Robert Eggers A világítótorony (The Lighthouse) című filmjét 2019-ben mutatták be. A film Edgar Allan Poe egy befejezetlen rémtörténetét hivatott vászonra vinni – legalábbis névlegesen. A film ugyanis a maga lassú, gótikus, pszichológiai centrifugálásában jóval többet mond el a korról, amelyben készült, mint amelyről eredendően szól. Esszémben azt kívánom bemutatni, hogy miképpen lehet értelmezni a film cselekményét Sigmund Freud gondolatain keresztül, különös tekintettel A halálösztönök és az életösztönök című írására, illetve hogy milyen jegyek támasztják alá azon hipotézisemet, miszerint a film kísértetiessége túlnyúlik az akvatikus gótika műfajának keretein, és sokkal inkább egyfajta hantológiát,[1] illetve történelem utáni, posthistoire, de legalábbis erősen (poszt)modern kritikus gondolkodást tükröz.

Horror a toronyban, sellőkkel

A világítótorony gótikus horrorfilm, amelyet egyes tematikai jegyek, mint például a sziget és az azt körülvevő óceán, a sellő és az egész tengerész-mondavilág akvatikus jegyekkel ruháznak fel.

Elemzésemet a cselekmény helyszínéül szolgáló tér, pontosabban föld és víz szimbolikájának mélyebb kifejtésével szeretném kezdeni. Ugyanis, azon túl, hogy ez az extrém helyzet rengeteget elmond ember és természet viszonyáról, legalább ugyanennyit mesél általánosságban az ember önmagához fűződő kapcsolatáról is. A film egyik, de természetesen nem kizárólagos, értelmezési síkjaként tekinthetünk a sziget és az óceán találkozására úgy, mint tudatos (sziget) és tudattalan (tenger) ütköztetésére[2], ez az, ami a cselekmény szürrealista-horror jellegét kölcsönzi. A film ugyanis egyszerre zajlik a „valóságban” és válik a főszereplőnk, Ephraim Winslow[3] elkeseredett küzdelmévé a saját tudattalanjában rejlő borzalmakkal. A filmnek ez a központi motívuma jól példázza a szürrealizmus hatását az ún. akvatikus gótika műfajára,[4] a szürrealizmus ugyanis, modernitáskritikus irányzatként, az ember által már tökéletesen felderített és ezzel misztikumában kimerített szárazföld helyett a „tengerszakadék ismeretlen mélységét” jelölte ki mint „az álom és/vagy a tudattalan jelentette, a logika uralmát megtörő mágikus teret, […] ahol az emberen túli ember lidércnyomásos erotikával szabadíthatja fel a szellemét”[5].

Az akvatikus gótikára jellemző, hogy „a természetbe transzponálja át a horrorisztikus vonásokkal (is) bíró fenséges és kiismerhetetlen erőket”.[6] Ez A világítótorony esetében is érvényesül, és egyben ki is bővül, ugyanis a film borzongató, misztikus hatását nem pusztán a címadó világítótorony megszállt jellege és a köré szerveződő bonyodalom hozza létre, hanem az ember sajátos viszonya a benne rejlő és őt minden esetben domináló tudattalanhoz. Freud nevezi ezt az emberiség harmadik nagy traumájának[7]; a film ráadásul egy igen sajátos szintézisét mutatja be a fenséges tapasztalatának: nem az az egybefoghatatlan végtelen nyűgöz le minket, amelyet a természet ébresztett fel bennünk, hanem a bennünk (mint emberben) rejlő kvázi-végtelen erő az, amely összeroppantja hősünket. Más szavakkal: azzal, hogy itt a tenger (metaforikusan) partra sodorja Winslow belsejét, nem vagy nem csak egyfajta (ön)megismerés történik, hősünket szó szerint péppé zúzza és cafatokra szaggatja az iszonyat.

Ezzel együtt természetesen jelen van egy másik fenséges is: a látás vagy annak hiánya által keltett fenséges. Miután Winslow megöli a sirályt, a természet vihar formájában olyan tombolásba kezd, amely szó szerint elvakítja hőseinket, ráadásul az időjárás miatt a szigeten ragadnak, ezzel mintegy örökre elvágva a külvilágtól. Ezek után nem csoda, hogy tekintetük a külvilágról (mind átvitt, mind szó szerinti értelemben) befelé, a torony felé fordul, az elemi sötétséget is átszelni képes fénycsóva szintén hordozza ezt a fény paradox természetéből fakadó vakító hatást, ami végül a pusztulásba csalja hőseinket. A vakító fenséges mellett a csalogatás aspektusa mentén is párhuzamot vonhatunk technológia és természet között, amennyiben a világítótoronnyal a magába a természetbe, az azzal való eggyé válásra hívogató sellő motívumát állítjuk szembe.

Mind az erotika, mind pedig a felvilágosodásellenes hangulat jelenléte a filmben valóban szembetűnő, azonban míg Maldoror[8] násza a cápával egy szimbolikus gesztusa annak, hogy ő „kivonul az emberi nemből, mert a humanitás morális csődjével szemben a természet bestialitása sokkal »tisztábbnak« tűnik számára”[9], addig Winslow és a sellő aktusai annak az emberi karakternek a hübrikus ősbűnei közé tartoznak, aki lázad a babonák ellen, és megöli a természetet (lásd sirálygyilkosság), ezek mellett pedig a sellő formájában szó szerint magáévá teszi azt, ezzel első látásra mindegy megalázva és uralma alá hajtva nem csak a természetet, de a mítoszt is. Ezek az aktusok már önmagukban sugallják Winslow bukását (hisz az utolsó jelenetben pontosan ott fekszik holtan, ahol a partra vetett sellőt is megtalálta), ráadásul egyetlen célja nem lesz más, mint a fény megszerzése, amelynek érdekében még ölni is képes, hiába kaparintja azonban meg, végül elbukik.

