A valós események törvényszerűségeinek kitett maffiózók szenvtelenül hiteles krónikása egyértelműen Martin Scorsese. Alvilága – Coppola kifinomult etikát gyakorló arisztokrata gengsztereivel szemben – nem más, mint a kivakart senkik (aljas) utcájáról összeverődött mikrotársadalma. A Nagymenők (Goodfellas. Martin Scorsese, 1990) és a Casino (Casino. Martin Scorsese, 1995) igaz történeten alapuló epikus méretű maffiaparabolái mellé most megérkezett a bűndokumentáló tematikájában hasonszőrű trilógia-, de legalábbis cikluszáró A Wall Street farkasa (The Wolf of Wall Street. Martin Scorsese, 2013). Az első két ikerfilm után a kérdés – melyet minden kapzsiságtól valaha megrészegült antihős (és a mostani mozi már előzetesében) felvet – a következő: van-e még feljebb?
A film Jordan Belfort (Leonardo DiCaprio) azonos című memoárjára (Jordan Belfort: A Wall Street farkasa. Budapest, Tericum Kiadó, 2008) támaszkodva meséli el a feltörekvő tőzsdealkusz életét. Belfort némi dörzsöltséggel a gyanútlan csóróknak eladott centes részvényeken meggazdagodva kanyarít ki méretes szeletet az amerikai álomból – majdnem legálisan. Ehhez természetesen elengedhetetlen a cinizmussal beoltott munkamorál. A harmincas évek gengszterfilmjei sem szóltak másról, mint a kizárólag másokon átgázoló gerinctelen nyerészkedés révén elérhető úgynevezett szabadságról (és az amerikai álom egyik verziójáról). A Nagymenők Karen Hillje egy mondatban, frappánsan összefoglalta ezt az egész Amerikát, illetve általában véve a kapitalizmust örökmozgásban tartó (pénz)áramlást: „A mi férjeink abból éltek, hogy átvágtak másokat.”
Hamisítatlan zsánerdarab lévén A Wall Street farkasa a klasszikus gengszterfilmes narratíva emelkedés-bukás íve mentén rendezi el a háromórányi játékidő eseményeit, habár ez esetben nem kisstílű útonállók vagy Las Vegasban sarcoló úriemberek, hanem brókerek üzleti machinációinak lehetünk tanúi. Scorsese legfrissebb dolgozata – humorban tobzódó látszólagos sekélyessége ellenére – nem holmi öncélú önismétlés (mint többé-kevésbé a Nagymenőket követő, azzal dramaturgiailag és színészgárdáját tekintve szinte teljesen azonos Casino). A három filmre rúgó tendencia szerint bármilyen háttér elé helyezze antihőseit és tevékenységüket, a bűn, a mocsok minden közeghez szemrebbenés nélkül alkalmazkodik, lényegileg nem differenciált. Azonban Scorsese most jócskán átrendezte az arányokat.
A kötelező toposzokat (drogfüggőség, félrelépés, vádalku, árulás, stb.) menetrendszerűen érintjük, mialatt a főhangsúly egészen máshova kerül, hiszen itt a hedonizmus részletekbe menő, olykor túlságosan is részletező ábrázolása van a középpontban. A szekvenciák konstans kelléktáraikkal (narkó, pénzkötegek, bulizó tömegek, szex, stb.) a fényűző rutintól az esztelen függőség felső határáig tolt hétköznapok esettanulmányaivá válnak. Kokain, orgiák, valamint önmaguk dicsfényében tetszelgő torz pénzemberek dramaturgiai szentháromságát jeleníti meg a film, melynek szinte minden második jelenete és figurája a végletekig karikírozott. Az erős stilizáció elidegenít. Bármennyire vicces figuráknak tűnnek a karakterek, Scorsese tudatosan távol tartja tőlük a nézőt. Hősei nem valódi hősök, épp ezért képtelenség velük azonosulni. A karmikus bukás vár rájuk.
