Apertúra Magazin

„Gondolkodnom kell. / Min? Tudjuk, amit tudnunk lehet. / De azt nem lehet, amit tudunk.”

(Dettre Gábor: Tabló)

Vajda Mihály filozófus szerint, ha a művészetnek nincs köze a transzcendenciához, abban az esetben nem is beszélhetünk művészetről. Ezen megállapítása Dettre Gábor Tabló címet viselő alkotásának vetítése közben jutott eszembe, ahol viszont az szinte mindvégig jelen van. Napjainkban a transzcendencia utáni vágy a pesszimista világkép tulajdonképpeni újjáépítése, az emberi emancipáció „lerovatlan tartozása”, a hit, hogy a világ összeszerelhető, leírható, az egykor egynek tűnt egész újra összerakható. Amikor a Tabló tévéfilm változata a kezembe került, akkor éppen a Fodor Géza emlékére összeállított Holmi számot olvastam. Egy róla szóló tanulmányban ezt olvashatjuk a neves zeneesztétától: „Nem tudjuk már az életet egy-ségben látni, s nem is lehetünk meggyőződve arról, hogy valóban egység; nem tudjuk össze-foglalni a világot, s nem is hiszünk a lehetőségben, hogy összefoglalható; és mindezért tudjuk, hogy elérhetetlen az egyensúly.” A Tabló filmkockái vegyítve Alexander Balanescu Quartet rezignált hegedűszólóival nem hagynak kétséget afelől, hogy Dettre Gábor a Felhő a Gangesz felett után megint ezt az egyensúlyt kereste, de ismét „csak” a dantei Pokol tornácáig jutott. A Tabló egy szomorú ember filmje, a bűnnel telített lét(hiány) költészete.

Audio clip: Adobe Flash Player (version 9 or above) is required to play this audio clip. Download the latest version here. You also need to have JavaScript enabled in your browser.

egy forgatókönyv margójára

Dettre filmjét úgy söpörték le a budapesti mozik és a zsurnálkritika, mintha meg sem született volna. A Népszabadság „kritikusa” egy minden tekintetben rosszindulatú és személyes írást jelentetett meg. A filmkritikusok és rendezők évtizedes harcában semmi újdonság nincsen, hiszen akiben egy szemernyi tehetség van, azt úgysem érdeklik az online és a napi sajtóban megjelenő kritikák. Természetesen vannak kivételek, hiszen a szakma egy részének nem esett nehezére az objektivitás. Muhi Klára többé-kevésbé romafilmként mutatta be az alkotást, de Stőhr Lóránttal együtt helyi és művészeti értékén kezelte a filmet. Mint egy filmművészeti alkotásra tekintettek, soraik közé annyira engedték be a szociológiát és a romakérdést, ameny-nyire az korunk Magyarországán szükségszerű. A Süddeutsche Zeitung és a Variety kritikái pedig odaröppentették a filmet, ahonnan a rendezőnek nem nagyon lehet már bukni. Persze, mindez akkor lenne így, ha a magyar értelmiségi kánon a teljesítményre, az őszinteségre és a kölcsönös tiszteletre épülne.

Mivel a film a syracuse-i filmfesztiválon megkapta a legjobb forgatókönyvnek járó díjat, így érdemes szólni Kertész Ákosnak tavaly nyáron, a Népszavában közölt írásáról. A Tabló forga-tókönyvét Kertész és Dettre közösen jegyzi, az író A gyűlölet ára című regénye alapján. Mármint papíron és a stáblistán. Valójában Dettre nem vonta be őt a végső verziók megírásába, új stílust, karaktereket, kis- és háttértörténet írt a romazsaru „sztorija” mögé. Egy közepes kategóriájú könyvből egy rendezői döntés eredményeként egzisztencialista „elbeszélés” lett, eltompultak a krimi és a nyomozás szálai, maradt a léttel és bűnnel viaskodó Zafír és környezetének története. Egy, a piac, az őrszoba és a metakommunikáció nyelvén mesélt film lett a végeredmény, amely minden beállításában és szófordulatában magán viseli Dettre kéznyomát. Kimondhatjuk: ez nem Kertész Ákos forgatókönyve, bár ezt nem is állította senki.