Szorításban: Sasa Schneider Hypnosis (1904) című festménye (balra) és Winslow rémálomjelenete (jobbra). (Forrás: Reddit)

A gótikus horrorfilm egyik műfaji sajátosságának nevezhető, hogy sűrűn él az intertextualitás és a referencialitás eszközével, ezek a jelzésértékű gesztusok egyértelműen magának a filmnek a műfajba való beágyazottságát erősítik, ráadásul a tény, hogy a történet egy Poe-adaptáció, szintén hangsúlyozza a film gótikus kötődését. Xavier Reyes adaptációs vagy referenciális csatornának nevezi ezt a jelenséget, miszerint az ilyen tematikában készült filmfeldolgozások műfajuktól függetlenül hordozzák magukban az alapmű gótikus elemeit.[10] Thomas a film során többször megidéz különböző tengeri imákat,[11] a részeg tivornyázások során pedig előszeretettel adnak elő különböző matrózdalokat is, ráadásul a szavajárását is előszeretettel tarkítja különböző mitikus eseményekre és személyekre tett utalásokkal. Az intertextualitást magasabb szintre emeli Sasha Schneider Hypnosis című festményének filmvásznon való megjelenítése, a jelenet ráadásul a film egyik érzelmi csúcspontját követi, hisz az után történik mindez, hogy Winslow színt vall valódi identitásáról (azaz, hogy egy halott ember nevét viseli), majd szemben is találja magát a saját Doppelgängerjével, vagyis hasonmásával. Ezt a pillanatot rögtön követi az intertextus, ugyanis megfordulva a meztelen Thomast találja maga előtt, aki „satuszerű szorításba fogja, miközben bűbája foglyává teszi”[12]. A bűbáj ebben az esetben nem más, mint a Thomas szeméből kiáramló fénynyaláb, ami kísértetiesen emlékeztet a világítótorony fényére, ráadásul az egyedüli lényeges változtatás az eredeti képhez képest a szereplők testhelyzete, Thomas ugyanis a térdelő Winslow fölé tornyosul, mintegy szimbolizálva a torony, a fény és önmaga állandó és megtörhetetlen fölöttes helyzetét.

Az intertextualitás jelenlétének kettős hatása van a filmre. Egyrészt, mint már korábban is említettem, jobban beágyazottá teszi az akvatikus gótika műfajának kontextusába, ezt jól példázza a jelenet, amikor Winslow a film egy pontján Ahab kapitánynak (Herman Melville Moby-Dick (1851) című regényének főszereplője) nevezi Thomast, vagy amikor az öreg a Bolygó Hollandi kapitánya, Davy Jones képében jelenik meg a férfi egyik látomásában. Viszont ezek az utalgatások nyilván „két irányba” szólnak, ami erős mítoszromboló hatást is kölcsönöz nekik. Amikor Thomas élve eltemetésekor maga ejti ki Jones nevét, miközben Próteuszról, Prométheuszról és a világot nőként átölelő tengerről mormol el egy verset, mintegy megátkozva (a film során nem először) Winslow-t, akkor nem tesz mást, mint ezeket a különböző értelmezési lehetőségeket semlegesíti. Hisz azon a trivialitáson túl, hogy mélyíti Thomas mitikus-vallásos kötődését a tengerhez, egyfajta recikláló jelleget is kölcsönöz a történetnek. Követve Thomas gondolkodását, az „új” nem lehetne más, csak a régi megtestesítése (ezesetben Winslow Prométheuszé), de ennek nyílt kimondása valahogy újrahasznosítottá teszi a jelenséget, ami így mind a szereplők, mind a néző számára is valószerűtlenné teszi a mítoszok tényleges megtestesülését. Viszont részben ez az, ami a film hantologikus jellegét is kölcsönzi, hisz arra hívja fel a figyelmet, hogy a befogadó mellett maguk a szereplők is ezen rögzített mítoszvilág mentén értelmeznek mindent, aminek számukra tapasztalati szinten újnak kéne lennie: ebben az értelemben a kísértetjárás nem hogy nem valami „természetfeletti”, hanem maga a tapasztalat legalapvetőbb velejárója.

Stíluskísértetek

A már többször említett hantológia fogalma filmtörténeti megközelítésből válik valóban világossá. Az, hogy A világítótorony egy fekete-fehér, „kilencvenéves” optikákkal, 1.19:1-es képarányban és mono hangsávban rögzített film, 2019-ben meglehetősen különös, már-már öncélú, művészieskedő alkotást sejtet. Eggers nyilatkozataiból azonban világossá válik, hogy e szokatlan döntések sora mellett valóban igen erős érvek szóltak: egyrészt, szerettek volna hasonló klausztrofób hatást elérni, mint Fritz Lang M, egy város keresi a gyilkost (1931) című filmjében, ugyanis mind Eggers, mind Jarin Blaschke (a film operatőre) nagy rajongói a német expresszionizmusnak, különös tekintettel F. W. Murnau és Fritz Lang filmjeire[13]; másrészt pedig a film során a torony képe rendre teljes nagyságában, egészében tárul a szemünk elé, ahogy a két férfit is többnyire szűk, közeli kompozíciókban láthatjuk. Logikusnak tűnt tehát a nyújtott, vertikális kivágat mellett dönteni, az eredetileg 1.33:1-esnek tervezett képaránnyal szemben.[14]

A cselekmény ideje (az 1890-es évek), extrém helyszíne és fel-felbukkanó szörnyfigurái is az expresszionizmussal teszik rokoníthatóvá a filmet, amelyre szintén jellemző, hogy történetei egy „kitüntetett történelmi pillanatban játszódnak (Paul Wegener: Gólem, 1920; F.W. Murnau: Faust, 1926; Fritz Lang: Metropolis, 1925; Nibelungok, 1923-24), sohasem a jelenben, és nem egyszer félelmetes, fantasztikus figurákkal riogatták nézőiket”.[15] A különböző jelenetek megvilágítása erős párhuzamot mutat a szereplők lelki világával, ahogy fokozódik a filmben a feszültség és a téboly, úgy válik a film vizualitása, különösképp a fény-árnyék játéka is egyre drasztikusabbá. Azt azonban fontos megjegyeznem, hogy bár a vizualitás valóban fokozatosan radikalizálódik, a fények forrása a film során végig diegetikusnak hat. A lassanként feltörő őrületet nem „mesterkélt” fényforrások beépítése, hanem a természetes fények természetellenesen intenzívvé vált jelenléte támasztja alá, még az olyan delíriumos álomjelenetekben is, mint a már korábban említett Doppelgänger találkozás. Mintegy érdekességképp említeném csak meg, hogy ahogy Kiss Miklós is írja az általam idézett cikkében, az expresszionizmus filmjeiben a „díszlettervezők szinte egyenrangú partnerei a rendezőknek, hiszen a forgatókönyv által implikált atmoszférateremtés legszélesebb fegyvertárát kizárólag az ő segítségükkel képesek a filmben megjeleníteni”[16] − a filmben látható világítótornyot Eggersék valóban felépíttették.

