Az antropológia émikus felismerése
(Martha Marcy May Marlene)

Sean Durkin 2011-ben elkészült filmje egy olyan történetet jelenít meg, amely eltér az átlagos, mindennapi emberi sorsoktól. A történet a befolyásolhatóságról, a kihasználásról és nemi erőszakról szól, valamint arról, hogy a főszereplő, Martha hogyan igyekszik feldolgozni ezt, és a saját lábára állni a történtek után.

Az Európai Unióra vonatkoztatott 2011-es statisztikák[1] alapján állítható, hogy ilyen élethelyzetet viszonylag kevés embernek kell átélnie. Filmkészítői szempontból azonban nagyon fontos üzenet a társadalom felé az, hogy foglalkozni kell a témával, törekedni kell, hogy ne legyen tabu beszélni a nemi erőszakról, a lehető legkevesebb esetben történjen meg, és ha mégis megtörténik, az áldozat számára legyen valamiféle kiút, ne ütközzön érdektelenségbe, bizalmatlanságba, elutasításba, áldozathibáztatásba.

Az én hipotézisem az, hogy azáltal, hogy a film gyújtópontját egy olyan esemény adja, amit a legtöbb filmnéző nem élt át, olyan filmi apparátusokat kell alkalmazni, amelyek eltérnek a szokásostól, hogy alkalmassá váljon a film az események és a belső lelki állapotok láttatására. Feltételezésemet – miszerint a filmben újszerű, szokatlan, átlagostól eltérően működő apparátusok összessége juttatja a nézőt a belátásaihoz – megerősítheti, hogy 2011-ben a cannes-i filmfesztiválon három kategóriában jelölték és egy kategóriában győztesnek kiáltották ki a filmet.

A Martha Marcy May Marlene egy fiatal lányról szól, aki elszökik egy szektától, és küzd, hogy visszataláljon a családjához, újra beilleszkedjen a társadalomba. A rendező saját elbeszélése alapján[2] az volt a cél, hogy a néző csak apró részleteket kapjon, de elég sokat ahhoz, hogy abból rekonstruálhassa vagy előállíthassa a teljes történetet. Az egészet úgy tapasztalhatjuk meg – állítja –, mint ahogyan gondolkodunk, apránként, asszociációk által egybefűzve. A főszereplő, Elizabeth Olsen szerint a rendező, Sean Durkin nem tipikusan akarta ábrázolni a „megerőszakolt nő” történetét. A film sokkal inkább az utóhatásokkal foglalkozik, a szökés után közvetlenül eltelt két hét időtartamával. Sean Durkin törekedett arra, hogy láthatóvá váljon, hogyan távolodott el a főszereplő a múlttól és a jelentől egyaránt, hogyan keveredik számára össze a valóság az emlékeivel és az álmaival, hogyan veszti el az identitását, és kerül bele egy olyan paranoiával telt szituációba, hogy a szekta tagjai eljönnek érte, figyelik, várnak, vadásznak rá. A filmkészítők által megszólaltatott[3] pszichológus, terapeuta – Rachel Bernstein – úgy fogalmaz, hogy egy szektában[4] a tagok teljes megtévesztettségben élnek, nincs körülöttük egy biztonságos szociális háló, csak ennek az illúziója. Minden a szekta vezetőjétől függ, ahogyan az a filmben is ábrázoltatik: Patrick (John Hawkes) uralja az érzelmeket, manipulál, és hatalmat gyakorol, még Martha teste fölött is. A megfilmesített szektában is működtetik azokat a kommunikációs és hatalomgyakorlási rutinokat, eljárásokat, amiken a való életben is átmennek, akik bekerülnek egy szektába.[5] Rendszeresen új nevet és új identitást kapnak az újonnan belépők, ezzel egyszerre illeszkednek be a kisközösségbe, lesznek elfogadottak, és veszítik el a korábbi önazonosságukat. A szakértő szerint, akik kikerülnek egy ilyen zárt és manipulált közösségből, annyira túlterheltek és elnyomottak az ott tapasztaltak által, hogy nagy nehézség számukra megnyílni, beszélni a történtekről. Sokkal inkább jellemző a verbálisan támadó magatartás.

Alkalmazott apparátusok

Vizsgálatom során górcső alá vettem a filmben alkalmazott képi minőségeket, a kamera mozgásait, a non-dialogikus[6] hangokat, valamint a párbeszédeket, és legvégül mindezek hatását az elért összképre.

