései alapján szemléljük, mérvadó vizsgálódási irányt képez a tér és idő egységének kérdése. A Családi tűzfészek térkezelése a beállításhossz, a kameramozgás, a plánozás, illetve a hangsáv analizálásán keresztül ragadható meg. A hasznosított dokumentarista stílus leginkább a direct cinema megfigyelő ábrázolásmódját[12] (a montázsok, a nondiegetikus zene, illetve a hangalámondás hiánya, a forgatócsoport jelenlétének háttérbe szorulása), valamint a cinéma vérité résztvevő ábrázolásmódjának[13] (esetünkben az interjúhelyzetek) keveredését valósítja meg, ezzel főként a párbeszédek, események egységének fenntartására törekszik. Találkozhatunk olyan hosszú beállításokkal, melyek az egy térben lévő szereplőkön pásztázva érzékeltetik azok elhelyezkedését. Laci és apja sakkjátszma közben folytatott beszélgetését például két és fél perces beállítás rögzíti, melyben a kamera ide-oda mozogva készít felvételeket a két egymással szemben ülő szereplő profiljáról.
A kameramunka terén beszélhetünk a teret szabadon bejáró leíró, illetve lekövető kameramozgásokról (főként a lakásban érvényesülnek). Ezek a tér, valamint a térbeli viszonyok egységességének érzékeltetését erősítik, megfelelve a Bazin által preferált értékrendnek. A film térképzésében a plánozás is fontos szerepet játszik. Tarr a cselekményben megjelenített problémát érzékletesen tükröző plánozási rendszert alkalmaz. A tág terek használata, valamint a mélységi szerkesztés Bazin által kedvelt megoldása háttérbe szorul, és a karakterek életkörülményeit kifejezve a szűkebb beállítások, a félalakos képkivágatok, a félközelik és az arcokra koncentráló közelik jutnak fontosabb szerephez. Bár találkozhatunk tágabb plánokkal, azok száma a cselekmény előrehaladtával fokozatosan csökken, míg a szűkebb képkivágatok egyre jelentősebbé válnak. A tágabb plánozás főként a köztereket bemutató felvételeken jellemző, melyek azokat a momentumokat örökítik meg, mikor Irén kiszakadva az otthoni feszült légkörből munkahelye felé sétál, dolgozik, orvoshoz viszi a gyereket, vagy mikor Lacival és Kittivel vidámparkba megy. Ezekkel a beállításokkal szembehelyezhetőek az otthoni vitákat megörökítő szűk képkivágatú jelenetek. Mindez érzékletesen tükrözi a kis lakásban összezsúfolt emberek életterének fojtogató szűkösségét, a magánélet hiányát. Ugyanakkor a szűk plánozás a probléma előtérbe nyomulását is kifejezi, megfosztva a teret a mélységétől, a lakókat pedig intim szférájuktól. Ahogy a szűk képkivágatok bekeretezik a színészeket, úgy börtönzik be a karaktereket saját életkörülményeik.
Mindemellett úgy tűnhet, a szűkebb plánok használatát a forgatási körülmények kényszermegoldásaként is magyarázhatjuk, hiszen ténylegesen szűk helységekben készültek a felvételek. A félközelik és közelik alkalmazása azonban olyan jelenetekben is jellemzővé válik, amelyek nem a fojtogató lakásban készültek, hanem kint a szabadban, mint Laci és apjának sakkozás közbeni beszélgetése vagy Irén interjúszerű monológja, melynek keretein belül barátnőjének önti ki szívét egy beazonosíthatatlan utcai helyszínen (talán egy kávézó utcai asztalán). A filmben a családi konfliktusok és a lakáshelyzet megoldhatatlannak tűnő problémáinak fokozódásával egyre látványosabban válik kizárólagossá a közelképek használata, míg az utolsó két beállítás Laci és Irén síró arcának közelijével zárja le a cselekményt. Mindemellett a közelképek használata a szereplők arcára kiülő érzések „valóságának” rögzítését hajtja végre.
A tér és idő egységének megkonstruálásában Tarr filmjében kiemelt szerepet kap a hangsáv, konkrétan az atmoszférahangok realitást erősítő hangsúlyossága, melyek a helyszínek akusztikáján keresztül mutatnak rá az adott terek sajátosságaira. A vágásokkal tördelt jeleneteket épp a hangsáv egységessége tartja egyben, olykor pedig a szűk plánozás következtében csak maga az atmoszférahang, valamint az adott helyszín akusztikája alapján válnak reálissá a terek. Az arcokról készül közelik egymásra vágott képsorait kísérő zörejek, emberi hangok „valószerű” morajlása az, amely hangsávon, valamint az akusztikai jellemzőkön keresztül hozza létre azt a fajta térbeli realizmust, melyet Bazin elsősorban a képen keresztül határozott meg.
[1] Bazin, André: A neorealizmus esztétikája. Ford. Hollós Adrienne. In: Mi a film? Budapest, Osiris Kiadó, 2002. 384.