Ezek kétségkívül igen erős hatáskapcsolatok, azonban hiba lenne azt feltételezni, hogy A világítótorony egy német expresszionista film, már csak az irányzat nemzetspecifikus[17] jellege miatt is. Míg az expresszionizmus filmjeiben „a megjelenő történetek rendezői közvetve vagy közvetlenül szinte kivétel nélkül a hoffmanni német (rém-)romantika misztikus, kísérteties atmoszférájához nyúlnak vissza”,[18] addig az általunk elemzett filmben feldolgozott novella szerzője, Edgar Allan Poe minden kétséget kizárólag az Egyesült Államok szülötte, ahogy a film rendezője, Robert Eggers is. Úgy vélem tehát, hogy a filmet érdemes inkább az 1930-as évek hollywoodi stúdiófilmjeihez, azon belül is a Universal gyártotta fantasztikus filmekhez kötni, amelyek létrejöttében szintén nagy szerepet játszott az azt megelőző másfél évtized avantgárd filmművészete. Olyan filmekre kell gondolnunk, mint Tod Browning Drakula című alkotása (Lugosi Bélával a főszerepben), a Rouben Mamoulian által rendezett Dr. Jekyll és Mr. Hyde vagy James Whale Dr. Frankenstein című filmje (illetve annak folytatásai). Mindhárom ún. Universal-horror ugyanazon évben, 1931-ben jelenik meg, és bizton állítható, hogy nem pusztán „sikerrel alkalmazzák a német expresszionizmus eredményeit”, hanem újítóan használják fel az olyan, az Egyesült Államokba emigrált, német alkotók vizuális eszközeit, mint a Karl Freund[19] operatőr által „még hazájában kidolgozott clair obscurt, azaz fény-árnyék technikát”,[20] amelyről már az előbbiekben is szó esett.

Azért fontos hangsúlyoznom mindezt, mert Eggers filmje nem csak cselekménye szempontjából, de filmnyelvi eszközeivel (például a montázsolás minimalizálásaval) és a színrevitel módjában, annak technikai megvalósításában is leköveti a Universal által az 1930-as években gyártott horrorfilmeket. A Dr. Frankenstein, azon túl, hogy motívumrendszerében is osztozik A világítótoronnyal (a film első felében Frankenstein, magát istennek képzelve végzi kísérleteit egy elhagyatott őrtoronyban; teremtménye már-már vallásos áhítattal vágyakozik a fény után, mégis attól elzárva, egy tömlöcben tartják), filmnyelvi szempontból is visszaköszön Eggers filmjében, például az imbolygó-botorkáló hősöket lekövető, valamint a különböző terekben pásztázó kocsizás által létrehozott kameramozgás, vagy a szörny arcáról készült közeli tekintetében, és ez a „rokonság”, nyilván más-más arányban és változatos formában, de ugyanúgy fennáll az általam említett filmcsoport valamennyi tagjával.

Frankenstein szörnye (James Whale – Dr. Frankenstein, 1931)

Dwight Frye a Drakula című filmben (Tod Browning – Dracula, 1931)

Ezen a ponton lép előtérbe (újfent) a hantológia fogalma, A világítótorony ugyanis, azon túl, hogy egy olyan horrortörténetet mesél el, amely igazi népszerűségnek az 1930-as évek tömegfilmjeként örvendhetett volna, hasonló hatások mentén is készült el, mint az idézett korszak filmjei (expresszionizmus és szürrealizmus), ráadásul olyan technikai megvalósítás által tárul elénk, mintha az 1930-as években készült volna. A világítótorony esetében nem (csak) az az érdekes, hogy egy régi világ történetét meséli el nekünk, hanem hogy annak a kornak a szűrőjén keresztül teszi mindezt, amikor ezeket a történeteket először volt a nagyközönség számára „divat” vászonra vinni. A „múlt kísértete” a szó szoros értelmében testesül meg a jelen alkotásában, mert Eggers egy az egyben, azaz a befogadás aktusának milyenségével együtt „idézi meg” nem pusztán a filmjét, hanem magát a film befogadásának élményét bő 90 év távlatából. A világítótornyot nézve nem csak egy „régi” filmet nézünk, hanem a film hatására mintha mi magunk is épp „régen” lennénk. Eggers érdekes alkotói hitvallásról tesz tanúbizonyságot mindezzel: úgy mentesíti magát kora technikai kötöttségeitől, tehát attól a „tehertől”, hogy a jelen kötött technikai közegében próbáljon meg valami újat létrehozni, hogy tudatosan egy régebbi módszert választ, ezzel azonban bizonyos értelemben beáldozza a hagyományos értelemben vett alkotói autenticitását, pontosabban ebben a furcsa, újrahasznosított formában hozza létre azt. A film maga válik a kibicsaklott idővé, a kísértetté azzal, hogy a múltból testet nyer számunkra, de mégsem ugyanaz, mint „azok” a 30-as években, az idő verte visszhang által válik önmagához képest mássá.

Simon Reynolds a Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past című könyvében behatóan foglalkozik a hantológiával mint a kortárs (pop)kultúrát alapjaiban meghatározó jelenséggel. Könyvében ír egy 2010-es, New Yorkban megrendezett kiállításról, amely a Haunted (azaz Kísértett) nevet viselte, és amelynek katalógusában az volt olvasható a kiállított művekről, felvételekről, hogy „az elveszett idő és az emlékezet megfoghatatlanságának lidérces emlékeztetői” és hogy „e régies stíluseszközök, témák és technológiák használatával ez a fajta művészet egy vágyakozást testesít meg az egyébként visszaállíthatatlan múlt iránt.”[21] Később hozzáteszi, hogy az, amikor különböző, bizonyos értelemben roncsoló technikákkal „régiesítve” hoznak létre kortárs műveket, akkor ez nem elvesz az adott alkotások értékéből, hanem a régiesítésnek hála asszociációkat szakít fel bennünk, ezzel pont hogy érzelmileg feldúsítva és így valamelyest át is alakítva a befogadás élményét.[22] Ezek az asszociációk a nosztalgia érzése által lendülnek mozgásba, ezzel kapcsolatban azonban két igen fontos kitételt kell tennünk: ahogy ezt Reynolds már könyve előszavában is kifejti, igenis képesek vagyunk olyan (például zenei) korszakok iránt nosztalgiát érezni, amelyek „jelenében” mi magunk sosem osztozhattunk[23]; ebből pedig egyértelműen következik, hogy egyéni és társadalmi nosztalgia (akár csak egyén és társadalom) különválaszthatósága mindössze látszólagos, a gyakorlatban határt húzni a két fogalom közt képtelenség. Reynolds a rockzene aranykorát hozza példának át nem élt nosztalgiaként, A világítótorony pedig Hollywood aranykorának születését idézi fel, a direkt öregítés eszközével, még ha viszonylag keveseknek is lehet közvetlen emléke arról, hogy milyen lehetett az 1930-as években filmet nézni, viszont közvetett emlékeik szinte mindenkinek vannak (például egy idős rokon vagy egy gyerekkori emlék, amikor a tévében egy ilyen filmet vetítenek).

