Ari Folman új filmjének (A futurológiai kongresszus. The Congress, Ari Folman, 2013) címe félrevezetőnek tűnik amiatt, hogy egy olyan kongresszusra irányítja a figyelmet, amely szinte elhanyagolható a fő alak(ok) tragikus története mellett. A címbeli kongresszus eseménye szinte észrevehetetlenné válik az animációt mozgóképpel vegyítő játékfilm szövetén belül, amely ugyanakkor számos egyéb mozzanatot emlékezetessé, sőt mondhatni, a nézői retináról kitörölhetetlenné tesz. Miért hát ez a makacs ragaszkodás ehhez az (intézmény)politikai konnotációitól szinte megfoszthatatlan, keserves mellékzöngékkel terhelt szóhoz, mint címhez? Úgy vélem, ennek a kérdésnek a megválaszolása Folman legújabb filmjének egyféle nyitja lehet.
A futurológiai kongresszus valójában a dívafilmek egyik újabb példányának is nevezhető: azoknak a dívafilmeknek az egyik darabja, amelyek nem a felemelkedés folyamatát, a csillogást és a sztárolást örökítik meg, mintegy lehetséges receptként a követők és a későn jövők számára, hanem épp ellenkezőleg, a menetrendszerű lejtmenet és bukás folyamatát és stációit mutatják be. Billy Wilder Alkony sugárútjától (Sunset Boulevard, 1950) Joseph Mankiewicz Mindent Éváról (All about Eve, 1950) című filmjén át Andrew Niccol Simone (S1m0ne, 2002), valamint David Lynch Inland Empire (2006) című filmjeiig húzható meg egy lehetséges filmtörténeti ív, amely nem elsősorban a filmek készítési dátumát, hanem a dívafilmek egy kevésbé „nőies”, ugyanakkor nem kevésbé izgalmas vonását veszi figyelembe. Ezek a filmek ugyanis a látványos, szépséges, lenyűgöző nők egyéniként is elgondolható, színésznői hivatásaikon keresztül megmutatkozó drámája által (és természetesen amellett) egy másik hanyatlástörténetet is elmesélnek: egy-egy médium, s az általa kodifikált reprezentációs rendszer fakulásáról és helyettesítéséről is szó van minden esetben. Így a némafilmes színjátszási és képalkotási stratégia tükröződik az Alkony sugárút az idő múlásáról tudomást nem vevő tükreiben, míg Eve Harrington története az élő színpadi/színházi munka és gyakorlat hattyúdalaként is megállja a helyét (Mindent Éváról). A tévés és celluloid-filmes színésznői és megjelenítési lehetőségek is szertefoszlani látszanak a könnyed, mozgékony digitális kamera hatósugara előtt Lynch mindeddig utolsó játékfilmjében (Inland Empire), hogy maga a színésznő teste és narratívája essen szét Niccol digitális színészeket vizionáló, komikus elemektől sem mentes sci-fijében, a 2002-es Simone-ban.
Niccol filmjében az idősödő, valamikor ígéretes rendezőtehetség lejtmenetével szembesülünk: Victor Taransky (Al Pacino) veszteséges filmeket készít az exfelesége által vezetett stúdiónak, miközben képtelen szót érteni a kortárs Hollywood elkényeztetett női sztárjaival. Igazi megmentőként egy halálos beteg programozó húzza ki őt a pácból akkor, amikor a Simulation One-nak nevezett színésznő-szimulációs programját örökül hagyja a jobb napokat látott, nagy érzékenységűként elkönyvelt rendezőnek. A szoftverrel létrehozott Simone tökéletes kinézetű, maximálisan alkalmazkodó alakká lesz, akire Bacall, Hepburn, Streep vagy bárki más eszköztárából átvihető bármilyen elem a számítógépes interfésznek köszönhetően. Világtól elzárt, törékeny női sztárként csakis a technológiai közvetítőknek köszönhetően érintkezik a rajongóival és a filmvilággal, és természetesen megmenti Taransky karrierjét is. A teremtmény azonban uralni kezdi teremtőjét: amikor Taransky színt vallana a digitális csalást illetően, a (film)világnak nem az igazságra, hanem Simone-ra van szüksége, és börtönbe záratja Taranskyt, aki őrjöngve közölné ország-világgal, hogy teremtményének véget vetett.
