„Szellemi hullámvasút”. A Trónok harca első és második évadának elemzése

Elemzésem témája a Trónok harca (Game of Thrones. David Benioff, D. B. Weiss 2011/2012)[1] című sorozat első két évada, mely G.R.R. Martin népszerű fantasy-regényciklusa, A tűz és jég dala első (Trónok harca, 1996) és második (Királyok csatája, 1998) kötete alapján készült. A „szerializált narratívájú”,[2] azaz „folytatásos sorozat” forgatókönyvírói, Weiss valamint a Tróját (Troy. Wolfgang Petersen, 2004) jegyző Benioff és a producerként és forgatókönyvíróként egyaránt közreműködő Martin egyáltalán nem bíztak a mára egyértelművé vált sikerben. Benioff és Weiss azért aggódott, hogy a könyvben remekül működő összetett cselekményvezetés túlságosan próbára teszi a sorozat nézőinek idegeit. [3] Az aggodalmuk alaptalannak bizonyult, hiszen a Trónok harca hatalmas rajongói bázist tudhat maga mögött, mely alatt nem csupán a regény szerelmeseit kell értenünk.

A sikerhez nyilvánvalóan hozzájárult a lélegzetelállító CGI-technika vagy a regényolvasók által ünnepelt, viszonylag szoros adaptáció is. Ehelyütt azonban ezek egyikével sem kívánok foglalkozni, helyette a sorozat narratívájának jellegzetességeit szeretném szemügyre venni, és bemutatni, hogy milyen narratív megoldások járulnak hozzá a Trónok harcát övező lelkesedés felkeltéséhez.

A műfajiság: motívumok, narratív sémák, motivációs tényezők

A Trónok harca sikerének kulcsa többek között a műfaji eklektikában rejlik, s ezért első lépésben a sorozatban fellelhető műfaji jegyeket és narratív sémákat vizsgálom meg. A Trónok harca a fantasy és a kalandfilm sajátos ötvözete. Varga Zoltán A fantasy varázsvilága[4] című tanulmányában foglalja össze a fantasy legfontosabb tulajdonságait és a zsáner más műfajokkal való keveredésének specifikumait. Varga definíciója a következő: „A fantasy (…) az a fantasztikus filmműfaj, amelyben a természetfeletti elemek komplex világot alkotnak. Az egyes természetfeletti elemek szervesen illeszkednek a fantasy által teremtett világba, amely lényegében egy varázsvilág. A fehér és a fekete mágia szövi át a mindennapokat…”[5]

A Trónok harcában megfigyelhetők a fenti jellemzők, ám a műfaji képlet cseppet sem ennyire egyszerű, a sorozat ugyanis a kalandfilm tipikus jegyeit is felvonultatja. A fantasy és a kalandfilm műfaji keveredésére az imént említett cikk is rámutat. A tanulmány szerint a fantasy − miközben a fantáziabirodalom motívumait is megtartja − elbeszélésmódjában esetenként a kalandfilmmel mutat hasonlóságot. Mindkét műfaj cselekvőképes hősöket vonultat fel, akiknek legfőbb szándéka a világ megbomlott egyensúlyának helyreállítása. A Trónok harcában e két zsáner keveredése az ábrázolt miliő jellegzetességeiben, hőstípusaiban, eszközkészletében és narratív struktúrájának jellemzőiben is tetten érhető. A helyszín Westeros, egy soha nem létezett birodalom, ahol a fantasy csodás lényeit és szignifikáns karaktereit, a sárkányokat és a démonokat, a mágusokat és a hősöket, valamint a kalandfilmek motívumait és tipikus szereplőit, a csatákat és a lovagi tornákat, a királyokat és a lovagokat egyaránt fellelhetjük. Ráadásul számos szereplő esetében a felsorolt típusok ötvöződésének lehetünk tanúi. Ilyen például a sárkányoknak parancsolni tudó Daenerys Targeryen (Emilia Clarke), akit a tűz nem képes elpusztítani, s aki csodás képességeinek köszönhetően egyfajta mágusasszony szerepét tölti be, miközben királynői babérokra is tör. Vele szemben Robb Stark (Richard Madden) klasszikus értelemben vett, harcedzett és nemes lelkű hős, akinek a családja és népe védelme a legfontosabb, s az első évad 10. részétől Észak királyaként néz szembe a nehézségekkel. E „bátor”, „erős” és „tettvágyó”[6] hősök cselekedeteit – melyekre az elbeszélés épül – a világrend helyreállításának szándéka motiválja.

