A francia származású Jean-François Laguionie A festmény (Le tableau) című 2011-ben készült animációs filmje világszerte nagy sikert aratott, neves fesztiválok díjait zsebelhette be egyedi képi világának és gazdag gondolatiságának köszönhetően. Koncepciója összeszedett, egységes; jól felépített struktúrájából kifolyólag egyszerre képes megszólítani a gyermek- illetve a felnőtt közönséget egyaránt: a gyerekek és a fiatalabbak számára szemléletes tanmese lehet, míg az idősebb korosztálynak – a könnyűszerrel értelmezhető társadalmi mondanivaló mellett – a film sokszínű filozófiai és művészetelméleti kérdésfelvetéssel szolgál. A francia alkotás hazai fesztiválokon is sikert aratott: 2012-ben a tizedik Anilogue Nemzetközi Animációs Filmfesztivál fődíját nyerte el egész estés kategóriában, majd a következő évben szintén a legjobb egész estés alkotásnak járó díjat kapta a nyolcadik Európai Animációs Játékfilmfesztiválon.
A film alapszituációja egy fiktív festményből indul ki, melynek lakói három kasztra oszthatóak, ezen osztályok a festői kidolgozottság alapján artikulálódtak. A hierarchia csúcsán a Készek állnak, ők e torz ideológia megalkotói, és egyben elnyomói a másik két általuk megbélyegzett rétegnek. A félig kész alakokat Foltosként, a vázlatként hagyottakat Firkaként emlegetik, elnyomásuk bőven átlépi a gúnyolódás határait, a megalázás, az agresszió, a testi és lelki bántalmazás kategóriájába esik. Tekintve, hogy a film a ’30-as évek művészetét veszi alapul, korban nagyjából egyezik a 20. században lezajlott hasonlóan alaptalan megkülönböztetéseken nyugvó eseményekkel, hozzáállással, de lényegében általánosan beszél a hatalom által kreált ideológiai torzításokról, hatalmi túlkapásokról és a tolerancia hiányáról. A hierarchikus struktúra az alkotás szinte minden aspektusában megtalálható, társadalmi szinten ugyanúgy, mint a térábrázolás és bizonyos művészeti hozzáállások megjelenítése által. Művészeti perspektívából a Készek osztálya egyértelműen a művészettörténet akadémikus festészetének állásfoglalását képviseli, mely stílus a valósághoz lehető legközelebb álló ábrázolási elvet preferálta, lenézve ezzel a grafika műfaját vagy bármely ettől eltérő, festőibb technikát alkalmazó művészt, illetve stílusirányzatot.
A film szembetűnően szól az antiszemitizmusról, ez vizuálisan és a verbális felcímkézésben is világosan megmutatkozik. Az erős hierarchikus rendszer okozta konfliktust a három társadalmi réteg egy-egy képviselőjéből véletlenszerűen létrejött csapat oldja meg végül festészetileg közös nevezőre hozva a karaktereket, ugyanakkor ezzel eltüntetve a kasztrendszert. A részrehajló társadalmi rétegződésből fakadó konfliktus egy szerelmi szállal bővül a Rómeó és Júlia analógiájára: a fiú és a lány szerelme a társadalmi megkülönböztetés miatt nem teljesedhet be. A Foltosakhoz tartozó Lola eltökélt szándéka, hogy felkutassa a Festőt, és megkérje a kép befejezésére, felszámolva ezzel a rendszert. Hozzá csatlakozik a Készek részéről a hősszerelmes Ramo és a firka Plume; a történet a kalandos utazást mutatja be, mely során hőseink világa kitágul, és noha nem bukkannak rá alkotójukra, útjuk során képessé válnak saját erejükből felszámolni a társadalmi egyenlőtlenséget. A kíváncsi Lola azonban nem elégszik meg ennyivel: ő az egyetlen, aki a konfliktus megoldása után is folytatja a Festő keresését, majd annak „festőjére” is rákérdez.
A film alapszituációit tekintve igazán puritán, gócpontja a szabadság és a szerelem témaköre, szinte le sem tagadhatja franciaságát. E tekintetben hasonló animációs alkotás a francia-dél-koreai koprodukcióban készült Az eső gyermekei (Les Enfants de la pluie. Philippe Leclerc, 2003), mely esetében megjegyzendő a két nemzet filmes ízlésvilága közötti hasonlóság, mely nem egyszer a már-már giccses szerelmi szálak iránti vonzódásukban mutatkozik meg. Azonban pontosan az ilyen egyszerű történetsémák alkalmazása által válnak ezek a filmek könnyen befogadhatóvá a fiatal közönség számára. Ugyanakkor Laguionie alkotása ennél többet kínál, eredeti elképzelései és különleges vizuális ábrázolásmódja stílusosan elfedi a közhelyes történetsémákat. A film pikantériáját az adja, hogy Laguionie a festményeket sajátos univerzumként értelmezi, és azokat átjárhatóvá teszi: hőseinek útja festményeken át vezet, hol egy csataképbe lépnek be, hol a festő műtermében találják magukat, vagy éppen egy aktkép hátteréül szolgáló ablakon keresztül jutnak el a megfestett Velence városába.