Az eseményhorizonton túl[24]

A film egyik kulcsfontosságú szervezőeleme az idő: a cselekmény egészét körül lengi a monotonitás, amely a szereplők (és ugyanúgy a nézők) lelkén súlyos sebeket képes ejteni,[25] azonban ebben az esetben nem pusztán monotonitásról, hanem az idő múlásának totális megkérdőjelezéséről is beszélhetünk. Mind a szereplőket, mind a tárgyi világot foglyul ejtette az időtlen passzivitás bénultsága, és úgy tűnik, hogy ez a világ az új nélküli azonosságok, a fejlődésmentesség és reciklálás korába, vagy ahogy Arnold Gehlen nevezi, a kristályosodás korszakába lépett.[26] „A jövő iránti várakozás hiányában az ember vigaszként a múlt felé fordul”[27], ami ebben az esetben nem jelent mást, mint hogy „hőseink” − mivel mindketten erős traumákkal küszködnek − belekezdenek a múlt befejezetlen újrajátszásába, mivel ahogy Freud is írja, „lelkileg rögzítve vannak”[28] hozzá.

A világítótorony (Robert Eggers – The Lighthouse, 2019)

Az akvatikus gótika kapcsán már említettem, hogy a szürrealizmus a tenger végtelen birodalmát mint metaforát alkalmazza a tudattalan kiismerhetetlen és feltáratlan világának bemutatására. Fontos hát megvizsgálnunk, miket is sodor partra a víz: a sellőt, akinek az alakja vissza-visszatér Winslow hallucinációi során; homárt, amelynek elkészítésére Thomas igen kényes; és egy levágott, félszemű fejet. A tengerből azonban, mivel mint a tudattalan metaforájaként jelenik meg, csak olyasmi bukkanhat elő, amelynek már valamilyen formában hőseink korábban birtokában voltak. Azért válik a történet dráma helyett horrorrá, mert ellentétben például egy „bergmani analízissel”, ahol (némi lekerekítéssel) az analízis egyfajta „számvetés a készletekkel”[29], illetve a múlttal mint az énképzés eszközével való (sikertelen) szembenézés,
A világítótoronyban ez a múlt hőseink ellen fordul és végezetül azok bukásához is vezet.

Ez a történet ugyanis nem csak arról szól, hogy két férfi megbolondul egy szigeten, és megölik egymást. Először is, egy olyan mondhatni „romosodáson” mennek keresztül, amely során a természet mintegy megcáfolva a felvilágosodást, magát az embert foglalja vissza,[30] miközben tudatos lényből deliráló ösztönlénnyé változtatja azt. A jelen énje, amely elkerülhetetlenül mindig a jövő felé tart, eltűnik, és helyébe egy nyom, a feldolgozatlan, önmaga körül cirkuláló múlt, azaz a trauma marad. A trauma-én szelleme Winslow és Thomas romosodott testébe költözvén lesz kísértetté,[31] szereplőink maguk válnak egy olyan kísértetjárta romhalmazzá, ami egyébként hasonló történetek helyszínéül szokott pusztán szolgálni. A romosodás csúcsa egyébként az a jelenet, amikor Winslow egy pillanatra szó szerint sirállyá változik, nevetése ugyanaz a kárörvendő sírás, amit a sirályoktól hallhatunk, ráadásul eközben úgy csapkod a karjaival, mintha szárnyai volnának.

Ez a kizökkent idő azonban nem csak a múltat, de a jövőt is jelenné emeli, ráadásul, mivel tér és idő nem elválasztható egymástól, így a tér is szertefoszlik, ahogy „külső” és „belső” valóság határa elmosódik. Winslow-t ugyanis a múlt traumái mellett folyamatosan kísérti saját jövőbeni, még be nem következett, de elkerülhetetlennek bizonyuló halála. Azt már korábban is említettem, hogy felfedezhető némi párhuzam a sellő és a torony fénye közt, mivel mindkettőhöz a csalogatás motívuma társítható, ráadásul ugyanazon irányba is mutatnak. Winslow, ahogy már az első este „vízbefúlt”[32], úgy fekszik a film végén partra vetetten, ugyanott és szinte ugyanúgy, ahogy eddig a sellő tette azt.

Ezen a ponton fontos elővenni a film másik értelmezési horizontját, nevezetesen a modernitás, illetve az azt megelőző felvilágosodás kritikáját. Ugyanis amennyiben elfogadjuk, hogy a torony fénye mint a felvilágosodás allegóriája jelenik meg, úgy Thomas a régi világ(rend) uralkodójaként, a múlt őrzőjeként jelenik meg, míg Winslow az, aki megdönti a zsarnok hatalmát (megöli Thomast), hadat üzen a természetnek (megöli a sirályt) és lerombolja, pontosabban szó szerint meghágja a misztikumot, a tradíciót. Ez az ember végül eléri célját és felemelkedik (vérben-szarban ázott ruhájában nagy nehezen felkúszik) a fényhez, ahonnan azonban rögvest a mélybe zuhan, dicsőséges győzelme lassú agóniába csap át, ahogy cafatokra tépik a sirályok, tehetetlenségében pedig nem tehet mást, minthogy szép csendben, falatonként tűnik el a természet gyomrában. Nagyon fontos megjegyeznem, hogy a zárójelenet kiszakít a film világából, ugyanis az, hogy nem azt látjuk, amit Winslow, hanem csak azt, ahogy ő reagál rá (a fényre), majd az utolsó beállításban hősünk már nem ránk, hanem bambán a semmibe mered pusztán, egyértelműen a nézői azonosulást hivatott előidézni, hisz mindketten (mármint Winslow és mi) bizonyos értelemben kielégületlenek maradtunk.

Rángatózás a szerelem hullámain

Ez a pusztítás a világítótorony mint tagadhatatlanul fallikus szimbólum bűvöletében megy végbe, amelynek misztikumát tovább növeli a freudi értelmezés, miszerint az emberi élet mozgatói, az ösztönök, két csoportra oszthatók: életösztönre és halálösztönre. A karakterek (civilizációs) romosodását jól mutatja, hogy tulajdonképp ugyanez a kettősség játszódik le bennük és köztük is, hisz két ellentmondó erő munkálkodik bennük, amelyek többnyire, ahogy ezt Kyle Derkson is remekül megfogalmazta, az intimitás körül mozognak. Bár Derkson úgy látja, hogy „az egyetlen szociális norma, amelyben mindketten osztoznak, az az, hogy tilos az intimitás kettejük között”,[33] és hogy „ez a szabály csak akkor halványodik el, ha a két férfi lerészegedik”[34], véleményem szerint a helyzet ennél némileg komplikáltabb. Halványodás helyett én inkább egyfajta pulzálásnak nevezném, ami a két karakter dinamikájában megjelenik, amely pulzálás a kettejük közt kialakult szadisztikus-mazochisztikus viszonyon alapszik.

