Az élet, aminek mindkét vége zsákutca

Pálfi György metsző ellenszélben, a jég hátán is leforgat/összemontíroz bármit. A Simó-osztály talán legarcátlanabb tehetségének három évre volt szüksége, hogy lényegében véve költségvetés nélkül, az akkori filmfinanszírozási rendszer poshadt állóvizében készítsen tagadhatatlanul friss, szakmai tiltakozással felérő, egyszerre tömeg- és szerzői filmet (Final Cut – Hölgyeim és Uraim, 2012). Legutóbb pedig hat hónap alatt hozta tető alá Szabadesés (2014) című szkeccsfilmjét abból a bő százezer dollárból, amellyel a dél-koreai jeonjui filmfesztivál szervezői bábáskodtak a projekt felett.

Kemény dió a Szabadesés történetéről beszélni, mivel nincs neki. Egy hétemeletes panelház hét elszigetelt mikroközösségébe nyerünk betekintést, aminek egy az emeletről leugró néni ad keretet.  Bármennyire különböznek is egymástól Pálfi eddigi munkái, kivétel nélkül mind a forma és a tartalom organikus kettőséről szóltak, a nyelvi struktúrák által meghatározott történetiség állt a fókuszban. Művei cselekményét a stílus, az elbeszélés módja tette izgalmassá, viszont a néző sohasem árvult el a törődő szórakoztatás és szellemesség ölelésében.

Ezzel szemben a Szabadesés szerkezetét Pálfi teljesen megfosztotta a narratívától, minek következtében a lakások a magyar abszurd legszélesebb horizontjára nyílnak. Az otthonkaréteg alatti szocreál idill irtózatától kezdve van itt csakrát bontogató meditációs csoport, sznob partin meztelenül sétálgató nő, celofánszex és a többi. Valójában viszont nem a zuhanó néni, hanem az izoláltság, a gyökértelenség varrja egybe a hét világot, melyek tulajdonképpen az emberi élet hét szakaszát jelképezik az anyaméhtől a gyerek- és öregkoron át a testen túli transzcendensig – és e világok között látszólag még a Molnár Piroska által játszott öreg néni egyetemes érvényű megállapítása szerint sincs összefüggés. Innen nézve úgy tűnik, mintha a Szabadesés tökéletes ellendarabja lenne a Hukklénak (2002), a Taxidermiának (2006) vagy a Nem vagyok a barátodnak (2009), ahol a szkeccsjelleg és a töredékesség épp a körkörösséget, az oksági viszonyrendszer és az abból való szabadulás kényszerűségét/kudarcát rajzolta meg. Ám a Szabadesés azoknál mégis sokkal céltudatosabban vázolja az emberi élet rekurzivitását.

Pálfi definíciója szerint[1] minden lakás szorongástörténeteket, privát poklokat rejt. Ez csupán félig igaz, mivel – mint említettem – nincsenek bennük valódi történetek. Túl azon, hogy a panelház szélsőségek tulajdonképpeni csomópontja – ha úgy tetszik: a test, amiben a hét csakra vertikálisan oszlik el – a lakások valójában különböző állapotokat jelölnek. A klasszikus értelemben vett narratíva hiánya az, ami közös bennük, ugyanis a hagyományos narráció megmutatás, egyúttal pedig a kamerán kívüli tér és esemény elfedése. A Szabadesés szorongástörténetei ezekből a kitakart valóságokból építkeznek, méghozzá úgy, hogy Pálfi ismét vizuális síkon (vö. Hukkle, Final Cut), metaforákon keresztül mesél róluk. Az elszeparált világok így tesznek szert olyan belső logikára, amely a falakon túl már érvényét veszti. Ennek köszönhetően kristályosodnak ki és válnak szervezőelvvé a szürreális, groteszk elemek, illetve ebből fakad hétköznapiságuk is. Magyarán ezért tűnik természetesnek visszatenni egy csecsemőt anyja méhébe, vagy átfutni a falon.