Motívumkincsében és alapvető motivációs struktúrájában tehát a sorozat valóban megfelel a fantasy-kalandfilmek alapkövetelményeinek. Martin és a sorozat forgatókönyvírói azonban érdekes fűszerezéssel tálalták a fantasy-kalandfilm letisztult, szigorú rendszerbe foglalt miliőjét, mely által izgalmas, kacskaringós ösvényeket tapostak ki az elbeszélői megoldások erdejében. Az, hogy kik és hogyan billentik helyére a felbomlott egyensúlyt, jóval problematikusabb módon jelentkezik a Trónok harcában, mint egy átlagos fantasyban vagy kalandfilmben. Utóbbiakban általában − ahogy az Varga cikkéből is kiderül − a világrend helyreállítása a jó és a gonosz mitikus harcának kimenetelétől függ. Ez a történet azonban nem az abszolút jók és az abszolút gonoszok harcát mutatja be, hiszen azok a szereplők is szembe kerülhetnek egymással, akik eredetileg egymás oldalán harcoltak a nehézségek ellen. Elég csupán arra a részre gondolnunk, melyben Robb Stark kénytelen fogolyként őrizni saját anyját, Catelynt (Michelle Fairley), amiért az szabadon engedte a királygyilkos Jaime Lannistert (Nikolaj Coster-Waldau). Emellett egyes figurák annyira összetett tulajdonságokkal rendelkeznek – például a Peter Dinklage által alakított szellemes és talpraesett, ám az unszimpatikus Lannisterek táborát erősítő Tyiron –, hogy nehéz lenne eldönteni, vajon a jó vagy a rossz oldalra kell-e sorolnunk őket.

Ebben a világban – legalábbis az emberi világ szintjén – semmi sem fekete vagy fehér, a káosz megszüntetéséért mindenki eltérően, a saját céljainak és belső értékrendjének megfelelően száll harcba. A rend fogalma – a legfőbb motiváló erő – minden szereplő számára mást jelent: a vérfertőző Lannister ikreknek, Cersei-nek (Lena Headey) és a már említett Jaime-nek azt, ha a szálakat – még ha a háttérből is, de – ők irányíthatják, Daenerys számára viszont azt, ha visszatérhet szeretett népéhez, és ő szerezheti meg a trónt.

Az imént felsorolt tényezőknek köszönhetően olyan valósághű világábrázolás valósul meg a sorozatban, mellyel a fantasykben/kalandfilmekben kevesebb, a realista igényű történelmi filmekben azonban nagyobb eséllyel találkozunk.[7] Ez a realizmus pedig átrajzolja a fantasyk/kalandfilmek narratív sémáját, hiszen nem a gonosz, hanem az ellenség (melynek megítélése csupán nézőpont kérdése) legyőzésén lesz a hangsúly. Ezáltal a cselekmény végkimenetele is kevésbé egyértelmű, a küzdelemből bárki győztesen kerülhet ki, mely tényező hozzájárul a sorozat eladhatóságának biztosításához.

