A sztár mint kép

2014-ben három nagyjátékfilm, a Birdman avagy (A mellőzés meglepő ereje) (Birdman Or [The Unexpected Virtue of Ignorance] Alejandro Gonzáles Inárritu, 2014), a Térkép a csillagokhoz (Maps to the Stars. David Cronenberg, 2014) és a Sils Maria felhői (Clouds of Sils Maria. Olivier Assayas, 2014) is témájául választotta a sztárság kérdését, más-más megközelítésből ugyan, de mindegyik az értékek megbomlásáról, a sztárság intézménye mögötti magánemberről beszél. Mindenközben 2014 az az év volt, melyben a mozik bevételének nagy százalékát főként a folytatások és a Marvel legújabb képregény-adaptációi tették ki. Dolgozatomban az említett alkotások segítségével fogom körbejárni azokat a kérdéseket, melyeket ezek a filmek szegeznek mind a nézőiknek, mind pedig annak a közegnek, melyben készültek. A kérdések feszegetése kapcsán, ironikus gesztusként értelmezhető a Filmművészeti és Filmtudományi Akadémia  döntése a Birdman esetében, bár talán épp annak a reakciónak a része, mely a klasszikus sztárgyár politikájától elvárható a neki szegezett kritika okán.

Richard Dyer a filmsztárokat többek között szemiotikai szempontból vizsgálja, magát a jelenséget pedig kulturális szövegként értelmezi, mely alapján elmondható, hogy a sztár nem egy hús-vér személy, hanem egy jelenség (Dyer 1998), mely az adott társadalmi kontextusban intézményesül, annak minden kísérő jelenségével (marketing, merchandize, alkalmazottak, stb.). Az intézményesülés része, hogy a mögötte lévő hús-vér személy valódisága, milyensége minden esetben kérdőjelek között marad, erősítve ezzel a társadalomban betöltött szerepét.  Ezen az alapon vizsgálva a sztár a sztárszemélyiség reprezentációja, tehát kép. Képpé válásának folyamatában komoly szerepe volt a filmnek, és a film fetisizáló hatásának. A filmszínész az eltolódott pillanat és a soha el nem érhető vágyott alak jelképe lett, miközben szerepeivel szinte minden esetben összeforrt.

Merleau-Ponty azt mondja, „látni annyit jelent, mint a távolból birtokolni” (Merleau-Ponty 2002). A filmkép látásával nem csak a képet akarja a voyeur birtokolni, hanem egyszersmind a képbe fagyott sztárt is. A képen látott figura intertextualizált, személyiségjegyei és a róla kialakult mentális kép több filmen keresztül jön létre. Ahogyan Richard Allen fogalmaz, „a sztárszemélyiség összemossa a határt a színész karakterszerepe és hús-vér teste között, összeolvasztván a „nominális” és „fizikai” portré közti különbséget” (Allen 1998). Így a látott kép birtoklási vágya magának a sztárnak a birtoklási vágya is lesz. A videokorszakkal a plakátok és a mozifilm után a sztár birtokolhatóságának illúziója egy újabb réteggel gazdagodott. Az akárhányszor visszajátszható, megnézhető, a saját szobában tartható mozgókép felerősítette ezt a vágyat, mely az újmédia megjelenésével még egy plusz réteget öltött magára abban az értelemben, hogy nem csak a szerep, de maga az elképzelt ember is látszatra elérhetővé vált. Hiszen a social mediában a sztárszemélyiség, akinek konstruáltságát rajongói összemossák a hús-vér emberrel, követhető lett. Ma már nem kell a rajongónak pusztán a bulvárlapok lesifotóira hagyatkoznia, ha a sztár „maga” posztol, és osztja meg életének fontos vagy kevésbé fontos (néha épp ez a csábító) elemeit. Ezek a megosztások azonban épp a sztártól mint intézménytől származnak, nem pedig az embertől, mégis azt a látszatot próbálják kelteni, hogy a hús-vér személy privát életébe engednek bepillantást. Vivian Sobchack ezt a jelenséget fogalmazta meg találóan magára az újmédia közegére, annak szemiotikai vizsgálata kapcsán. Ma az „elektronikus média uralja a kulturális ábrázolásaink formáját, [de] ez az ábrázolás szerkezeténél fogva fenomenológialag megtagadja az emberi testtől a hús-vér jelenlétet.” Ironikus módon ebben a közegben mégis épp a test, ami felértékelődik (Sobchack 2001). A test kiemelése, előtérbe helyezése összhangban van a sztárral mint képpel.

