A dolgozatomban azt kívánom vizsgálni egyrészt, hogy az álom jelenléte az Eredet (Inception. Christopher Nolan, 2010) című filmben milyen strukturális és jelentésbeli szerepekkel bír, és milyen értelmezési lehetőségeket teremt meg, az álom jelenségét elsősorban pszichoanalitikus szempontból megközelítve. Másrészt szoros kapcsolatban evvel azt, hogy ennek milyen narratív következményei vannak film szerkezetére nézve.

Inception 1.

A film központi eleme az álom, illetve az álmodás. Érdekességnek számít, hogy a filmben az álmodás nagyfokú tudatossággal is bír, az álom, mint részben tudatos konstrukció van jelen (álomépítés), illetve lehetségesek a tudatos álomlátogatások is. Emellett a filmben az álmodás tudattalan elemekkel is rendelkezik. Így, a tudatost és a tudattalant[1] is bevonva, reflektál egyrészt az álomra, mint elsősorban tudattalan mechanizmusok (álommunka) működésének az eredményére, amelynek az esetében számolni kell a cenzúra jelenségével is; másrészt eljátszik az álom manipulációjának a gondolatával, a tudattalanba történő tudatos, vagy részben tudatos behatolás gondolatával és gyakorlatával, amely reflexív elemként is értelmezhetővé válik, mint az analízis egyfajta tematizálása. Például Cobb csak úgy tudja teljesíteni a feladatát, hogy a saját tudattalanjába is alászáll a traumatikus magig, diagnosztizálja és orvosolja a problémák forrását. Ez egyben az életbe való visszalépésének is az alapfeltétele. Érdemes megjegyezni, hogy az elfojtott tartalom ezt megelőzően rendszeresen különböző formákban és tartalmakkal hatást gyakorolt Cobb egész életére, gondolkodására, döntéseire és munkájára, míg el nem jutott addig a pontig, hogy szembe kellett néznie evvel, amely csakis kizárólag egy hosszú út megtételével és az evvel járó fájdalom vállalásával vált megvalósíthatóvá. (A behatolásnak egy másik útja, illetve értelmezése Robert Fischer álmába való behatolással van kapcsolatban, amelyről még lesz szó a későbbiekben.)

A szinteződés ebben a kontextusban az elfedés, a torzítás, de ezekkel együtt a hatásgyakorlás szempontjából válik értelmezhetővé. A különböző szinteken különböző mértékben, különböző tartalmakkal és más-más megjelenési formákban van jelen az elfojtott tartalom, illetve az általa generált tartalom. Így az értelmezés maga válik az értelmezés tárgyává, egyrészt Cobb önértelmezésének, a többi szereplő Cobbra és a helyzetre vonatkozó értelmezésének és a néző filmre vonatkozó értelmezésének a formájában. A cím[2] maga is metaforává válik, utalva a tudattalan tartalomra, a traumatikus magra, amely egy alapvetően ok-okozati láncnak tekinthető struktúra eredőjének tekinthető, amely túlburjánzik és egy kapcsolati hálót hoz létre. A traumatikus mag minden esetben kitüntetett pont, egy szervezőelv, amely a struktúra kialakulásáért felel, amely struktúra egy történet alakzatát veszi fel az értelmezés során. Ilyen kontextusban érdemes cselekményesítésről[3] és újracselekményesítésről[4] beszélni. A cselekményesítés értelmezhető úgy, mint egy élettörténet-konstrukció kialakítására vonatkozó aktus, amely az értelmezés szempontjából jelentésteli csomópontokkal rendelkezik, az újracselekményesítés során egy jelentés- és jelentőségbeli elcsúszás megy végbe, amely új értelmezési mezőket nyit meg, és egy más súlypontokkal rendelkező történet létrehozását teszi lehetővé. Cobb esetében ilyen jelentésteli pont a felesége halálára és annak körülményeire vonatkozó életesemények összessége, amelyek nem csak az egyéni életút szempontjából relevánsak, hanem a film történetének egészére nézve is, hiszen a küldetésük sikere javarészt attól függ, hogy Cobb milyen eredménnyel képes kezelni a saját tudattalan tartalmait. Az ő történetének csomópontjai a film történetének is csomópontjai, így a nézői tevékenység során is ezekre, ezeknek az értelmezésére kell hangsúlyt fektetni. Ariadne tevékenysége értelmezhető lehet úgy, mint a nézői tevékenység megjelenítője, hiszen egy történetet próbál megérteni, Cobb történetét, úgy, hogy felfedezi a kitüntetett pontokat és egy ok-okozati reláció részévé teszi ezeket.