Ezen kívül egy rendkívül szellemesen alkalmazott narratív feszültség is rejlik a sorozatban. Ez a feszültség tulajdonképpen a történelmi dráma és egy újabb műfajjal, vagyis a horrorral átitatott fantasy-kalandfilm hangsúlyeltolódásaiban gyökerezik. Igaz, hogy ebben a műben nehéz különválasztani a jó és rossz szereplőket, ám ez csupán az emberi szférában érvényesül. A fantasztikum rétegében fellelhető az abszolút gonosz, méghozzá a horrorfilmekből kölcsönzött rettenetes zombik, vagyis a Mások képében. A Mások létezése ráadásul egyáltalán nem egyértelmű minden szereplő számára. A Trónok harca tehát a Noel Carroll által emlegetett leleplező narratíva jellegzetességeihez igazodik, mely Carroll írásában a horror szempontjából kerül reflektorfénybe.[8] Ez a narratív struktúra a szörny létezésének bizonyítására épül, mely úgynevezett „kognitív élvezetet” biztosít a befogadó számára. Annyiban kell csupán pontosítani e megfigyelést, hogy a szörny léte jelen esetben már az első részben egyértelmű a nézők számára, tehát a leleplező kaland inkább a szereplők szintjén válik kulcsfontosságúvá. Az viszont már a néző szempontjából is izgalmas, hogy mikor válik egyértelművé minden főszereplő számára a gonosz létezése, hogy a fő cselekmény, a trónkövetelők harca mikor zárójeleződik a Mások létezésének viszonylatában. Westeros lakóinak feje fölött folyamatosan ott lebeg egy árny, s csak idő kérdése, hogy mikor vált át a történelmi drámát idéző csatározás a fantasyben megszokott mitikus harcra.

Megjegyzendő, hogy a leleplező struktúra nem csak a horrorban fordul elő, hanem más műfajokban is, Carroll például a detektívtörténeteket vagy a katasztrófafilmeket emlegeti ebben a vonatkozásban. Véleményem szerint a leleplezés – bár kevéssé markáns formában, de – a fantasyben is szerephez jut. A fantasyben sokszor a gonosz létezése úgy merül fel, mint egy rég elfeledett, aktualitását vesztett probléma. Többször lehetünk tanúi annak, hogy a főhős és barátai ugyan tisztában vannak a gonosz tevékenykedésével, de küldetésük többek között arra irányul, hogy a démoni lény tetteit társaik számára is felfedjék. Például a Harry Potter filmekben (Harry Potter and the Philosopher’s Stone. Chris Columbus, 2001 és Harry Potter and the Deathly Hallows. David Yates, 2011) a főhős folyamatosan arra kényszerül, hogy bebizonyítsa: Voldemort nem halt meg. A leleplező narratíva tehát nem egyedül a horror sajátja, mindennek ellenére releváns, hogy a sorozatot a horrorfilmek leleplezésre épülő szerkezetén keresztül vizsgáljuk. Carroll ugyanis felhívja arra a figyelmet, hogy a horrortörténetekben azért olyan domináns ez a narratív elv, mert a lehetetlen lényekkel való szembesülésre épül, s az ehhez kapcsolódó kíváncsiságot hozza működésbe. A Trónok harcában ugyanez a helyzet, hiszen a húsvér ellenség helyett egy rettenetes, természetfölötti ellenfél megismerése és tetten érése szövődik a drámai cselekmény szerkezetébe.

A fentiekben felvázolt műfaji eklektikának köszönhetően láthatjuk, hogy egy különlegesen színes alkotással van dolgunk: a Trónok harcában az emberek racionális szférája összekeveredik a fantasy és a horror, valamint a kalandfilmek közegével és elbeszélési módozataival: mágusok, királyok és lovagok szállnak szembe egymással elsősorban azért, hogy a realizmusra törekvő történelmi filmek hőseihez hasonlóan saját értékrendjüknek megfelelő világrendet hozzanak létre, ám a háttérben ott húzódik a fantasztikus szál is, mely a fantasy és a horror sémáinak megfelelően a gonosz legyőzésének motivációját is a szereplők céljainak sorához csatlakoztatja.

A klasszikus elbeszélés „bűvész trükkjei”

A továbbiakban a kanonikus elbeszélés sajátosságait keresem a sorozat narratívájában, és rámutatok a Trónok harcában fellelhető látszólagos dramaturgiai buktatókra, melyek – mint látni fogjuk – hozzájárulnak a nézői figyelem ébrentartásához. A fantasy és a kalandfilm – a sorozat legdominánsabb műfaji formái – általában a klasszikus hollywoodi filmre jellemző kanonikus elbeszélés mintáját követik, melynek sajátosságait David Bordwell foglalta össze az Elbeszélés a játékfilmben[9] című művében. Eszerint a kanonikus történetek középpontjában a célorientált, jól körülhatárolható jellemvonásokkal rendelkező hős áll, aki a fokozatosan kibontakozó ok-okozati láncolat kiindulópontja.