Az idő haladás nélküli történését jól példázza, hogy Thomas (volt) matrózként egy mozdulatlan sziklán gubbaszt, ráadásul, míg a tengerészlét magában hordozza a mozgást, addig Thomas munkája nem más, mint ebben a mérhetetlen mozdulatlanságban vigyázni arra a dologra, amelynek rendeltetésszerű célja az, hogy mint fix tájékozódási pont látszódjon messziről azok számára, akik közé ő (már?) nem tartozhat. Arról nem is beszélve, hogy a film, azon túl, hogy nyilvánvalóvá teszi Thomas „matróztalanodását”, még azt is megkérdőjelezi, hogy egyáltalán valaha tengerész volt-e a férfi. Felmerül annak lehetősége ugyanis, hogy Thomas nem más, mint egy sosemvolt tengerész rosszhiszemű[35] szimulációja. Ennek pedig azért van kiemelt jelentősége, mert ha figyelembe vesszük, hogy minden matróz elsőszámú szerelme a tenger, akkor világossá válik, hogy Thomas összes története, amelyeket e témában adott elő, valójában a szerelemről, pontosabban annak (heteroszexuális) tárgyáról, azaz a nőkről szól. Viszont e tekintetben Thomas össze-vissza hazudozik. A két motívumot ráadásul összeköti Thomas lábának históriája: először azt mondja, hogy eltörte és apácák gondozták, ahol szerelembe esett, viszont a béna lába miatt örökre el kellett elhagynia a tengert. A film egy későbbi pontján azonban a fogak nélkül füvet legelős, skorbutos történettel hozakodik elő e szakítás indokául, arról nem is beszélve, hogy egyszer emlegeti a volt feleségét és a gyerekeit is.

Az identitásával kapcsolatos őszintesége minden értelemben megkérdőjeleződik ezáltal.

A világítótorony (Robert Eggers – The Lighthouse, 2019)

Boria Sax a tengerészeket a szerzetesrendekhez hasonlítja: a nyilvánvaló életmódbeli és tanultsági különbségeket leszámítva mind a nőktől, mind magától a külvilágtól fizikailag és kulturálisan elszeparált közösségként léteztek, ráadásul mindkettő gazdag, az átlagember számára távolinak tűnő spirituális világgal rendelkezik.[36] Thomas tengerész identitása azért nevezhető szimulációnak, mert annak ellenére, hogy − ha elfogadjuk, hogy sosem volt köze ehhez az egészhez − magával a szemlélettel tökéletesen azonosulni tudott, és pontosan úgy él, mintha annak is részese lett volna, ami ezt a szemléletmódot létrehozta. Az ő esetében tényleg igazzá vált a baudrillard-i gondolat, miszerint „a térkép előbbre való a területnél”[37].

Az előbb említett matrózlét egyik igen fontos eleme is megmutatkozik Thomasban: a kiszolgáltatottság.[38] A férfi egész traumája a kiszolgáltatottságban nyugszik, a tenger mindkét értelmében, tehát mint természet és mint a tudattalan birodalma, magában hordozza azt a nyilvánvaló veszélyt, hogy az elemek anélkül sodornák rossz irányba, hogy ő ez ellen bármit is tehetne. Ez az a kiszolgáltatottság, amit ő kerülőúton szadizmussá alakít, és amelynek célpontjává Winslow-t, az éppen aktuális beosztottját teszi, akit folyamatosan megaláz és minden cselekedetét bírálja, arról nem is beszélve, hogy szánt szándékkal keresztbe is tesz neki, hisz hazugságokat állít róla a torony „szent bibliájában”, a munkanaplóban, ami alapján később Winslow a fizetését kapná. Winslow nyilvánvaló fenyegetést jelent Thomasra, és ezt a fenyegetést, ha nem is tudatosan, de felismeri az öreg, kettejük világrend-konfliktusa végül közös bukásukhoz vezet. Azt azonban fontos megjegyeznem, hogy Winslow az, aki kettejük közül a kezdetektől fogva kerüli az összetűzést (mind Thomas-szal, mind a saját múltjával, lelkiismeretével), és próbál a lehető legkevésbé önmagaként jelen lenni. Nem szeretne magáról, az életéről beszélni, ahogy nem szeretné magára ölteni a „régi világ” hiedelmeit, rituáléit sem. Thomas az, aki őt ebbe az egész helyzetbe „belerángatja”, mintha tudatosan szeretné a saját halálát is előidézni ezzel.

Winslow traumája többrétű, de alapvetően szintén passzivitásban leledzik. Freud az azonos örök ismétlődéseként[39] írja le azt a jelenséget, amikor valaki, annak ellenére, hogy passzív, hasonló dolgokat, például egy szerelmi kapcsolatot, rendre ugyanúgy él át. Winslow ugyanúgy tűrte a műszakvezetőjétől kapott megaláztatást, ahogy a Thomas-félét, ráadásul az, hogy végignézte előző főnöke halálát, örök sebet ejtett rajta, mintha úgy érezné, hogy tétlenségével ő is elkövetővé, gyilkossá vált volna. Helyesen veti fel Kyle Derkson a filmről írott összefoglalójában, hogy a két férfi konfliktusa azon nyugszik, hogy Winslow nem követi Thomas babonáit (lásd az első esti koccintás), majd direkt szembe is szegül az öreg akaratával (sirály meggyilkolása)[40], ráadásul Thomas nem is engedi a fény közelébe, miközben minden lépését figyelemmel kíséri a torony panoptikumából[41].

Winslow válasza erre egyrészt a további izoláció a sellővel, illetve annak figurájával kialakított intimitásban, másrészt nyílt lázadás Thomas babonái ellen a sirály megölésekor. Viselkedése tudattalanul is tovább erősíti a passzív, áldozati pozícióját, minthogy ő maga egy furcsa, mazochista szerepet vesz fel. E viszonyra már tettem korábban célzást, mindkettejük esetében egy tudattalan tagadásról van szó a kettejük meglevő[42] szexuális vonzalmával kapcsolatban, amelyet ők (mármint a vonzalmat) perverziónak tartanak.

