All Supermen Must Die
(Amerika Kapitány: A tél katonája)

„Ez többé már nem a kémek világa. És nem is a hősöké. Mert beköszöntött a csodák világa. És a csodáknál nincs semmi félelmetesebb.”– ezekkel a mondatokkal ért véget az Amerika Kapitány: A tél katonája (Captain America: The Winter Soldier. Anthony Russo, Joe Russo, 2014) első bónusz jelenete. A gondolatok jól körülhatárolják a film legkézenfekvőbb értelmezési lehetőségeit. Az alábbiakban ezeket veszem sorra.

Kémek

Az Amerika Kapitány második része erőteljes váltás az elsőhöz képest. Ez részben a történetből adódik (a korábbi film a második világháború idején, a mostani a jelenben játszódik), részben a rendezőváltással magyarázható. Az első rész, az Amerika Kapitány: Az első bosszúálló (Captain America: The First Avenger, 2011) rendezője, Joe Johnston a romantikus-kalandos családi filmek (Jumanji, 1995; Jurassic Park 3., 2001) elismert alkotójaként Steven Spielberg nyomdokaiban halad. A Kapitány első kalandja is ebbe a sorba illeszkedik, sőt, legjobb pillanataiban a mester Indiana Jones-filmjeit (1984, 1989, 1992) idézi. A varázslatos elemekkel tarkított film a jó és a gonosz erők harcáról szól, amelyben a legkisebb fiú végül megmenti az egész világot.

Az eddig főleg vígjátékok (az Én, a nő és plusz egy fő [You, Me and Dupree, 2006] vagy a Community [2009] című sorozat bizonyos részei) rendezőiként ismert Anthony és Joe Russo ezzel szemben A tél katonájában high-tech kütyükkel és szövevényes titkos ügynökös elemekkel vegyítette a szuperhős-filmek roppant befogadó zsánerét. Az amerikai kémszervezetnek, a S.H.I.E.L.D.-nek dolgozó Kapitányt árulással vádolják, ezért menekülnie kell, és mielőtt a világ végképp rossz kezekbe kerülne, le kell lepleznie a valódi bűnöst. A kémszervezet mindent megfigyel, látszólag mindent irányít, és neki köszönhetően a leghűségesebb barátokról is könnyen kiderülhet, hogy valójában árulók. A magányos hősnek fel kell vennie a harcot a kamerákkal, a kettős ügynökökkel, a film végén pedig egy óriási, virtuális panoptikummal. Ugyanis a S.H.I.E.L.D. új technológián dolgozik, amely teljes ellenőrzést gyakorol az emberiség felett, és a segítségével már a bűn elkövetése előtt csapást mérhetnek az ellenségre. A felvetett problémába nem nehéz belelátni a Snowden-ügy kapcsán előkerült dilemmákat és napjaink felügyelet miatti aggályait.

A nyugati világrendet vakon védő hősből korunk áldozata lesz. A képregényekben többnyire egysíkúnak ábrázolt, már-már túl tökéletes jellemű Kapitány hibátlanul illeszkedik a thrillerbeli menekülő ember szerepkörébe, az ő naiv nézőpontján keresztül fedezi fel a néző is azt, hogy nem csak fekete-fehér színei, de különböző árnyalatai is vannak az emberi jellemnek, a világ ijesztő hely, és senkiben sem lehet megbízni. Sajnos ez az elkoptatott közhely a film egyik kulcsmondataként el is hangzik. Az előző részben megszokott kaland- és üldözésszekvenciák helyett A tél katonájában a kémfilm zsáneréhez jobban illeszkedő, kifejezetten látványos és gyakori test-test elleni harcok dominálnak.