A láttatás technikái

Elemzésemben be fogom mutatni, hogy milyen technikákat használ a stáb a film során, hogy láttassa Martha világát, bevezessen minket abba. Az általam vizsgált kategóriák a következőek: a színkezelés, a fények használata; a képkompozíciók; milyen mozgásokat végez a kamera, és mikor teszi mindezt; milyenek a képek közötti átmenetek, a montázs.

Ezek közül a színek, fények és a mélységélesség az egész film folyamán egységet mutat, nincs eltérés a visszaemlékezések megjelenítésekor, azaz nem színezik el a képeket, világítják máshogy, különítik el a főszereplő számára jelen időt megjelenítő képektől. A film egészét jellemzi a kissé deszaturált, fakó színvilág, a felvételek során nagyon kevés esetben használtak mesterséges megvilágítást. A film készítői törekedtek a helyszíneken meglévő, talált fények felhasználására. Ez többször is oda vezet, hogy sötét, már-már az alulexponáltság határán mozgó képeket láthatunk.

Hangok

A film során hallható hangokat, zajokat is feloszthatjuk a dialógus, a zajok, környezeti hangok és a nondiegetikus hangok csoportjára. A filmben kiegyensúlyozatlan a nondiegetikus hangok és az egyéb környezeti hangok, zajok aránya. Három alkalommal hallható vonósok vagy zongora zenéje, mint a filmi téren kívülről érkező hang, és kicsivel több alkalommal zaj, zúgás, mely a suspense hatását hivatott erősíteni. A film többi részében csak olyan hanghatások érik a nézőt, mint a film szereplőit. A diegetikus hangok között is csak egy zenés rész található, ami csupán három és fél perc hosszúságú. Ezen eszközöknek mind szerepe van abban, hogy a néző belehelyezkedhessen, beleláthasson Martha élethelyzetébe.

Az elemzés logikája

A képeket és vizuális technikákat a filmet szervező, egymást követő szekvenciák mentén mutatom be, mert diverzitásuk nagyfokú. Fontosnak tartom, hogy szélesebb kontextusban mutassam be, az egyes jelenetekhez kapcsolva egyenként, mert így könnyebben áttekinthető a jelentéstartalmuk komplexitása, mely összevonva, összefoglalva elveszne.

A film szerkezetét nyolc szekvencia határozza meg. Mindegyikben egy-egy visszatekintés válik láthatóvá, egy-egy visszaemlékezés kerül a felszínre. Ezek néha egy, néha több jelenetből állnak. Van, hogy folyamatosan a múltat mutatják, de a film harmadik negyedében – ahogy Martha lába alól kezd kicsúszni a talaj – egyre több és rövidebb a visszaemlékező jelenet, és egyre sűrűbben tördeli ezeket a filmi jelen idő. Ezeket a szekvenciákat a továbbiakban emlékképnek nevezem.

1.      Kalapálás

Az első emlékkép előbukkanásakor a néző szokatlan szituációba kerül: A történet szerint Martha már biztonságban van a nővérénél – várhatnánk a feloldozást – a megoldást, de Martha egy elmerengő tekintete mellett meghalljuk a film nyitójelenetében hallható kalapálást, mely mintegy az emlékezet működtetőjeként, emlék-előhívóként megjeleníti Martha múltját, újra a tanyát, ahol a szekta működött.

A jelenet kompozícióját tekintve is figyelemre méltó: szűk képkivágások a kis mélységélességgel együttesen koncentrálják a figyelmet a szereplőkre. Patrick – a szekta vezetője – feltűnésével egy háromszögletű képkompozíció bontakozik ki, sokáig élesen és a középpontban tartva Martha arcát. Az optikai súlyviszonyok és a tekintetek iránya ilyen módon előrevetítik, hogy a film meghatározó konfliktusa a férfi és Marha között fog végbemenni.

Mindezt kiegészíti a dialógus: egyfelől példát találunk az elhangzó kommunikációban a szerepviszonyokra, Patrick paternalista szerepére, valamint elhangzik a címet adó második női név: Marcy May. Ez is komoly meghatározó erővel bír a főszereplő számára, hozzájárul annak az identitásnak a kialakulásához, ami a szekta békés, dolgos tagjává avatja.

2.      Alvás – ébredés

Martha a visszatértének második reggelén ébred, majd a félálom révedezésében – mintegy visszaaludva megjelenik a második emlékkép szekvenciája a tanya éjjeli és reggeli rutinjaival. Egy vágás után látható a fentebbi képpel illusztrált jelenet, mely Patrick monológja szempontjából fontos: itt hangzik el, hogy kinek tartja magát a szekta vezetője, és milyen embernek a befogadottakat, tulajdonképpen tisztázásra kerül az alá-fölé rendeltség, az, hogy mit követel meg a beilleszkedésért cserébe. A pszichologizáló beszédével egyértelműen manipulálja Marthát. A fentebbi filmkép kompozíciója ezt alátámasztja, megerősíti: Marthát mintegy lefejezi a képhatár, alárendelt szerepét hangsúlyozza.