A jó és a rossz kölcsönviszonyát szerencsére nem szájba rágó módon viszi színre a direktor, a narratíva nem fullad ezerszer hallott demagógiába. Mélyenszántó moralizálás helyett Scorsese nyíltan a klipesztétika formalizmusát választja. Ez persze nem meglepő, hiszen mind a Nagymenők, mind a Casino epikus méreteit, illetve időbeli távlatait tekintve ezúttal is erős fókuszálásra, az események kellő sűrítésére volt szükség, így kerülve el, hogy csapongóvá váljon, és egyúttal leüljön a cselekmény. Ám Scorsese most még tudatosabban törekedett a felszínesség, az élethosszig nyújtott dőzsölés végletekig fokozott, vizuálisan pergő megjelenítésére. Ugyanakkor merész kiállásokat sem átall beiktatni, vagyis bátran nyúl a klasszikus elbeszéléstechnikai eszközökhöz, elegyítve a két egymástól igen eltérő narratív megoldást. A játékidő függvényében a klipesztétika használata nem a kényszerű kapkodás megnyilvánulása, hiszen szereplőit a nagy hisztéria közepette is leülteti, és hosszan dumáltatja, egyszóval teret enged a színészeknek és a forgatókönyv szövegének, még úgy is, hogy ez utóbbi meg sem kísérli a jellemfejlődés ábrázolását. Dacára annak, hogy a szüzsé és a figurák viszonylag statikusak, Belfort és felesége, Naomi kapcsolatát, miként a többi magánéleti viszonyt is, kellőképpen árnyaltan mutatja meg a film; ezek nem funkció nélküli háttérelemek. (A tőzsdézés szereplői motivációjának reprezentációját pedig nyilván nem kell túlcizellálni.)
Ami a ciklikus pénzhajhászást és a jólét állandóságát illeti, A Wall Street farkasa áramvonalas formanyelvével együtt egy anti-propagandafilm, méghozzá Belfort bemutatott regnáló életviteléről, illetve arról, hogy az átlagember ehhez fogható nagy ívű karrierre vágyik. Míg az extrém mértékű dőzsölés és a határtalan pazarlás módozatait számtalan helyzetkomikumban fordítja ki, addig a felemelkedés, a befutás szakaszát röpke húsz perc alatt letudja, a bukás képsorát pedig egy gyorsmontázzsal, illetve Belfort függő beszédével skicceli fel, hasonlóan a Nagymenőkhöz.
A Nagymenőkkel ellentétben viszont A Wall Street farkasa meglehetősen hatásvadász módon hangsúlyozza a hedonizmust, ami ilyen direkt tálalásban már-már ellenszenves lesz. Például, a Stratton Oakmont vállalat jelképe egy büszkén álló oroszlán, ami a film a filmben narratív technikát követve a cselekménybe illesztett céges kampányvideóban is jól kivehető. Mintha csak a Patyomkin páncélos (Bronyenoszec Patyomkin. Szergej Mihajlovics Eizenstein, 1925) kommunista forradalmat szimbolizáló felágaskodó oroszlánja köszönne vissza kapitalista oldalról, azzal a kardinális különbséggel, hogy itt elmarad a felállás, felemelkedés folyamatának ábrázolása, mivel az Belfort önvallomása szerint bűncselekmény, vagyis szükségszerűségből feltűnésmentesen ment végbe. Tehát az oroszlán képében a rendszer és az azon élősködők passzivitása, illegitimitása és mindössze látszólagos stabilitása ölt testet. Ennél vaskosabb kapitalista rendszerkritikára pedig aligha van szükség.