Inception 2.

A filmben a szinteződés és evvel kapcsolatban a valóság- és időtapasztalat kitüntetett pozícióban van. A szinteződés a valóság és az álom, illetve az álomszintek, a tudatos és a tudattalan differenciálásában és az ezekhez kapcsolódó eltérő időtapasztalat szempontjából releváns. A szintek mentén történő differenciálás azonban több esetben a szintek közötti átjárásokhoz vezet, illetve megfigyelhető, hogy az egyik szint „valóságának” a jellemzője egy másik szinten is meghatározóvá válik, például amikor Cobb a különböző álomszinteken is tisztában van avval, hogy egy álomban van, és nem felejti el a racionális céljainak a követését, a szerződés rá eső részének a teljesítését. A film egyébként is bír egyfajta elbizonytalanító jellegzetességgel, ami a szintek státuszát is bizonytalanná teszi, ami egyfajta ontológiai kételyhez vezethet, elég csak a záró képsorra gondolni, amelyben Cobb toteme[5] kileng, és úgy tűnik, hogy abba fogja hagyni a forgást, de a záró vágás miatt nem derül ki, hogy ez valóban bekövetkezett-e. A nézőben emiatt kialakulhat a kétely, arra vonatkozóan, hogy amit eddig a valóság szintjének hitt, valóban az-e, vagy netán az is egy álom csupán. Ez a fajta elbizonytalanítás, illetve ennek a tematizálása a narratológia területén is fontos szerepet tölt be. Így például a filmmel kapcsolatban érdemes szólni a reflexivitásról és a metafikcionalitásról, a tükröződő struktúráról és a metaleptikus építkezési módról.

Inception 3.

A film több ponton is reflexív elemeket tartalmaz. Ilyen elemnek tekinthető például az a jelenet, amelyben Ariadne egy tesztfeladat során labirintusokat rajzol, amelyek közül az egyetlen, a feladat szempontjából megfelelő a spirál szerkezetű, emellett ez a szerkezet köszön vissza az úgy nevezett paradox építmények esetében is, amelyek Escher-lépcsőt tartalmaznak. Az Ariadne által tervezett útvesztő maga is reflexívvé válik, mivel a film narratív struktúrájának egyfajta tükröződése. A tükröződés maga is releváns reflexív eleme a filmnek.  Sokszorosan jelentésteli pontja a filmnek az az álomlátogatást megjelenítő jelenet, amelyben Ariadne első alkalommal próbálkozik az álomépítéssel, és létrehoz egy tükrös struktúrát, mintegy végtelenítve a jelenet képét. Az ilyen struktúrát lehet mise en abyme elemnek tekinteni. Ezt a jelenséget a metaleptikus építkezési móddal együtt érdemes vizsgálni.

Inception 4.

A következőkben Dorrit Cohn elméletét[6] alkalmazva kijelenhető egyrészt, hogy a filmben a tükröződéses struktúra az egymásba ágyazott világok, szintek és ezek folyamatos, egymást definiáló kapcsolatát jeleníti meg. Másrészt szót kell ejteni a metalepszis jelenségéről a filmben, méghozzá ebben az esetben a belső metalepszis jelenségéről. Ennek az értelmében az egymásra építetett szintek és az ezeken lezajló események hatással vannak egymásra, emellett egy nagyon szoros kapcsolat is megállapítható köztük. A szintek közötti átjárás jelensége kitüntetett pozícióban van. Evvel kapcsolatban meg kell jegyezni, hogy Cobb és csapata tudatosan lép át egyik szintről a másikra, úgy hogy tudatában vannak annak, hogy melyik szinten vannak, miért vannak ott, és avval, hogy az adott szint milyen kapcsolatban van a többivel. Nem csupán arról van szó, hogy tudatosan lépik át a szinteket, hanem arról is, hogy ők maguk alakítják a különböző szintek sajátosságainak egy részét. A szintek konstruált jellege egy sokszorosan jelentésteli jellemző, mivel reflexív elemként értve, lehet arra történő felszólításként is értelmezni, hogy a befogadó a film értelmezése során legyen tudatában annak, hogy az is egy konstrukció, az alkotó konstrukciója, amely viszont csak úgy kelhet életre, ha a befogadó belakja, tehát mind érzelmileg, mind értelmileg a film felé fordul, befogadja és értelmezi azt.  Így a film konstrukciós jellegéről való tudás és a befogadói bevonódás érdekes esetei jöhetnek létre. A film reflexiós jellegéből adódó arra vonatkozó felszólítás, hogy a befogadó tudja, hogy konstrukcióval van dolga, nem csak olyan szempontból fontos, hogy a film egy alkotó munkája, hanem olyan szempontból is, hogy az mindenkor a néző konstrukciója is, mentális munkája, az építményt a saját tudattalanjával, emlékeivel, érzéseivel és gondolataival tölti be, amelyre szintén reflektálhat.