Azonban az, hogy thrillerként működik-e a film, pont a szuperhősök világa miatt kérdéses: a több filmben is visszatérő szereplők sorsa és az, hogy végül melyik oldalra állnak, minden árnyalás és csavar ellenére is előre borítékolható (például a Fekete Özvegy, a Bosszúállók-széria egyetlen női tagja nem lehet sem áruló, sem áldozat). A film végén (túl nem kevés tisztességesen végigvitt, de kiszámítható fordulaton) a készítők mégis megrengették a nagy, egységes, több filmen keresztülnyúló „meganarratívát”. Látszólag végleg kiiktattak egy alapvetőnek hitt elemet, ami a különböző szuperhős-filmek közötti kapcsolatok miatt mindezidáig megkötötte a forgatókönyvírók kezét például a Bosszúállók folytatásaiban és az Agents of S.H.I.E.L.D. (Joss, Whedon, 2013) című sorozatban is.

(Szuper)hős

Mi is ez a „meganarratíva”? A Marvel Stúdió Bosszúállók világa több párhuzamosan futó filmszériából[1] és a fentebb említett sorozatból áll. Ezek a filmek az epizodikus fabulájuknak és a saját szereplőiknek köszönhetően önmagukban is nézhetőek, de a kereszthivatkozások és az ismétlődő motívumok révén kapcsolatban is állnak egymással. Ebben a tekintetben fontos csomópontot jelentett a Bosszúállók, amelyben a főbb szereplők nem csak találkoztak egymással, de az események mindnyájuk életére kihatottak. A Bosszúállókból bontakoztak ki az utána következő filmek problémái: a földönkívüliekkel való találkozás után Vasember szorongani kezdett (Vasember 3.), Thornak rendet kellett tennie utánuk a különböző galaxisokban (Thor: Sötét világ), a Kapitány pedig elkezdett gyanakodni, hogy a S.H.I.E.L.D. olyan erőkkel játszik, amelyek veszélyesek lehetnek a világra.

Ez az alkotási mód a komoly odafigyelés ellenére is hibákhoz vagy ellentmondásokhoz vezethet: a Kapitány pajzsának tulajdonságai például megváltoztak az új filmben. Ugyanakkor a filmek – akárcsak a képregények – a szeriális és az epizodikus elbeszélésmód elemeit vegyítő sorozatok előnyeit is hordozzák. A szuperhős-univerzum megismerése bármelyik film megtekintésével elkezdhető, részben a lazább kapcsolatuk, részben pedig a műfaji sokféleségük miatt. Sokkal inkább igaz ez a szuperhős-filmekre, mint más szeriális alkotásokra: Az éhezők viadala-, A Gyűrűk Ura– vagy a Harry Potter-filmek csak az adott sorrendben megtekintve érthetők. Ugyanakkor a Bosszúállókhoz kapcsolódó filmekben az apróbb egymásra utalások miatt a néző késztetést érezhet a többi film pótlására, az univerzum átfogóbb megismerésére is. A szerkezet továbbá kifejezetten védett az elhalás ellen: ha a Harry Potter-sorozat egyik filmje teljes kritikai és anyagi bukás lett volna, valószínűleg a további filmek készítésétől is kénytelen lett volna elállni a stúdió vagy legalábbis valamiféle stratégiát váltani (ez történt a méltán elfeledett Az utolsó léghajlító [The Last Airbender. M. Night Shyamalan, 2010] esetében is). A Bosszúállókban a folytatások „vertikális” kapcsolata helyett a „horizontális” mellékszálakra és a spin-offokra rendezkednek be, s ha a párhuzamosan futó filmtrilógiák valamelyike sikertelennek bizonyul, egyszerűen leállítják. Ez történt Hulk karakterével is: sem a Hulk (Ang Lee, 2003), sem A hihetetlen Hulk (The Incredible Hulk. Louis Letterier, 2008) nem nyerte el a közönség és a szakma tetszését, ezért több Hulk-filmet egyelőre nem tervez a stúdió, a figurát csak más hősökkel közös filmekben szerepelteti, miközben az egyes mellékszereplőkkel újabb történetszálakat indít (erre példa Coulson ügynök története az Agents of S.H.I.E.L.D. című sorozatban, illetve tervezik az Amerika Kapitány hősnőjének önálló sorozatát is [Agent Carter. 2015]). Mindez azonban csak elméleti halhatatlanságot ígér a Bosszúállókhoz kapcsolódó filmeknek: egyrészt a legnépszerűbb figurák történeteinek kifacsarása és a velük összenőtt színészek (például Robert Downey Jr. mint Vasember) megfáradása után célszerű lesz rebootokat és/vagy remakeket gyártani, hátrahagyni a felhalmozódott tartalmi megkötéseket, újraindítani a jellemfejlődéseket. (Hacsak át nem veszik a képregény-sorozatok végtelen mesélős jellegét, de tekintve, hogy manapság a képregények is egyre többször indítják újra saját történetvezetésüket, úgy tűnik, hogy nem erre tartunk.) Másrészt a szuperhősök ideje is lejár egyszer.