A festmény vizuális megjelenítésében Laguionie előző alkotásainak stílusát viszi tovább, mely alapvetően magában hordozza több, a ’30-as évek Franciaországában alkotó művész hatását; hangsúlyosan Marc Chagall stílusát követi, ez leginkább rövidfilmjeiben érhető tetten. Ez a festészethez igen közel álló stílus keveredik az egész estés alkotásaira – mint a Black Mor szigete (L’Île de Black Mór, 2004) – jellemző ábrázolásmóddal. A ’30-as évek festészeti attitűdje A festmény című alkotásában jelentősebb mértékben megjelenik, hiszen a téma erre nyilvánvalóan lehetőséget biztosít. A művészetekben csak egy kicsit is jártasabb néző felfedezhet festészeti utalásokat, például Pablo Picassora, Amadeo Modiglianira és Henri Matisse-ra, vagy éppen Joan Miróra, akiről a Festő kutyája nevét kapta. A nagy nevek mellett Laguionie megidézi a festészet egyes műfajait, típusait, témáit, mint például az akt, az önarckép, a történelmi kép, tájkép, vagy éppen a Harlekin-motívum. Az önarckép duplikátumként viselkedik: a Festő iránt érzett utálatáról beszél, ebből kifolyólag önmaga iránti ellenérzéseiről, továbbá képmás mivolta végett saját érzelmei hiányáról vall. A film foglalkozik a festővel, akit egyfajta alkotói isten-státuszba helyez, megmutatja teremtő és pusztító oldalát egyaránt. Azonban amikor a festett alakok maguk is képessé válnak a teremtésre, kvázi felszámolódik a Festő személye. Gyakorlatilag ez az Isten teremtette ember analógiája, aki a teremtés egyik módozatának a műalkotások létrehozását tekinti. A társadalmilag elnyomott festett alakok alkotói pozícióba kerülése által az akadémikus festészeti hozzáállás kerül felszámolásra, ők képviselik az újabb irányzatokat, haladó szellemiséget, továbbá azt az állásfoglalást, miszerint a befejezetlenségben is rejlik kifejezőerő és szépség, utóbbi a Festő szájából is elhangzik.
A tér kalandoraink felfedezései által egyre tágul: amint kijutnak saját festményükből, ráébrednek, hogy az általuk ismert világ nem az egyetlen, festett otthonuk csupán egy a Festő műtermében tárolt képek közül. Minden festmény kapu egy új, más világba; a film működésbe hozza a keretmotívumot: a keretnek „világképző” szerepe van. A terek szintjén megfigyelhető hierarchiát Laguionie vizuálisan is jól elkülönítette. A legösszetettebb – nem feledve az animációs identitást – természetesen az a háromdimenziós tér, melyben élünk; ez a műtermi közeg, illetve a történet végén megjelenített tér, vagyis a Festő, az alkotó tere. A további ábrázolási rétegek már mind az animációs technika felhasználásával készültek, melyek egyrészt a festmények világának ábrázolására szolgálnak, tehát a festett tér, illetve alakok megjelenítésére, ezek a különböző festmények esetén stílusukban eltérőek lehetnek, hiszen a rendező a már említett híres festőket idézi általuk. A műteremben játszódó jeleneteknél közelképek esetén hangsúlyosan különbséget tesz a festett kép és a műterem tere között azáltal, hogy felidézi a festmény vásznának textúráját. Az álom érzékeltetéséhez, mely a legközelebb áll a gondolathoz, vagyis metaszintként működik, a szimbolikus, absztrahált és a történetbeli festmények képi világához képest erősen redukált, szinte ábrajellegű megjelenítést alkalmaz. Ugyanez vonatkozik a műteremben talált vázlatokra is. Ebben az esetben is a kidolgozottság hierarchiájáról van szó.
Laguionie egyestése, ahogyan többi alkotása is, szerencsére elzárkózik a népszerű CGI technológiától, és a hagyományos látványvilág felé nyit; jól egyensúlyoz a digitális és a klasszikus technikák között. Összességében egy játékos és egyedülálló alkotást kap az, aki időt szentel A festmény megtekintésére.