Inception 5.

Az előbbiekből kitűnik, hogy a filmben a világteremtés fontos pozíciót tölt be, amelyet a filmre, mint az alkotó által teremtett világra való utalást is lehet értelmezni, illetve a néző irányába megfogalmazhatja az aktív befogadás, értelmezés szükségességét, követelményét. Az álomvilágok a szereplők mentális produktumai, személyes mentális terek, amelyet az álmodás során belaknak. Ez a szinteződéssel és a szintek közötti kapcsolatokkal együtt is vizsgálható. A filmben a szintek közötti differenciateremtés reflexió tárgyává van téve, a valóság és fikció, illetve az álom és valóság kapcsolata folyamatos újragondolást igényel a történet során. Az álomvilág tekinthető úgy, mint egy lehetséges világ időszakos aktualizációja, amelyre külső pozícióból kell rátekinteni ahhoz, hogy fikciónak lehessen tekinteni.[7] A filmben viszont nem minden esetben szükséges egy külső pozíció elfoglalása, mivel a totem használatával meg tudják állapítani, hogy álomban vannak-e, vagy a valóságban, illetve megemlítendő, hogy például Cobb már képes arra, hogy totem nélkül is reflektáljon a saját pozíciójára, például akkor is, amikor Ariadnét először vezeti be az álmok világába, amelyet a saját tudattalanjával töltött be. A filmben viszont van példa arra is, amikor a valóság és álom összemosódik, a reflektálás az álomvilágra mint álomvilágra nem működik többé, a kettő végérvényesen összecsúszik, illetve helyet cserél a szereplői tudat pozícióváltásával együtt, a valóság mindig egy ellenpontként van definiálva. Erre példa Mal esete, amely öngyilkossággal végződött.

Az előbbi példákból is látszik, hogy az álomba való belevetettség, a szereplő által elfoglalt pozíció és az ehhez kapcsolódó tudás fontos szerepet tölt be a filmben. Az említett példák mellé állítható az a jelenet, amelyben felhívják Robert Fischer figyelmét arra, hogy egy álomban van, de mindezt egy második szinten lévő álomban teszik, miközben azt próbálják elhitetni vele (egyébként sikeresen), hogy az első szinten lévő álom a valóság. Robert Fischer az említett jelenetben nem rendelkezik tudással a felettes szintekről, így csak Cobb elbeszélésére hagyatkozhat abban az adott helyzetben, így válik működőképessé Cobb terve. Evvel kapcsolatba lehet hozni a nézői pozíciót és értelmezői munkát, amelynek egy film nézése során szintúgy rá kell hagyatkoznia a film által a rendelkezésére bocsátott elemekre, a film akár félre is vezetheti a nézőt az általa bemutatott világ státuszával kapcsolatban, majd amikor a néző szembesítve van evvel, az új ismereteihez kell igazítania a történetet. Ennél érdekesebb eset, ha a szintváltások során egyik szinthez sem kapcsolódik egyértelmű státusz, vagy ez folyamatosan el van bizonytalanítva, így a befogadás során újra és újra konstrukciókat kell készíteni a történetre, a narratívára vonatkozólag.