E tagadás visszatérésének első felvonása a sztékes incidens: „Ha lenne sztékem, akkor megbasznám”, mondja Winslow, mire Thomas, mint egy féltékeny háziasszony, először számonkéri Winslow-t a saját főztjével kapcsolatban, aki nem rest őszintén a szemébe mondani véleményét, majd erre Thomas magából kikelve, két percig válogatás nélkül zúdítja átkait a férfira. Winslow megélt erotikus kalandjai a sellőhöz köthetők, amelyről egyrészt azt feltételezi, hogy Thomas direkt rejtette az ágyneműhuzatába, másrészt pedig a Thomassal folytatott verekedése során, mikor Winslow kerekedik felül, akkor pár pillanatra kiszakad a valóságból, és a sellővel való közösülésről kezd el fantáziálni.

Ráadásul ez az a jelenet, amely szerepcseréhez vezet. Úgy tűnik, mintha ez a folyamatos pulzálás, tagadás-visszatérés, vonzás-taszítás kettejük közt olyannyira túlpörgött volna ebben az olykor szexuális aktusként megélt verekedésben, hogy a két pólus, a már korábban is említett szadista-mazochista viszony felcserélődött volna, ezzel mintegy magát a traumát is felszakítva. Winslow innentől kutyaként csicskáztatja Thomast, majd élve el is temeti, miközben az egy percig sem ellenkezik, hanem négykézláb[43] mászik bele saját sírgödrébe, mintha a korábban leírt traumák groteszk újrajátszásának lennénk szemtanúi. Egyedül egy olyan mítoszromboló nagymonológgal örvendezteti meg társát, amelyről már az esszé elején is írtam. Ez persze megint csak pillanatnyi, miután a jelenet véget ér, egy utolsó összecsapásra még feltűnik az öreg kapitány.

A világítótorony (Robert Eggers – The Lighthouse, 2019)

Fontosnak érzem tisztázni, hogy mik is ezek a traumák pontosan. Úgy vélem ugyanis, hogy a látottakat a leginkább az segít értelmezni, ha ezekre a traumákra mint a jelenhez tapadt és róla leválni-leszakadni nem akaró múltként tekintünk, amely tudattalanul mindig is ott volt. Különlegessége abban rejlik, hogy a filmben bemutatott őrületben a trauma ugyanúgy a jelen naiv tapasztalatának részévé válik, hőseink jelentapasztalata a valós és nem valós megkülönböztethetetlen szintézisévé olvad össze. Naivitás alatt azt értem, hogy ez az egész egy pillanatig nem kerül megkérdőjelezésre, leszámítva mikor Thomas egyetlen egyszer, mintegy Winslow provokálásaképp felveti, hogy a férfi valójában megölte a felettesét, és minden, amit az elmúlt hetekben (ha egyáltalán hetek voltak ezek, és nem csak napok vagy akár csak percek) átélt, csak a fagyhalál delíriuma volt valahol a puszta közepén Kanadában. Ebben a fenomenológiában rejlik egyébként a film szürrealista jellege is: a tudott és tudattalan ütköztetése mintegy művészi valóságban (azaz a filmben) szemünk elé tárul.

Bár valóban felfedezhetők párhuzamok a film hantológiája és a film hősei által átélt traumatizált időtapasztalat között, a két jelenség mégis alapjaiban tér el egymástól: egyrészt, míg a hantológia esetében a fókusz azon a dolgon van, ami a múltban megtörtént, itt a jelenség szubjektív jellegéből kifolyólag arról a személyről beszélünk, akinek a tapasztalata átitatódik a traumával; másrészt pedig a múlt kísértete maximum a fogalmiság szempontjából tűnhet elsőre abnormálisnak, amúgy a mindennapjaink része, míg ezzel szemben a traumatizáltság ilyen foka, illetve maga az őrület, amely mindezt felszínre hozza, nehezen tekinthető normálisnak (jelentsen e fogalom bármit is).

A dolgot azonban értelmezhetjük másképp is: ha elfogadjuk, hogy mind Winslow, mind Thomas az Ember, csak egyikük a felvilágosodás előtti, másik pedig a felvilágosodás utáni ember archetípusa, úgy ez a fajta vonzódás tűnhet úgy is, mintha maga az egész folyamat, az „emberi szellem felemelkedése” a film olvasatában nem lenne más, mint az ember hiú, nárcisztikus vonzalma saját magához, egyfajta kényszeres autofelláció.

A sellő

A sellő mint mitikus lény jelensége messzire nyúlik vissza a kultúrtörténetben. A kezdetek óta visszatérő szerepe, hogy útjukról eltérítse, és társai közül kiragadja a férfiakat, hogy saját, rejtélyes birodalmába csalja és zárja őket.[44] A korábban említett homoerotikus vonzalom aspektusából vizsgálva a dolgot, a film jól összecseng Freud azon felvetésével, miszerint amikor olyan ösztönökkel vagy ösztönrészekkel szembesülünk, amelyek nem hatnak önazonosnak (tehát az egyén számára úgy tűnnek, mintha egy másik emberhez, egy idegenhez, egy nem-énhez tartoznának), akkor egy elfojtási folyamat tulajdonképp elvágja előlük a kielégülés útját. Ha ezeknek az elnyomott szexuális ösztönöknek mondhatni kerülőúton mégis sikerül kielégüléshez jutniuk, akkor ezt a sikert az én kínosnak érzi.[45] Ezt a kínosságot jól példázza, hogy Winslow egyik alkalommal, miután elélvez, ordítva rogy össze, és eltöri a csontból készült sellőszobrot, ráadásul a film egy későbbi pontján el is büszkélkedik Thomasnak a pusztításával, mintha ezzel azt bizonyítaná, hogy megtörte az átkát.

„Ne feledjük, hogy a hableány csábítása többnyire a halálba csal minket. Talán az is lehet, hogy ez egyfajta reflexió arra az apokaliptikus rettegésre, ami a modernitás felemelkedését kísérte”[46] – írja Sax, és ez az olvasat teljességgel beleilleszkedik az eddig elmondottakba. A sellő tulajdonképp a végbe vonzza Winslow-t, a fény, amit tekinthetünk a felvilágosodás vagy a modernitás metaforájaként is, nem rejt mást, csak a pusztulást. Aki követi, az szintén az enyészetbe gyalogol, viszont az igazi matrózok nem felé, hanem hozzá képest kormányoznak. Winslow viszont nem matróz, hanem csak egy favágó volt, a film végén bemutatott drámai halálával nem csak saját sorsát, de Thomas Wake átkát is beteljesíti, amit az a főztjének (különös tekintettel a homárra) bírálatáért szórt rá.