3.      Az erőszak és Marcy dala

A harmadik emlékkép a szexuális erőszak megtörténtét teszi nyilvánvalóvá a néző számára. A fokozatosan kiszolgáltatottabbá váló lányt nem csak Patrick uralja, hanem a szekta többi tagja is aktív részese ennek a folyamatnak. Martha itt válik egy teljesen más identitással bíró személlyé, az átélt erőszak a nőtársai által elmesélt kontextusban megtisztulássá, beavatássá nemesül. Ezt a folyamatot kíséri komplex módon a film egyetlen nem disszonáns zenéje[7] és az ehhez kapcsolódó képek kompozíciója, valamint a közben megfigyelhető kameramozgás. A jelenet beállításai és ellenbeállításai egyaránt kiegyensúlyozottak, középre komponáltak, bár érződik az alá-fölé rendeltség a kamera állásából: a szekta vezetője kiemelt, a néző fölé magasodik, míg Marthát szemmagasságból filmezik. Ezt a hatalmi viszonyt és a szektába való bevonódást, beszippanttatást hangsúlyozza továbbá a kamerának a jelenet alatt látható nagyon lassú Patrick felé közelítése.

4.      A csónak

Martha sógorával, Teddel tesz kirándulást a tavon. A szekvencia bevezető képei nyugalomra, kiegyensúlyozottságra, a traumatikus események földolgozottságára, Martha jól-létére utalnak. A dialógusok ezzel ellentétben a számonkérésre a tanya-múlt és a jelen ütközésére vonatkoznak. Az emlékkép előhívása formán alapuló hasonlósággal jön létre. Ebben az esetben is hamarabb halljuk az emlékkép zajait, hangjait, minthogy a képeken is látnánk. Ellentétet mutat a filmi jelen és a múlt képe a megvilágítottság szempontja szerint. A filmi jelen kontrasztos, élénkebb, napsütötte képe párosul a múlt árnyékos, lágy és szürkés képeivel. Ebben a jelenetben további ellentétpárok is felállíthatóak: a jelen magányos, inkább rosszkedvű Martha számára, míg a múlt vidám és társas. Itt ellentétben áll a vizuális közlés az események érzelmi tölteteivel, de ezzel utal a film a háttérben a mindenki által bújtatott és legitimizált szexuális erőszakra. A szekvencia folyamán többször megtörténik a jelen-múlt váltás szintén formai hasonlóság alapján.

5.      Kertészkedés

Martha és nővére kerti munka közben beszélget, a kamera szűk közelit mutat csak Martháról, miközben bizonygatja, hogy jól van, és hogy nem történt sem fizikai, sem szexuális erőszak az alatt az idő alatt, míg a szekta tanyáján tartózkodott. A kerti munka közbeni dialógus összecseng a filmről készített interjúrészlettel: Rachel Bernstein, a terapeuta elmondja, hogy a Marthához hasonló traumát elszenvedettek nehezen nyílnak meg, kezdenek beszélni, és gyakoribb a verbális támadó magatartás, mint a közlékenységre való hajlam. Ezen szekvencia során a megjelenő emlékképek által csupán betekintést, információtöbbletet nyer a néző a szekta belső működésére nézve, arra, hogy milyen manipulációs technikákkal hálózza be és teszi függővé az új tagokat a szekta közössége. Martha ugyanúgy segítője lesz egy szexuális erőszaknak.

6.      Fokozódó paranoia

Az emlékkép-szekvencia elindítója Martha identitásának a filmi jelenben zajló válsága, fokozódó megromlása: amikor már nem tudja biztosan eldönteni, hogy ki Ő pontosan, hova is tartozik. Ez konkrét cselekvésekben is megnyilvánul: felhívja a tanyát.

A szekvenciában képeket láthat a néző arra vonatkozóan, hogy Martha a szekta teljes jogú tagjává vált, egyúttal informálja arról, hogy milyen megélhetési stratégiákat követnek a tanyán élők: a történet folyamán korábban elhangzó önfenntartó gazdaság modellje a manipuláció része volt. Valójában a közösség betörésekből és lopásból teremti meg a javait, bevételét (vagy ezek egy részét) – erre láthatunk is egy példát.  A szekvencia tartalmaz egy jelenetet, amely a társadalmi normák teljes negligálását mutatja be. A szektán belül megengedett, sőt elvárt a szekta tagjai között is a szexuális együttlét. Mindezt úgy, hogy az aktust a szekta vezetője szemmel tartja. Ez egyfajta előreutalás Marthának arra az érzésére, hogy folyton nyomon követik, megfigyelik.