A film körbejárja a mások elméjébe való behatolás gondolatát is, emellett a tudattalan, illetve az álom útján történő gondolkodás módosítást, manipulációt is, amely a befolyásolt személy szempontjából reflektálatlan. Ilyen szempontból is fontos szerepet töltenek be a Robert Fischer álmában, tudattalanjában megjelenő őrök, akik értelmezhetők úgy, mint manipuláció elhárítók vagy a freudi álomfejtésben a cenzúra funkcióját betöltő ágensek. Freud szerint az álom esetén is számolni kell a cenzúra jelenségével, amely az álomgondolat álomtartalommá alakulásában kitüntetett szerepet tölt be. A tudattalan, elfojtás alatt álló tartalmak nem kerülhetnek tudatos szintre a maguk teljességében, formájában. Az álom esetében az álomcenzúra felel azért, hogy ez ne történhessen meg.[8] Mindkét esetben a tudattalan tartalmak elzárása, elzárva tartása a cél. A film evvel kapcsolatosan két utat is bemutat, az egyik Cobb esetében áll fenn, aki már a tudattalanjában létező tartalmat tárja fel, másrészt Robert Fischer esetében, akinek egy gondolatmagot ültettek be a tudattalanjába, így a feltárás és a manipuláció (a meggyőzés reflektálatlan útja) is meg van jelenítve. Evvel kapcsolatban felmerülhet a kérdés, hogy kinek a történetéről van szó, ki alkot, emellett az is, hogy a történeteket miképp lehet értelmezni, illetve az értelmezés milyen hatással bír ezekre.


[1] A tudatos és tudattalan fogalmához lásd: Sigmund Freud: Álomfejtés. Elsősorban: A tudattalan és a tudat. A valóság. Ford. Hollós István. Helikon Kiadó, Budapest, 2003. 422-430., Sigmund Freud: Bevezetés a pszichoanalízisbe. Elsősorban: A traumához való rögződés. A tudattalan. Ford. Hermann Imre. Gondolat, Budapest, 1986. 225-234. Uo. Ellenállás és elfojtás. 235-247., Sigmund Freud: A vicc és viszonya a tudattalanhoz. VI. A vicc viszonya az álomhoz és a tudattalanhoz. In Válogatás az életműből. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2003. 232-254., Sigmund Freud: Pszichoanalízis. Öt előadás 1909-ben a worcesteri Clark Universityn. Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1995.

[2] Az eredeti cím Inception, amely egyrészt utalás lehet a küldetés eredetére, másrészt a (beültetett) gondolat eredetére, harmadrészt ezekkel szoros összefüggésben egy új alapokon nyugvó cég alapításának a kezdetére.

[3] Hayden White: A történelmi szöveg mint irodalmi alkotás. In A történelem terhe. Összeáll. Braun Róbert. Ford. Berényi Gábor. Budapest, Osiris, 1997. 333-354.

[4] Uo.

[5] A totem jelzi, hogy a tulajdonosa mikor van álomban, és mikor a valóságban, Cobb toteme csak akkor forog folyamatosan, amikor álomban van.

[6] Lásd: Dorrit Cohn: Metalepszis és mise en abyme. In Narratívák 6. : narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. és vál. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Ford. Bene Adrián. Kijárat Kiadó, Budapest, 2007. 113-122.

[7] A lehetséges és aktuális világok leírását lásd Marie-Laure Ryan: A belemerülés allegóriái: virtuális narráció a posztmodern prózában. In Narratívák 6. : narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. és vál. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Ford. Bene Adrián. Kijárat Kiadó, Budapest, 2007. 209-241.

[8] Vö.: Sigmund Freud: Álomfejtés. Ford. Hollós István. Helikon Kiadó, Budapest, 2003.

Felhasznált irodalom:

Cohn, Dorrit: Metalepszis és mise en abyme. In Narratívák 6. : narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. és vál. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Ford. Bene Adrián. Kijárat Kiadó, Budapest, 2007.

Freud, Sigmund: Álomfejtés. Ford. Hollós István. Helikon Kiadó, Budapest, 2003.

Freud, Sigmund: Bevezetés a pszichoanalízisbe. Ford. Hermann Imre. Gondolat, Budapest, 1986.

Freud, Sigmund: Pszichoanalízis. Öt előadás 1909-ben a worcesteri Clark Universityn. Kossuth Könyvkiadó, Budapest, 1995.

Freud, Sigmund: Válogatás az életműből. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2003.

Ryan, Marie-Laure: A belemerülés allegóriái: virtuális narráció a posztmodern prózában. In Narratívák 6. : narratív beágyazás és reflexivitás. Szerk. és vál. Bene Adrián, Jablonczay Tímea. Ford. Bene Adrián. Kijárat Kiadó, Budapest, 2007.

Hayden White: A történelmi szöveg mint irodalmi alkotás. In A történelem terhe. Összeáll. Braun Róbert. Ford. Berényi Gábor. Budapest, Osiris, 1997.