A Trónok harcában több főszereplővel (például Eddard, valamint az ő felesége és gyerekei, Lennister testvérek, Daenerys, stb.) és jelentős számú mellékszereplővel van dolgunk. A játékidő azonban – még egy sorozat esetében is – korlátozza a rengeteg figura részletes jellemrajzát. Nem elég tehát, hogy a realista felfogásnak megfelelően néhány főszereplő ellentmondásos belső tulajdonságokkal rendelkezik, tetemes számuk is nehezíti a világos jellemábrázolás megvalósulását. A több főszereplő alkalmazása azért is érdekes, mert meghiúsítja vagy gyengíti a − Bordwell által is kiemelt − főhőssel való azonosulás mechanizmusát. Míg a néző a kanonikus történetek esetében a fikcióba merülés során automatikusan aggódni kezd a központi figuráért, s vele együtt lélegezve figyeli sorsának alakulását, addig a sok főszereplős történetekben az ilyen szintű azonosulás nem lehetséges: a karakterrel kapcsolatban feltámadt kíváncsiság vagy szimpátia megoszlik. A nézők ennek ellenére üdvözölték a realista karakterábrázolás és a sokszereplős narratíva ötvözését, s ennek okát két alapvető tényezőben lelhetjük fel.

A forgatókönyvírók egyrészt nagyon vigyáztak arra, hogy az alaptulajdonságok szépen kirajzolódjanak már a szereplők megjelenésének első pillanataiban. Hamar egyértelművé válik mindenki számára, hogy Joffrey (Jack Gleeson) agresszív pszichopata, aki az erőszakban leli örömét, Ned Stark (Sean Bean) pedig a becsület embere, így a nézők könnyedén el tudják dönteni, hogy melyik karakterrel szimpatizáljanak. Másrészt az alapvető jellemvonások következetes bemutatásának köszönhető, hogy az oksági láncolat nem szakad meg a cselekményben, mely a nézői érdeklődés ébrentartásának legkézenfekvőbb eszköze. Történnek ugyanis olyan fordulatok, melyre a kanonikus, egy vagy két főszereplős sztorikhoz szokott befogadó egyáltalán nem számít: ezek egyike Ned lefejezése, ami az első évad kilencedik részében következik be Joffrey király döntésének eredményeként. Ned, vagyis Eddard Stark ugyanis az egyik központi figuraként jelenik meg eddig a részig, hiszen a történet fogaskerekei – a Mások névvel illetett zombiszerű lények visszatérését pedzegető keretelbeszéléstől eltekintve – az ő szálával lendülnek mozgásba. A szereplők alaptermészetének következetes ábrázolása azonban logikus és felforgató erejű következményekkel jár: még a főszereplők is áldozatul eshetnek a vérszomjas karakterek erőszakos tetteinek. A könyörületet nem ismerő Joffrey aligha valószínű, hogy hallgat a józan ész szavára, és megkíméli az általa árulónak tartott Eddardot, így halála tulajdonképpen elkerülhetetlen. Ebből a szempontból a kauzalitás sokkal jobban működik a Trónok harcában, mint a klasszikus filmekben általában, melyekben az események – akár kauzális ellentmondások árán is – végül úgy alakulnak, hogy a becsületes főszereplő életben marad. Emellett szerencsére a sokszereplős narratíva lehetővé teszi, hogy bizonyos hősöktől „idejekorán” elköszönjünk, s helyettük újakat ismerjünk meg. (Például két mellékszereplő felcserélődésének a második évadban lehetünk tanúi, amikor Renly [Gethin Anthony] alakját Brienne [Gwendoline Christie] váltja fel.) Így a történetvezetés nem szenved csorbát néhány jelentős szereplő hiánya miatt.

Világos most már, hogy a több főszereplő és a rengeteg mellékszereplő alkalmazása, valamint és a jellemábrázolás komplexitása a klasszikus elbeszélés alapszabályainak betartásával remekül működik ebben a sorozatban: a stratégiai lépések, legyenek akár jó vagy rossz döntések eredményei, újabb és újabb konfliktusokat, és drámai fordulópontokat generálnak, melyeknek köszönhetően a néző a „kognitív élvezetek” Kánaánjában találja magát.