Walter Benjamin kitér a filmszínész helyzetére a színházi színésszel szemben, mely az elemzett filmek esetében – hiszen igyekeznek értékítéletet megfogalmazni a színház javára a filmmel szemben – kiindulópontként szolgálhat annak elemzésére, hogy szereplőik miért láthatnak kiutat helyzetükből a színházon keresztül. A film esetében a színész nem a közönség előtt játszik, hanem egy apparátusnak, közvetlen visszajelzés nélkül, így nincs lehetősége arra, hogy a visszajelzések alapján változtasson a játékán. „A filmszínész […] számkivetettnek érzi magát. Nemcsak a színpadról száműzték, hanem saját személyéből is. Mély szorongással éli át azt a megmagyarázhatatlan űrt, amely attól támad, hogy teste széthulló, tünékeny jelenséggé válik, amelyet megfosztanak realitásától, életétől, hangjától és a mozgás közben maga keltette zajoktól, hogy néma képpé váljék, ami egy pillanatra felvillan a vásznon, aztán csöndben eltűnik … (Benjamin 1936).”

Véleményem szerint mindhárom film azt a kérdést teszi fel, hogy a képpé vált színésznek milyen lehetősége van ismét hús-vér személlyé válni, és kilépni a befagyasztott pillanatból, ahol testi értelemben változatlanságra van kárhoztatva. 2014-ben úgy tűnik, az a kérdés, hogy milyen hatással van az intézményesülés folyamata magára a hús-vér emberre, önreflexióra késztette Hollywoodot. Az említett kérdésre mindhárom film más-más választ ad, ezeket a válaszokat a médiában való megjelenés, az identitás és önazonosság, illetve egy értékrend felállításának (celeb versus sztár) problémái mentén érdemes megvizsgálni, hiszen ezeket mindhárom film témájául emeli.

E filmekben kiemelt szerepet kapnak a különböző médiumok és az abban való megjelenés interpretációja, az internet és a televízió sztárimázst alakító, befolyásoló hatalma. Legmarkánsabban azonban a Sils Maria felhői bontja ki ezt a kérdést. Míg a Birdman ezen a téren plakátokon és a sajtó képviselőin keresztül (paparazzik) mutatja be azt, hogyan konstruálódik a sztárszemélyiség, és említést tesz az internet befolyásoló erejéről, a Cronenberg film szinte teljes játékidejében megjelennek a televízió hírműsorai a háttérben, addig Assayas pontról pontra kibontja a sztárkép megjelenési formáit. Maria asszisztense és rajta keresztül maga Maria az internet segítségével alkot képet Jo-Annről. A tévében nézi a botrányokat, a szereplők többször említést tesznek a pletykalapokról. Fontos azt is látni, hogy ezekben a beszélgetésekben legtöbbször arra is kísérletet tesznek a karakterek, hogy egyfajta értékrendbeli különbséget állítsanak fel a sztárok és a szerintük nem valamely arra érdemes cselekedetük, hanem pusztán a hírességük okán híres celebritások között (Boorstin 1961: 57). A Maria és Jo-Ann között fennálló ellentét ezt hivatott demonstrálni. Minél több médiumon keresztül kap valaki információt egy adott sztárról, annál kevésbé kimutatható az információ valóságtartalma, így a hipermediált sztár a celebritás fogalma alá esik. Jól példázza ezt, hogy Maria akkor kezdi elfogadni Jo-Annt lehetséges partneréül, amikor megbizonyosodik arról, hogy játéka a színházban is elismert volt. A színház közege ugyanis lehetőséget ad arra, hogy a színész játékáról közvetlen, empirikus módon győződjön meg a néző.

A Birdmanben Riggan alakja egyszemélyben testesíti meg a sztárt és a celebritást, míg a Térkép a csillagokhoz Havanája és Havana édesanyja mutatja be ezt a kettősséget Havana nézőpontjából. Mindhárom esetben erőteljes értékítélet figyelhető meg a celebritással szemben, és ez a negatív megítélés hozzátapad a különböző médiumokban való megjelenéshez. Míg mind a Sils Maria, mind pedig a Birdman megpróbálja hőseit kiszakítani abból a közegből, melyre a filmek a negatív bélyeget rásütötték, és a történetben minden pozitív értékkel felruházott színház felé tereli őket, addig a célzottan hollywoodi kritikát megfogalmazó Cronenberg film nem ad alternatívát a karaktereknek. Még a sokat emlegetett művészfilm sem lehet kiút, hiszen a vágyott szerepért ebben az esetben is pont ugyanúgy trükkökhöz kell folyamodni, mintha más produkcióban kívánna a sztár megjelenni. A színész – Benjaminhoz ismét visszatérve – ugyanis a művészfilmben is egy képbe fagyott alak ellentétben a színház itt és most-jával.

Tovább vizsgálva a színház és a film kettősségét ebből a szempontból az is jól látható, hogy a színészek identitásképzésében miért játszik olyan fontos szerepet a színház. A filmek öregedéssel és az ezzel járó fizikális változással küzdő hősei szembesülnek a feltörekvő generáció trónkövetelésével, egyszersmind azzal, hogy saját ikon-másuk, mely a képek balzsamozó hatása miatt az internet által kitágított térben folyton visszaköszön, és mely képpel saját tükrük már nem tud azonosulni. Maria saját, belső képe ugyan versenyre akar kelni Jo-Annel, de visszautasítja azt a lehetőséget, hogy önmaga is filmen jelenjen meg. Riggan nem képes szembenézni saját képmásával, melyet a szerep alakított ki róla, miközben a színházi szférában Mike fiatalságával és lendületével kell szembesülnie.