A világítótorony (Robert Eggers – The Lighthouse, 2019)

Sax a hableány tradicionális ábrázolását a maga hiúságával, ahogy önmaga tükörképétől megbabonázva fésülködik, a fogyasztói társadalom önfelemésztő karakterisztikájával azonosítja.[47] A gondolat érdekes, azonban a filmben a sellő  mint természet, illetve mint átmenet jelenik meg. Az ember önmaga számára való idegensége a freudi gondolkodás számára sem ismeretlen, ez a teremtmény pedig pontosan az ebben rejlő frusztrációt jeleníti meg a maga direkt kettősségével. Ez a kettősség ugyanúgy az ember problémája is, létének egyik ambivalenciája, hogy bár nem-természetnek tartja magát, azért mégiscsak hozzá tartozik. Ebben az értelemben a filmben szereplő sellő a maga sirályszerű énekével a természetbe mint a saját tudattalanjába csalja Winslow-t, aki őt mint embert-állatot-mítoszt-modernitást végül több ízben magáévá is teszi. A zárlatban viszont egyértelművé válik, hogy ez a hódító „küldetés” nem végződhet mással, csak tragédiával, a természet visszafoglalja, ami jár neki (ha kell, magát az embert is), a modernitás pedig felzabálja saját gyermekét. Hiába hajt végre Winslow sikeres „forradalmat” a múlttal szemben, győzi le Thomast és éri el a fényt, mindez végeredményben nem vezet sehova, Thomas és Winslow, azaz régi és új ember harca anélkül ért véget, hogy győztes született volna belőle.

A világítótorony (Robert Eggers – The Lighthouse, 2019)

Bibliográfia

  • Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége. Ford. Gángó Gábor. In Testes könyv I. Szerk. Kiss Attila Attila, Kovács Sándor S.K., Odorics Ferenc. Szeged, Ictus és Jate, 1996. 161-193.
  • Böhme, Hartmut: A romok esztétikája. Ford. Verebics Éva Petra. Ókor, 2016/4. 79-86.
  • Derkson, Kyle: The Lighouse. Journal of Religion & Film, 2019/2.
  • Derrida, Jacques: Marx kísértetei. Ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1995. 5-58.
  • De Micheli, Mario: Álom és valóság a szürrealizmusban. Ford. Szabó György. In De Micheli, Mario: Az avantgardizmus. Budapest, Gondolat Kiadó, 1969. 175-199.
  • Freud, Sigmund: A farkasember. Klinikai esettenulmányok II. Ford. Bart István, Berényi Gábor, Schulz Katalin. Budapest, Filum Kiadó, 1998.
  • Freud, Sigmund: A halálösztön és az életösztönök. Ford. Kovács Vilma. Budapest, Belső-EGÉSZ-ség Kiadó, 2016.
  • Freud, Sigmund: Bevezetés a pszichoanalízisbe. Ford. Hermann Imre. Budapest, Gabo, 2006.
  • Nemes Z. Márió: Akvatikus románcok. Tengermélyi gótika. FilmVilág 2018/02.
  • Reyes, Xavier Aldana: Gothic and Cinema: The Development of an Aesthetic Filmic Mode. The Edinburgh Companion to Gothic and the Arts. Szerk. David Punter.  Edinburgh, Edinburgh University Press, 2019. 395-405.
  • Reynolds, Simon: Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York, Faber and Faber, 2011.
  • Sax, Boria: The Mermaid and Her Sisters: From Archaic Goddess to Consumer Society. Interdisciplinary Studies in Literature and Environment, 2000/2. 43-54.

Online bibliográfia

Lábjegyzet

[1] Derrida az eredetileg 1993-ban kiadott Marx kísértetei című művének első fejezetében (Marx parancsolatai) fejti ki, hogy a marxizmus jelenléte napjainkban egy kísértetéhez hasonlítható. A hantológia (hanter + l’ontologie) kifejezés alatt az a fajta kizökkentség értendő, amikor valami múltbéli dolog jelenléte, megtestesülése tapasztalható a jelenben – akár egy kísértet esetében. Vö.: Derrida, Jacques: Marx kísértetei. Ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1995. 5-58.

[2] Vö.: De Micheli, Mario: Álom és valóság a szürrealizmusban. Ford. Szabó György. In De Micheli, Mario: Az avantgardizmus. Budapest, Gondolat Kiadó, 1969. 175-199.

[3] Természetesen tisztában vagyok vele, hogy a film során kiderül, hogy a Robert Pattinson alakította főszereplőnek ez csak egy alteregója, valódi neve pedig Thomas Howard, azonban gördülékenyebbnek találom a gondolatmenetet, ha úgy nevezem a szereplőt, ahogy azt a játékidő szinte egészében teszik.

[4] A szürrealizmus és az akvatikus gótika kapcsolatáról bővebben lásd: Nemes Z. Márió: Akvatikus románcok. Tengermélyi gótika. Filmvilág, 2018/02.

[5] Uo.

[6] Uo.

[7] Az első Kopernikusz nevéhez köthető a heliocentrikus világkép kidolgozásával, azaz hogy nem Mi vagyunk a világ közepe, a második pedig Darwin nevéhez, aki az isteni teremtés mítoszát rombolta le. Vö: Freud, Sigmund: Bevezetés a pszichoanalízisbe. Ford. Hermann Imre. Budapest, Gabo, 2006. 234.

[8] Lautréamont (eredeti nevén Isidore Lucien Ducasse) kultikus művének (Maldoror énekei) címadó hőse, bár a mű az 1860-as évek végén íródott, a szürrealizmus újra „felfedezte” magának, és így számos alkotóra gyakorolt igen nagy hatást.

[9] Nemes Z. Márió: i.m.

[10] Reyes, Xavier Aldana: Gothic and Cinema: The Development of an Aesthetic Filmic Mode. The Edinburgh Companion to Gothic and the Arts. Szerk. David Punter.  Edinburgh, Edinburgh University Press, 2019. 396.

[11] Lásd például: Sigourney, Lydia: Sailor’s Hymn, at Parting. URL: https://en.wikisource.org/wiki/Poems_for_the_Sea/Hymn_at_Parting; 2021. 02. 03.

[12] Russell, Jay: 6 things to Watch After the Lighthouse. WhatCulture. URL: https://whatculture.com/film/6-things-to-watch-after-the-lighthouse?page=2; 2021. 02. 03.

[13] Thomas Barrle: The Lighthouse’s obscure aspect ratio is no accident. GQ, URL: https://www.gq-magazine.co.uk/culture/article/the-lighthouse-aspect-ratio; 2021. 02. 11.

[14] Például: Emily Buder: Exploring the Stunning Black and White Cinematography of ‘The Lighthouse’. No Film School. URL: https://nofilmschool.com/lighthouse-robert-eggers-blaschke-interview ;2021 02. 09. vagy Tasha Robinson: ‘It was a learning curve for everyone’: Robert Eggers on The Lighthouse’s tech experiments. The Verge, URL: https://www.theverge.com/2019/10/18/20921056/the-lighthouse-robert-eggers-director-interview-behind-the-scenes-robert-pattinson-willem-dafoe;2021. 02. 09.