Az eddigiekben felsorolt megállapítások alapján belátható, hogy a Trónok harcában semmi sem lehetetlen. A klasszikus hollywoodi filmek elavult sémái – például az, hogy a főszereplő nem halhat meg, vagy a becsületes emberek nem kerülhetnek szembe egymással – több ponton is felülíródnak a klasszikus elbeszélés más jellemzőinek, vagyis az ok-okozatiság szigorúságának és a precíz jellemrajzoknak köszönhetően. Jason Mittel a Narratív komplexitás a kortárs amerikai televíziózásban[10] című cikkében tárgyalja a „narratív látványosság” fogalmát, mely a Trónok harca sorozatra is érvényes. Mittel szerint a kortárs sorozatok sok esetben a történet helyett inkább a narratív technikákra hívják fel a figyelmet: ezt nevezi ő „narratív látványosságnak”. Mittel ide sorolja például a műfajkeveredés eljárását. Bár a Trónok harcában nagyon fontos a cselekmény, mint láttuk, a műfai eklektika teret biztosít a narratív kísérletezésnek, és véleményem szerint a kanonikus elbeszélés jellemzőinek átkozmetikázása is felfogható egyfajta „narratív látványosságként”: a nézői kíváncsiságot feltüzelik a kliséket felborító fordulatok, a kérdés pedig, hogy milyen narratívát érintő elvárás dől meg a következő részekben, rendkívül izgalmassá teszi a várakozást.

A szerializált narratíva érzékeny pontjai és a time shifting

A Trónok harca népszerűségéhez az is hozzájárul, hogy az alkotók ügyes kézzel nyúltak a szerializált sorozatok bevett feszültségkeltő módszereihez, vagyis a kapcsolathálózatok bemutatását lehetővé tévő információismétlésekhez, és az izgalmakat fokozó cliffhangerhez, mely a sorozatrészek megválaszolatlan kérdéssel való lezárását jelenti. Az információk repetitív csepegtetése itt nem szájbarágós, a sorsdöntő hírek jól kiszámított mennyiségben kerülnek újra és újra terítékre. Megtudjuk például, hogy Jon Snow hogyan reagál apja elfogatására, s emiatt milyen vádakat és sértéseket kell elviselnie, mely növeli a szálak összefonódását figyelő néző kíváncsiságát, de nem kell ugyanezt az értesülést végtelen számban végigkövetnünk. A Trónok harca a cliffhanger felhasználásával is csínján bánik. Találunk rá ugyan példákat az első évad 9. részének végén, mely Ned halálát csupán sejteti, vagy a 2. évad 2. részében, melynek utolsó képkockáin nem derül fény arra, hogy ki üti le a leskelődő Jon Snowt. Szerencsére azonban a forgatókönyvírók nem estek túlzásba, s nem ütközünk lezáratlan befejezések halmazába, illetve minőségileg elfogadhatatlan, kauzális hibákat felvonultató megoldásokba az epizódok végén. Martin, Benioff és Weiss „a kevesebb olykor több” elvét alkalmazva éppen annyi klisét használt fel, amennyi feltétlenül szükséges a történet fogaskerekeinek működtetéséhez.