A központi kérdés, jobban mondva az egyik központi kérdés nagyon hasonló Ari Folman filmjében, A futurológiai kongresszusban is: meddig és milyen formában van szüksége a kortárs (filmes) kultúrának a színésznő fogalmára, konstrukciójára, s következésképp a valódi testére, amely az előbbieknek alapot és keretet szolgáltat? A bemutatás szemszöge ezúttal nem a múzsa híján vergődő, (férfi) kreatív elméé, a filmkészítés folyamatát irányító rendezőé, nem efelől áll össze a humán színész/sztár lecserélésének a narratívája. Ezúttal magának a színésznőnek a személyes élet-narratíváját, élettörténetét kapjuk, mint egy olyan kontextust, amelyben – a valódi testről vett mozgás- és mimikai mintákat beszkennelve létrehozott – digitális avatárral való együttlétezés kínja és keserve megmutatkozhat. Míg Niccol Simone-jában a valós idejű digitális képalkotás és a humán testet létrehozó grafika helyettesíti a játékfilm szövetén belül az igazi színésznőt, addig Folman A futurológiai kongresszus című filmjében a digitálisan feljavított, de kézzel készített rajzos animáció a helyettesítő médium. S míg a szemünk előtt lefuttatott, a film készítésének időszakában látványosnak számító grafikai szoftverek (működésének a) feltérképezése is igazi kaland Niccol filmjének esetében, a médiumként igazán radikális újdonsággal szolgálni nem tudó (élőkezes) animáció hatását más eszközzel fokozza (és teszi ugyanolyan kihívássá) Folman és csapata: ez az eszköz, paradox módon, nem más, mint a dokumentum-mivolt (-film, -minőség). Folman tavalyi filmjében ugyanis egy valódi színésznő valódi pályájáról szőtt történetet követhetünk végig, míg a többi említett példában fiktív női alakokról van szó, még akkor is, ha ezek egyébként könnyedén tipizálhatóak: a némafilmes színésznő, a makrancos hölgy színésznő, stb.
A futurológiai kongresszus ugyanis és egyszersmind az 1967-ben született, texasi származású Robin Wright színésznő publikus pályájáról és személyiségéről szól. Arról a Robin Wrightról van szó, akire mindannyian emlékszünk Forrest Gump barátnőjeként az 1994-es sikerfilmben (Forrest Gump. Robert Zemeckis, 1994), ám aki azt követően kiszorult az első- és másodvonalból, nem utolsósorban a hihetetlen női sztárdömping miatt, ami a késő 1990-es évektől jellemezte a hollywoodi, illetve az amerikai függetlenfilmes gyártást. Jómagam A tetovált lány David Fincher-féle 2011-es remake-jében (The Girl with the Dragon Tattoo) csodálkoztam újból rá Wright-ra az érett, megfontolt újságírónő, Erica Berger szerepében. A két filmszerep, az 1994 és 2011 között eltelt időszak szám szerint sok szerepet jelentett Robin Wright számára, hírnév és elismertség vonatkozásában azonban soha többé nem tudta (s talán nem is akarta) elérni a Forrest Gump Jennyjének globális mainstream sikerét. Noha az igazi Robin Wright szakmailag elégedett, aktív színésznőként alakítja ma is a pályáját, ez a jelentős szint- és terítés-különbség a fiatalkori zajos sikerek és az érettebb függetlenfilmes témaválasztások között kellő motivációs erőt jelentenek Folman filmjének alapozó konfliktushelyzetéhez, amely a valamikori eredményeket maga mögött tudó, furcsa családját egyedül fenntartó, magányos, elkeseredett nő drámájaként is leírható.
A futurológiai kongresszusban a negyvenes évei közepén járó Robin Wright kamasz lánya a koravén lázadó prototípusa, míg fiatalabb fia degeneratív betegségben szenved, amely látását és hallását egyaránt veszélyezteti, s talán ez magyarázza visszahúzódó természetét, s azt, hogy édesanyja óvja és védi fantáziavilágát, amelyet a fiú sárkányröptetések és repülő-figyelések alapján épít fel. Az apa nélküli család egy repülőtér közvetlen közelében, már-már sztereotipikusnak nevezhető amerikai függetlenfilmes környezetben él, ahol a bent a kint, és a kint a bent, az emberi alakok pedig a kategória-problémáiknak, avagy inkább a világ kategória-problémáinak az áldozatai. Ebből az őszinte, csendekkel és nagyközeliben mutatott, sokatmondó gesztusokkal teli, levegős szerkesztésű környezetből kell Robin Wrightnak, az egyszerre megtört anyának és még mindig csillogásra képes nőnek a Miramount fantázianevű stúdióba látogatnia, ügynökével együtt (Harvey Keitel enyhén modoros alakítása), hogy a stúdió fő producerének utolsó munkaajánlatát mérlegelje. Önmagához és esztétikai eszméihez hű emberként nem szívesen megy bele az üzletbe, hogy szkennelés által digitálisan megalkotható színésznővé váljon, amely figurát és template-et aztán a stúdió kedve szerint használhat majd.