[15] Kiss Miklós: Filmtörténet tizennégy részben (III.). Európai filmes avantgárd: expresszionizmus és szürrealizmus. Filmtett – Erdélyi filmes portál, URL: https://www.filmtett.ro/cikk/610/filmtortenet-europai-filmes-avantgard-expresszionizmus-es-szurrealizmus/; 2021. 02. 11.

[16] Uo.

[17] Uo.

[18] Uo.

[19] Olyan filmek operatőreként tevékenykedett, mint Az utolsó ember (1924) F.W. Murnau rendezésében, Fritz Lang Metropolis (1927) című filmje, Walter Ruttmann Berlin, egy nagyváros szimfóniája (1927) alkotása vagy az általam is hivatkozott Drakula, amelynek egyébként nem hivatalosan társ-rendezőjeként is jegyzik. Az 1930-as években pár film erejéig önállóan is rendez (például A 3000 éves ember (1932); Őrült szerelem (1935)).

[20] Pápai Zsolt: Fekete alakok, sötét háttér előtt. A horror története 2/1. Filmtett – Erdélyi filmes portál, URL: https://www.filmtett.ro/cikk/662/a-horror-tortenete-2-1; 2021.02. 09.

[21] Simon Reynolds: Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York, Faber and Faber, 2011. 329.

[22] Uo. 331-332.

[23] Uo. XXVIII-XXIX.

[24] A fizika egy feketelyuk határát eseményhorizontnak nevezi, és úgy definiálja, hogy „a téridő-tartomány határfelülete, ahonnan semmi se szökhet el – félig áteresztő hártya módjára viselkedik a fekete lyuk körül: a tárgyak, például az űrhajós, beleeshetnek a fekete lyukba az eseményhorizonton át, de soha semmi se teheti meg az utat visszafelé. (Ne feledjük, hogy az eseményhorizont a fekete lyukból elmenekülni próbáló fény pályája a téridőben, a fénynél pedig semmi se haladhat gyorsabban.) Az eseményhorizonttal kapcsolatban teljes joggal mondhatjuk ugyanazt, amit Dante mondott a Pokol kapujáról: »Ki itt belépsz, hagyj fel minden reménnyel. «”.
Stephen Hawking: Az idő rövid története. URL: http://geksz.web.elte.hu/Stephen.Hawking.Az.Ido.Rovid.Tortenete.pdf; 2021. 02. 12. 51

Az, hogy mi történne velünk, ha egy fekete lyukba zuhannánk, a mai napig vitatott. A legvalószínűbb, hogy a középpontja felé közeledve (kívülről nézve) az idő fokozatosan lassulni kezdene, míg látszólag teljesen meg nem áll. Írásom témája természetesen továbbra sem a relativitáselmélet, hanem A világítótorony című film, azonban úgy gondolom, hogy a hasonlat adekvát hőseink szubjektív időtapasztalatának leírására.

[25] Ezen állítást azon megjegyzésekre alapozom, amelyek a port.hu weboldalon olvashatóak a filmmel kapcsolatban. Kutatásom természetesen nem tekinthető reprezentatívnak, pusztán érdekességképp jegyzem meg. URL: https://port.hu/adatlap/film/mozi/a-vilagitotorony-the-lighthouse/movie-211862; 2021. 02. 03.

[26] „A kristályosodás korában csak az kristályosodhat ki, ami már kialakult.” Böhringer, Hannes: Romok a történelmen túli időben. Ford. Tillmann J. A. URL: http://www.c3.hu/~tillmann/forditasok/Bohringer_Kis%E9rletek/romok.html; 2021. 02. 03.

[27] Böhringer: i.m.

[28] Freud, Sigmund: A halálösztön és az életösztönök. Ford. Kovács Vilma. Budapest, Belső-EGÉSZ-ség Kiadó, 2016. 16.

[29] Böhringer idézi Gottfried Bennt.

Olyan filmekre gondolok, mint a Tükör által homályosan (1961), a Csend (1963) vagy akár a Persona (1966).

[30] Hasonlóképp, ahogy Hartmut Böhme A romok esztétikája című írása alapján a természet foglalja vissza az épületeket romként az embertől.

[31] Ezáltal a derridai értelemben különválasztva a szellemet és a kísértetet, amely valamiképp megtestesül.

[32] Winslow hallucinációi főképp három visszatérő alak körül forognak. Az első este a partról figyeli a torony fényében deliráló Thomast, majd megpillantja a víz felszínén lebegő holttestet (amelyről a későbbi hallucinációk során kiderül, hogy a műszakvezetőjéé). Winslow begyalogol a vízbe, majd elmerül a habok közt, ezek után a víz alatt a sellő úszik felénk, miközben hátborzongató énekét halljuk. A jelenet Winslow másnap reggeli ébredésével ér véget.

[33] Derkson, Kyle: The Lighouse. Journal of Religion & Film, 2019/2. 5.

[34] Uo.

[35] A sartre-i eredetű fogalmat én itt mint az önámítás szinonimáját használom.

[36] Sax, Boria: The Mermaid and Her Sisters: From Archaic Goddess to Consumer Society. Interdisciplinary Studies in Literature and Environment, 2000/2. 46.

[37] Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége. Ford. Gángó Gábor. In Testes könyv I. Szerk. Kiss Attila Attila, Kovács Sándor S.K., Odorics Ferenc. Szeged, Ictus és Jate, 1996. 161.

[38] Sax: i.m. 45.

[39] Freud: A halálösztön és az életösztönök. 28.

[40] Derkson: i. m. 4.

[41] Uo.

[42] Az értelmezés szempontjából mindegy, hogy helyzet szülte vagy mindig is fennálló.

[43] Freud egy másik művében, amely A farkasember. Klinikai esettanulmányok II címet viseli, hosszan elmélkedik az e pózban végbemenő koitusz milyenségén és esetleges homoerotikus jellegén.

[44] Sax: i. m. 44.

[45] Freud: A halálösztön és az életösztönök. 13-14.

[46] Sax: i. m. 52.

[47] Uo. 53.

Szerző

Gerdesits Pál jelenleg másodéves filmtudomány mesterszakos hallgató az ELTE-BTK-n. Fő érdeklődése a 20. századi kontinentális filozófia és a film találkozása, e témában jelentek már meg írásai a Szárnyas fejvadász 2049 és a Mátrix című filmek kapcsán. Emellett videóklipeket készít és zenél. A szerző elérhetősége: gerdesits.pal@gmail.com