Pálfi és Ruttkay Zsófia a forgatókönyvírást illetően közel jártak ahhoz, amit jéghegy-elvnek hívunk. Eszerint a szüzsé csupán a jéghegy csúcsa, míg a valódi mechanizmusok a felszín alatt zajlanak. Ez majdnem igaz lenne, de ezúttal épp az a lényeg, hogy minden a felszínen zajlik, a konkrét és átvitt jelentések egyidejűleg vannak a színen. A pucér nő így valójában egyáltalán nem kelt feltűnést az impozáns társaságban; a zsarnok apa árnyékában élő kisfiú számára a konstans szorongás egy termetes bika képében ölt testet. Ettől kezdve a tárgytalan és a konkrét reakcióként jelentkező félelem közti határ szó szerint elmosódik és a kettő életmóddá válik. Ugyanúgy, ahogy a fertőzésektől rettegő pár napi sterilizációs rutinja maga a tiszta pánik.

És pontosan ez ad teret a rendező formalizmusának (amúgy már maga a szkeccskompozíció is a fragmentált lét metaforájaként szolgál): a filmnyelvi megszólalásmód élesen változik szituációról szituációra, a két férjet tartó nő esete például a sitcomok geghalmozó eszközeivel él (ismét a történetet felszámoló narratíva), de egyébként a sci-fi jellegzetesen hideg díszleteitől a thrillerig és a pornóig terjed a műfaji spektrum. Ugyanakkor Pálfi mindvégig fenntartja a formai feszültséget. Például a szocializmusból itt ragadt kisnyugdíjas házaspár szürke realizmusát a Hukklét idéző szuperközeli snittekkel és vágástechnikával mutatja be (a borotvával szántott férfinyak és a kettészelt zsömle montázsa zseniális), míg az inverz abortusz – melynek keretében visszapakolják a csecsemőt az anyaméhbe – a kézikamera hitelesítő tekintetén át válik kézzelfoghatóvá. Nem mellesleg Pálfi és Pohárnok Gergely kamerája bravúrosan kiaknázza a kép mélységélességét, megteremtve az előtér és háttér kontrasztját, így finoman érzékeltetik a már említett felszín és mélység folyamatos egymásba csúszását (Pálfi szerint[2] a szubjektív és objektív világok metszéspontja jelenik meg ezáltal). Ennek révén a meztelen nő és miliője közti éles ellentét, vagy az öreg házaspár kettőse közé éket verő, individualizálódó valóságok domborodnak ki. Ezt a megoldást Pálfi a tisztaságmániás férfi és nő szkeccsében odáig fokozza, hogy helyenként már csak a karakterek szeme marad éles.

A határsávok elhomályosítása ironikus annak tükrében, hogy a hét lakás lakói valójában minél masszívabb falak felhúzására törekednek. A tisztaságmániások már a fizikai kapcsolatot is elvesztették a külvilággal, a pucér nő pedig meztelensége ellenére sem kerül közel hozzá. A film kulcsát, úgy vélem, a meditáló csoport szegmense adja. Tagjai igyekeznek áttörni a testi korlátokat, miközben fogalmuk sincs a házban zsúfolódó magánszférák mechanizmusairól. Pálfi humora különösen jól érzékelhető az epizódban, amikor meditációval készülnek fel, mielőtt egyenesen nekirohannak a szilárd választófalnak (illetve az, aki átfut, beleragad).

Molnár Piroska figurája sem véletlenül válik a film kötőanyagává – sorozatos öngyilkossági kísérletei minduntalan kudarcot vallanak, létezése megreked a rekurzivitásban. A történetszegény hét lakás, hét állapot is ezt sugallja – ezek az életek nem képesek narratívává szervesülni, önmagukba záródnak, ebből kifolyólag pedig állandóak. Ezt a motívumot Pálfi már-már didaktikusan ragozza a méhbe visszatömködött csecsemő jelenetével, vagyis a kezdet és vég egymásba kanyarodásával. Azonban a Taxidermia abszurddá hizlalt esztétikáját Andor doktor (Hegedűs D. Géza) karaktere és a test groteszk naturalitása révén megidéző szekvencia feledteti az ötlet mögött feszülő mélyebb gondolatot. A körkörösség poklából való kiszakadás, valamint az életmű és a Szabadesés tudatos heterogenitása okán Pálfi műve erős rokonságot mutat korábbi filmjeivel. Klasszikus történet nélkül, közösségi létmetaforákból sző egy meglehetősen beteg mesét.