A sztárikon bebalzsamozódásának azonban legszembetűnőbb példája Havana édesanyja Cronenberg filmjében. A fiatalon elhunyt filmsztár megöregedni képtelen szellemképe kísérti újra meg újra a fizikai lét áldozatává vált Havanát. A Térkép a csillagokhoz emellett a fiatal generáció kritikáját is élesen megfogalmazza. A test rabjaivá vált tizenévesek már a húsz éven túliakat vénnek bélyegzik, miközben saját identitásukat is külsejükön keresztül definiálják. Beszélgetéseikből világosan kiderül, hogy csak az számít, ami megjelenik róluk, ha nem vagy részese a social mediának, nem is létezel. Az intézményesült sztár mögötti ember tehát nem maradhat békében saját testével, annak valós fizikai változásaival.

A sztár élesen elválik a kép mögött élő hús-vér embertől. A stratégia e tény pszichológiai feldolgozására mindhárom filmben különböző, sőt azt gondolom, a főszereplők döntései mögötti értékekben fokozatbeli eltolódás van.

Maria végül megbékél és megpróbál új képet alkotni saját magáról, változtathatóvá tenni azt. A színház meg is adja számára a lehetőséget. Fiatal önmaga nem mindenhonnan visszaköszönő ikon, hanem belső megszilárdult képe. Az őt sztárrá avató darabban történt szerepcserével elfogadja korát, és új belső képet alakít ki önmagáról, saját testéről, melynek része az is, hogy filmszerepet vállal egy olyan filmben, melyet a kezdetektől elutasított. Ez a belső kép tehát képes a változásra, bármennyire szilárdnak is látszik.

Riggan filmes múltból menekül tudatosan a színház felé, miközben saját képmása üldözi. Az öregedő színész már nem tud és nem is akar azonosulni a szuperhős figurával. A színházban ő dönt arról, hogy nézzék, akár annyira is képes megmutatni, hogy hús-vér ember, hogy a színpadon követ el öngyilkosságot, hisz az ott, abban a pillanatban az ő döntése lesz. Az öngyilkosság sikertelensége ismét mediált képpé teszi, megjelenik a hír az interneten.

Havana meg sem próbál a színház felé menekülni, a művészfilm, mely ebben a kontextusban nem alkalmas a megváltásra, nem lehet számára felszabadító erejű. Saját képmása mellett édesanyja képe is kíséri, tragédiája éppen az, hogy lehetetlen számára összeolvadni ezekkel a képekkel. Havana és úgy összességében a Cronenberg film figurái számára nincs alternatíva, a sztárgyár megállíthatatlan gépezetében csak a teljes lealjasodással lehet talpon maradni.

Úgy tűnik tehát, hogy 2014-ben a film, mint az a médium, melynek nagy szerepe volt a fennálló helyzet kialakulásában, a sztárság mögötti ember identitásválságában, egyfajta mentőövet dobott a sztárok mögötti hús-vér színészeknek azzal, hogy segélykiáltásukat több film témájául is állította. Érdekes adalék ehhez, hogy röviddel e filmek előtt egy dokumentumfilm is készült (20 feet from Stardom. Morgan Neville, 2013), mely egy énekes szemszögéből ugyanezt a témát járja körül.

Felhasznált filmek:

Birdman avagy (A mellőzés meglepő ereje). (Birdman Or [The Unexpected Virtue of Ignorance]. Alejandro Gonzáles Inárritu, 2014)

Sils Maria felhői (Clouds of Sils Maria. Olivier Assayas, 2014)

Térkép a csillagokhoz (Maps to the Stars. David Cronenberg, 2014)

Felhasznált irodalom:

Allen, Richard (1998): Reprezentáció, illúzió, film. Ford. Mánfai Alice. Metropolis, 1998/4

Benjamin, Walter (1936): A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Ford. Mélyi József. http://www.aura.c3.hu/walter_benjamin.html

Boorstin, Daniel J. (1961): The Image: A Guide to Pseudo-Events in America. New York, Atheneum.

Dyer, Richard (1998): Stars. London, BFI Publishing.

Merleau-Ponty, Maurice (2002): A szem és a szellem. Ford. Vajdovich Györgyi – Moldvay Tamás. In Fenomén és mű. Szerk. Bacsó Béla. Budapest, Kijárat Kiadó.

Sobchack, Vivian (2001): A vászon és a képernyő színhelye. A filmes és az elektronikus ’jelenlét’. Ford. Kaposi Ildikó. Metropolis, 2001/2. 8-22.