Benioffot és csapatát a jelentős mennyiségű szereplőből adódó bonyolult rétegződésű cselekményvezetés is feleslegesen aggasztotta. Lehet, hogy ez a tényező korábban azt a veszélyt rejtette magában, hogy a néző elveszíti a fonalat és az érdeklődését a túlságosan összetett, sok szálból összefonódó szüzsé labirintusában. Ezt az eshetőséget azonban manapság egy külső, a mű dramaturgiai szerkezetétől független tényező, a time shifting segít elkerülni, mely a kortárs sorozatkultúra jellemző jelensége. A kifejezés a hagyományos adásidőn túli fogyasztást takarja, melyről Kriegler Gábor is ír Az előző részek tartalmából című tanulmányában.[11] Kriegler kitér a time shifting összes válfajára, megemlíti például a csatornák on demand szolgáltatását (a televíziós műsorok digitálisan rögzíthetők, és bármikor visszanézhetők), az internetről való letöltés lehetőségét, illetve a DVD–forgalmazást. A Trónok harca esetében mindhárom formával találkozhatunk. (Az HBO az on demand szolgáltatást éppen a sorozat szereplőinek arcképével reklámozza, az első és második évad pedig hazánkban is megvásárolható DVD-n.) Ezen kívül számos rajongói oldal és internetes blog is segít az eligazodásban. A nézők ezen eszközök segítségével maguk dönthetik el, immár a szolgáltató befolyása nélkül, hogy mikor és hányszor nézik meg az egyes epizódokat, így ha valaki lemaradt valamiről, még egyszer visszanézheti a homályos részeket.

A Trónok harca egy új korszak követelményeihez illeszkedő sorozat. Sikerének kulcsa a realizmus és a műfaji jegyek ötvözésében, a klasszikus elbeszélés jól működő formáinak kiválasztásában, a szerializált narratíva jellemzőinek ügyes alkalmazásában rejlik. A sorozat annak bizonyítéka, hogy a mai néző számára már nem feltétlenül a könnyedén követhető szüzsé vagy az unalomig ismételt klisék megnyugtató látványa nyújt kikapcsolódást. A 21. század közönsége immár a televíziós sorozatok által is részesülhet abban az élvezetben, melyet korábban a mozifilmeken keresztül kaphatott meg: a „szellemi és pszichológiai hullámvasút-élmény” manapság már több évadnyi mennyiségben is fogyasztható.

[1] Rendezők: Daniel Minahan, Brian Kirk, Thimothy Van Patten.

[2] A kifejezés Jason Mitteltől származik. Lásd: Mittel, Jason: Narratív komplexitás a kortárs amerikai televíziózásban. Ford. Hagen Péter. Metropolis filmelméleti és filmtörténeti folyóirat – Kortárs amerikai tévésorozatok, 2008/4. 30-53.

[3] Deadline Team: EMMYS: ‘Game Of Thrones’ Q&A With Showrunners David Benioff And D.B. Weiss (http://www.deadline.com/2011/08/emmys-qa-with-game-of-thrones-showrunners-david-benioff-and-d-b-weiss/, 2012. 11. 15)

[4] Varga Zoltán: A fantasy varázsvilága. Filmtett, 2006. október 15. (http://www.filmtett.ro/cikk/2625/a-fantasy-varazsvilaga, 2012. 11.09)

[5] Varga Zoltán: A fantasy varázsvilága, Filmtett, 2006. október 15. (http://www.filmtett.ro/cikk/2625/a-fantasy-varazsvilaga, 2012. 11.09)

[6] A fantasy szereplőinek fő jellemzőiről lásd: Varga Zoltán: A fantasy varázsvilága, Filmtett, 2006. október 15.(http://www.filmtett.ro/cikk/2625/a-fantasy-varazsvilaga,2012. 11.09)

[7] A realizmust a mesebeli miliőtől idegennek ható erőszak- és szexualitásábrázolás is erősíti, hiszen a Trónok harcában a megszokottnál több vér és erotika, sőt homoerotika jelentkezik. Ez a tényező az HBO kosztümös sikersorozatainak többségére szintén jellemző, például a Tudorokra (The Tudors. Michael Hirst, 2007) vagy a Borgiákra (The Borgias. Neil Jordan, 2011).

[8] Lásd: Noell Carroll a The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart című könyvének egyik fejezetét. Magyarul Carroll, Noel: A horror paradoxona. Ford. Buglya Zsófia. Metropolis, 2006/1 – A horrorfilm

[9] Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Ford. Pócsik Andrea. Magyar Filmintézet, Budapest, 1996.170.

[10] Mittel, Jason: Narratív komplexitás a kortárs amerikai televíziózásban. Ford. Hagen Péter. Metropolis, 2008/4. 30-53.

[11] Kriegler Gábor: Az előző részek tartalmából. Metropolis filmelméleti és filmtörténeti folyóirat (a tematikus szám címe), 2008/4. 10-28.