Csodák

Király Jenő szerint a szuperhősök léte arra az alapvető emberi vágyra vezethető vissza, hogy a szülői potenciált és hatalmat az ember önmagában szeretné összpontosítani. Míg a fantasy-ben a jó tündér, a barátságos Gandalf, a varázstárgyak, például a láthatatlanná tévő Gyűrű, a varázsvilág, avagy a szuper-„te” és a szuper-„az” jelenthetik a csodát, a szuperhős-mítoszban az egyén „biztosra megy”. Nem kockáztatja, hogy Gandalf esetleg magára hagyja, a Gyűrű ereje ellene fordul és magához vonzza az ellenséget, hanem az összes csodát a szuper-„én”-be kebelezi. Ez az alapélmény fedezhető fel különböző formákban, hol tisztábban, hol kevésbé tisztán a szuperhős-mítoszokban.

Mivel az egyes korok kialakítják a maguk hősideáljait, a szuperhősöket felvonultató filmek számának növekedése az utóbbi évtizedben minden bizonnyal egy általánosabb jelenséggel áll összefüggésben. Ezt talán a technika fejlődése, ebből fakadóan az egyén nagyobb potenciálja, illetve a számítógép előtt ülő, a technikai eszközökbe és a képernyőkbe börtönzött felhasználó elmagányosodása magyarázza: napjaink filmjeiben a „mutáns”, kívülálló szuperhősök gyakran kerülnek szembe a társadalommal. A szuperhősök a kordivat részei. Ugyanakkor közöttük is megkülönböztethetünk tendenciákat, és különválaszthatjuk a változásra és értelmezésre nyitottabb, illetve zártabb hősöket.

Superman a maga non plus ultra hősiességével és emberfeletti képességeivel, valamint idegen származásával a megváltó allegóriája, és ebből nem is lehet kimozdítani. Batman is hordoz hasonló jegyeket, ám ő kegyetlenebb és a sötétebb oldallal is bír, valamint egyszerre ember és szuperhős. Supermant tehát zártabbnak, Batmant pedig nyitottabbnak tekinthetjük. Amerika Kapitány azonban a két hős között áll: a Bosszúállók csapatában ő rendelkezik a legemberibb képességekkel (pont ugyanarra képes, mint Batman), miközben ő az abszolút jófiú is (ebben inkább Supermanre hajaz). Ez jelenleg nem szerencsés kombináció: napjaink értékpluralizmusában jobban kedveljük a karakteresebb, árnyaltabb hősöket. Amerika Kapitány rendíthetetlen hősiessége és nacionalizmusa az első képregényes debütálása idején, a második világháború alatt sokkal aktuálisabb volt. Másrészt az a szupererő, ami életre hívja a szuperembereket, és aminek a mai népszerűségüket is köszönhetik, nem jelenik meg elég erősen a karakterben. Most, a „csodák korában” ez az egykori példakép valószínűleg magára fog maradni. Egyelőre azonban a Bosszúállók csapatában és a megfelelő zsánerrel párosítva meglehetősen jól boldogul.

Irodalom:

Király Jenő: A film szimbolikája. II. A fantasztikus film formái. Kaposvár – Budapest, Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék Magyar Televízió Zrt., 2010.

Tóth Zoltán János: Istenek alkonya. A szuperhősképregény változó paradigmái. (http://korunk.org/letoltlapok/Z_VKorunk2011februar.pdf 2014. 06. 27.)