Ehhez az ördöggel kötött üzlethez képest a címbeli kongresszus a jövőben történik: ez a Miramount médiaóriás önnön technológiai erejét ünneplő eseménye, ahol a már ősz hajú Robin Wright díszmeghívottként és sikeres digitális színésznőként a legújabb fejlesztést – a felhörpinthető s így bárki által interiorizálható esszenciává tett sztárt – hivatott bemutatni. Ugyanakkor a kongresszus az idegen szövet szerepét is betölti Ari Folman legújabb filmjében: a hatókörébe lépve minden animációban ábrázolódik, s a látványos médiumváltás felhasználásának természetesen csak az alkotói csapat fantáziája szab határt. A futurológiai kongresszus metaforikusan és metonimikusan is megmutatja nekünk a világ jövőbeli, elkerülhetetlenül disztópikus állapotát, ahol ki-ki álmainak és vágyainak megfelelő külsővel, jegyekkel és adottságokkal rendelkezik egy közös hallucinációs mezőnek köszönhetően, amely a hulladékkal, megfosztottsággal és szürkeséggel jellemezhető valóságot jótékonyan elfedi. Noha választani lehet a valóságban való kínlódást is (amely egyszersmind a mozgóképes leképezés konvencióját is jelenti minden esetben), kevesen vannak az igazak és kitartóak, akik ezt valóban meg is teszik – köztük Robin Wright kisfiának egykori humánus kezelőorvosa (Paul Giamatti jótékonyan köznapi alakításában), valamint maga Robin Wright. Robin animációs énje és annak reprezentációja mindössze némi mangásan mandulavágású szemekben különbözik az elegánsan őszülő, törékeny valóditól, no meg abban, hogy ebben a Jézusokkal, Buddhákkal és rocksztárokkal teli, pompás növényzetű álomvilágban Robin számára látható a gonosz (a megszokott 1984-es és/vagy náci diktatórikus ábrázolási konvenciókra kell gondolnunk), de az abszolút jó is: Abrahama és a kongresszus elvarázsolt közegében találkozik ugyanis az ő avatárjával dolgozó animációs szakemberrel, akivel rövid románc veszi kezdetét, s amelyet Robin maga mögött hagy, amikor a rideg valóságban az immár felnőtt fiát keresné meg.
Vegyes érzéseket kelt ez a sokféle heterogén elemből összeálló női történet. A médiumváltások megtörik a jótékony pszichológiai azonosulási folyamatainkat, amelyekért amúgy keményen meg kell dolgoznunk, adva lévén a fentiekben összegzett, komplex és tragikus határhelyzetek sorozata. A mozgóképes és animációs konvenciórendszerek szembeállítása, ütköztetése és esetleges ötvözése tulajdonképp a James Cameron Avatarjából (2009) megszokott mintázatot követi (sőt, meg mernék esküdni, hogy a fantáziavirágok és -növények is sok hasonlóságot mutatnak vele), a valóság és a vágyálmok különféle szintjeinek ábrázolása, illetve – disztópiáról lévén szó –, elkerülhetetlen egymásba türemkedése tekintetében is. A futurológiai kongresszust némiképp visszalépésnek érzem Folman 2008-as Libanoni keringő (Vals Im Bashir) című egészestés animációs játékfilmjéhez képest, ahol az animáció médiumát valóban hatékonyan és innovatívan használta ki a kreatív csapat a háborús traumák (többszintű) feldolgozásának eszközeként. A futurológiai kongresszus esetében viszont a valós Robin Wright diszkurzív és hús-vér kötöttségei teljesen más irányba terelik a gondolkodást, mint a forgatókönyv alapjául szolgáló asimovi disztópia filmes megjelenítésének valóban izgalmas animációs kreatívkodásai. Ezek a roppant erősen ellenkező irányba ható centripetális erők talán azokban a központi jelenetekben simulnak némiképp össze, amelyekben az animációs hallucinációs közeg határtalan lehetőségeit kihasználva a megkeseredett, frusztrált és szomorú Robin Wright igazán egyedi, szállodai rémálmokba csúszik át, ahelyett, hogy pozitív vágyálmokat ötölne ki.
Mindezekkel a kitüremkedésekkel együtt sem szeretném kijelenteni azt, hogy Ari Folmannak és kreatív csapatának ez az alkotása akár a ’sikertelen’, akár a ’kudarc’ szóval volna illethető. Sokkal inkább úgy vélem, hogy A futurológiai kongresszus az igazán az Avatarral szárnyra kapó filmtípus újabb példája, ahol a mozgókép a valós régi reprezentációs módjaként ütközik az animációval, mely immár nem pusztán a vágyteljesítő fantáziavilágok megjelenítésére szolgál (mint történt az, mondjuk például a Disney-féle 1964-es Mary Poppins-adaptáció [Mary Poppins. Robert Stevenson, 1964] esetében), hanem a valós(ág), s különösen a pszichés valóság (traumák, élmények) fölöttébb adekvát megjelenítési módozatává válik. Innen nézve a címválasztást, a Robin Wright által animációban meglátogatott „futurológiai kongresszus” sorsforduló a film médiumáról folyó metadiskurzusban, amely elkerülhetetlenül átpolitizált, s a mozgókép médiumát és a (humán) önazonosság lehetőségét egyaránt bedaráló tömény gonosz kvintesszenciája is lehetne. Amik viszont a retináinkra égnek, azok Robin Wright médiumváltásainak pillanatai és folyamata.