A direktor ennek megfelelően (a burleszkbe hajló komédiázással, az abszurd szituációk tömkelegével) mindent megtesz, hogy tompítsa a drámát és a leépülés képeit, bár a film természetesen nem egészen mentes az érzelmileg fajsúlyos szcénáktól sem (lásd például a válást, valamint Belfort kokaintól vezérelt gyerekrablási kísérletét). Scorsese jól érzékelhetően egyáltalán nem szándékozik komolyan venni a témát, de mintha a rendezői szándéktól függetlenül is kerülne némi irónia minden jelenetbe (például a szereplők a közvetlen történést kommentáló belső narrációval kölcsönöznek komikus hatást, akár üzleti jelenetről, akár rendőrségi letartóztatásról legyen is szó). A ritka hangnem-ingadozások a mű egészét nem csorbítják, s a groteszk szituációk és a színészi játék önmagukban véve teljesen más irányba terelik a néző igényeit. (Kiváltképp DiCaprio és Matthew McConaughey nyújt remek alakítást, az utóbbi cameója a film legerősebb szegmense.)
Annak ellenére, hogy a dramaturgiai egyensúly olykor megbillenni látszik, a kész film mégis céltudatos, komplex alkotássá növi ki magát. Igaz ugyan, hogy a sodró lendület diktálja a tempót, mégis paradox módon pont abból adódik a mozi legnagyobb gyengesége, hogy minden részletet szemérmetlenül megmutat. Nem az obszcén szexjelenetekre gondolok, hanem a marginális eseményeken történő hosszas, helyenként fárasztó elidőzésre (lásd például a domina szerető flashbackjét). A Nagymenők esetében Scorsese még azzal a briliáns megoldással élt, hogy egyetlen említésre méltó rablást sem tárt részletesen a néző elé, így sokkal jobban koncentrálta mind a feszültséget, mind a karakterek közti dinamikát. Ez most a túlragozott, olykor burleszkbe hajló szüzsé miatt meghiúsul, azonban a végeredmény még így is sokkal átgondoltabb és koherensebb, mint az érdemtelenül Oscarral díjazott A tégla (The Departed. Martin Scorsese, 2006).
Dacára annak, hogy a mozi nyers iróniával a Stratton Oakmont céget hirdető marketingvideó lényegre törő, manipulatív ritmusával pörög fel, nem hanyagolja el a jelentéktelenebb mellékszereplőket, miként a nézőket sem. A tőzsdefilmek csúcsragadozójaként máig a köztudatban cirkáló opus, a Tőzsdecápák (Wall Street. Oliver Stone, 1987) részvénypapírokról és szakszervezetekről beszélő fejei helyett Scorsese érthető, nézőbarát és mindenekelőtt izgalmas módon alapozza meg és tartja kézben ezt a dollárfüggő, bizarr világot. Mindazonáltal címszereplője szájába adja, mennyire nem a sztori követése, nem a mélység, hanem a kokaincsíkok szántása itt a lényeg – jól jelezve, hogy Scorsese inkább a mítoszromboló metafikciót választja a hagyományos biopic helyett. Persze Scorsese még ezt is képes visszájára fordítani: a film utolsó harmadában ismételten egy (hazug, tehát magát a valótlanságot állító) reklámfilmben látjuk Belfortot, amikor egyszer csak (valóságos) FBI-ügynökök rohannak be a képbe, hogy megbilincseljék a brókert, szimbolikusan is felszámolva illuzórikus, kacsalábon forgó realitását. (Ahogy McConaughey karaktere fogalmaz: a pénz puszta absztrakció, „tündérpor”.) Az ilyen formai húzásokkal a film átlényegül az amerikai álom, tehát a rózsaszínű alternatív valóságok antitézisévé.
Ha pedig szóba került a bukás motívuma, nem mehetünk el szó nélkül a Scorsese-(gengszter)filmek leginkább húsbavágó aspektusa mellett. Nevezetesen, hogy a műfaj és a szó klasszikus értelmében a főhős nem bukik el: nem hal idealizált, heroikus halált, hanem vádalkut köt, és a társadalom a saját képére igyekszik formálni őt. A néhai kisember ismét kisemberré válik (de legalábbis megfosztják a hatalmától vagy annak egy részétől). Ez pedig újabb kommentárt nem igénylő, sallangmentes ítélet a társadalmi mobilitásról, a kitörési esélyekről – az amerikai álomról. Amin Scorsese már csak ordenáré módon röhögni tud.