7.      Tetőpont

A történet szerint Martha paranoiája maximalizálódik: egyedül marad a házban. Az emlékképek nyomására nehezen tudja megkülönböztetni azt, hogy tényleg eljöttek érte a szekta tagjai, vagy csak képzeli mindezt. Számára életszerűnek tűnik mindez. A néző számára ezt a baljós zongorakíséret, a vélelmezhetően a szektához tartozó tárgyak és személyek felbukkanása, valamint a kameramozgás dinamizálódása fejezi ki. Látható egy fekete terepjáró, Ted futása közben a kamera intenzív mozgást végez.

A barátok számára rendezett partin felbukkanó pincér hasonlósága váltja ki Marthában a menekülés szükségességének érzetét, melyet csak a nyugtató beadagolása csökkent egy időre. A gyógyszer hatását illusztrálja a képiség: egy fade-outtal újra belép a néző egy emlékképbe. A korábban említett betöréses haszonszerzés egy másik esete elevenedik meg, mely tragikus és traumatikus kimenetelű. Ebben a jelenetben Martha bűnsegéddé válik egy gyilkosságban. Ennek a skizoid, paranoid, identitást vesztett szituációnak az összesűrűsödése mutatkozik meg a konkrét tetőpontban, a képen is. A tükörkép jelenléte által keltett szimmetria és a szerfölött gyors, agresszív cselekvés együttesen, komplex módon sűríti ezt az érzést.

A szekvencia emlékképe tartalmaz egy további kulcsot a megértéshez: a tanya egyetlen telefonkészülékén csak Marlene Lewis néven szabad bejelentkezni, így kerül meg a film címének negyedik eleme. Ez a momentum ugyanakkor egyet jelent Martha identitásának teljes elvesztésével.

8.      Az utolsó érintés

Martha számára, a tetőpont után, nem jelenik meg realitásként többet a filmi jelen idő, elborítják az emlékképei, amiképpen a visszaidézett időszakban is csak egy szituációra tud gondolni: a megölt férfira. Ez a szekta vezetőjével való konfliktushoz vezetett a múltban, aki az akkorra teljesen manipulált, védtelenné tett lányt megfosztja az utolsó birtokától – a teste fölötti rendelkezéstől. Ez a múltbéli konfliktus eleven emléke vezet oda, hogy megsebesíti sógorát és végül el kell hagynia testvére házát. Ebben a szekvenciában a Marthával szembeni valós erőszakot a kamera mozgás nélkül kíséri, csak a színészek játékán keresztül jelenik meg. Míg az emlékképek hatására erőszakként értelmezett érintést a kamera dinamikus mozgatásával éri el a rendező.

Zárszó

Zárásképpen szeretném személyes felismerésemet hozzáfűzni a dolgozathoz, valamint megvilágítani a címadásomat: A film nézésének egésze során gondolkodtam azon, hogy mi adja a film szervező erejét? Miért így és ilyen sorrendben látjuk a képeket? Miért így kapcsolódnak egymáshoz a jelen-képek és az emlékképek? Miért van szinte elhanyagolható különbségtétel a kettő között? Miért kell így láttatni? Miért kell ezeket a komplex apparátusokat alkalmazni képben, hangban, dialógusban?

Véleményem szerint ezekre a kérdésekre adja meg a választ a kulturális antropológia émikus fogalma, melyet Clifford Geertz vezetett be Heinz Kohurt nyomán. Olyan tartalmakat, gondolkodási sémákat jelöl ezzel a kategóriával, melyek egy adott személy belső értékrendszerének feleltethetőek meg. Például egy interjúalany által ismertetett gondolkodási rendszert a későbbi kutatás során nem konstruál újra a kutató.

Azt gondolom, hogy Sean Durkin a Martha Marcy May Marlene című filmjében pontosan így járt el. Törekedett azt megmutatni, vászonra, képernyőre vinni, hogy hogyan érezheti magát az a személy, aki ilyen élethelyzeteket tapasztal. Hogyan gondolkodik, kapcsolja egymáshoz a fogalmakat, tartalmakat, érzéseket, gondolatokat, emlékeket. A film során Marthának mindig kívülről – étikusan – mondják meg, hogy mi áll jól neki, miről mit kell gondolnia, kicsoda Ő, mi az identitása. Ezzel ellentétben a mozgóképek az Ő saját kategóriáit reprezentálják.