Magyarországon pillanatok alatt szedték le a mozik kínálatukról – akárcsak a másik „roma-filmet”, Ragályi Elemér Nincs kegyelem című alkotását –, megjelentek mind a rendezői mun-kát, mind a színészi játékot porba sújtó kritikák. Mindez a 2008-as Filmszemle után, ahol is még Kertész fogadta a szakma tapsát. Majd hónapokkal később az említett napilapban, „ez nem az én forgatókönyvem” kiáltással replikázott a filmmel. Ebben teljesen igaza is volt.

A syracuse-i filmfesztivál díja, illetve miután a fesztivál zsűrije a főszereplőket – Mucsi Zoltánt, Csuja Imrét, Scherer Pétert, Tordy Gézát és Szirtes Ágit – kiemelkedő színészi alakításaiért külön méltatta a díjátadón, visszavonhatatlanul Dettre és az értő közönség filmjévé vált az alkotás. Se Kertész Ákosnak, se a hazai zsurnálkritikának nincs sok köze hozzá.

romazsaru egy filozófiai krimiben

A rendszerváltozás előtt és környékén „divatja” volt a VIII. kerületi és/vagy gangfilmeknek, jeleneteknek. Groteszkségük és a társadalmi kórkép filmre vitele megnyugtatta úgy a szakma, mint a tágabb értelemben vett értelmiség lelkiismeretét. Bár a romatársadalomról készült dokumentumfilmek akkor sem örvendtek nagyobb népszerűségnek, a nézők rokonszenvét az abszurditás humorba hajlása nyerte el. Ugyanakkor ezeknek az alkotásoknak óriási jelentőségük volt abban, hogy a VIII. kerület és a bűntársadalom sajátos racionalitása részlegesen beépült a kulturális emlékezetbe.

Jól láthatóan ebben a kerületben „kizökkent az idő”, viszont Dettre filmjében a Zafírt alakító romarendőr úgy is gondolja, hogy „én születtem helyre tolni azt.” Az alkotás abban közös a film kerületi „előzményeivel”, hogy ez a világ továbbra sem a megváltásra vár, viszont újdonság, hogy a gyilkost – és a leginkább az önmagát – kereső főhős – a filmbéli társadalom érték-rendszere felől nézve antihős – vállalja, hogy remény nélküli örök vágyában rendet visz a lehetetlenül összekuszálódott viszonyokba. Ugyanis a filmnek nem sok köze van a roma társadalomhoz. A bűnhöz, az agresszivitáshoz, az elfojtott érzelmekhez, az értelmetlen alkal-mazkodáshoz és csendes elmúláshoz annál inkább.

Mi is az „alaptörténet”? Egy jogot végzett roma származású rendőr (Mucsi Zoltán) utána ered egy bűnténynek, amelynek kifutása halál volt. Drog- és lánykereskedelem, korrupt rendőrök, felhajtók, rasszista munkatársak és az Egyesült Államokból hazatért vegetáriánus, lakásában az én- és egészségkultusz jegyében mezítelenül mászkáló feleség szegélyezi útját. Továbbá a bűnüldözés során felbukkanó lány (Fátyol Kamilla), akinek szépsége és ártatlansága is hajtja Zafírt arra, hogy utána járjon saját magának, keressen egy kiskaput ebből az értékek és erkölcsök tekintetében relativizált világból. A rendőr belső útját figyelve Georg Büchner Woyzeck-je elevenedett meg előttem. Mindketten kiigazodni szeretnének ebben a világban, helyrerakni az ok-okozatiság törékeny, egzisztenciális egyensúlyát. Míg azonban Woyzeck erre már telje-sen képtelen, addig a szintén magányos rendőr még képes megérteni a világot. Képes, bár Mucsi tekintetében benne van, hogy amint elfogadja azt – a megértés ebben az esetben óhatatlanul is ezt feltételezi – abban a pillanatban megszűnik énje, hiszen nem lehet, hogy csak egy bűnhődés nélküli bűnnel telepakolt világban „nyugodjon békében” az emberi létezés lényege.

Dettre modernista szemmel néz a kamerába, ami megmutatkozik a szereplők eszközjellegű nyelvhasználatában is, amely egyetlen pillanatig sem csap át önelégült szövegiségbe. Szavak és tekintetek összefogó ereje adja, hogy filmje jó terep a filozófiai kritika számára. Mucsi, Scherer, Csuja, Györgyi Anna tekintete (közelik) nélkül nem lenne a szavaknak olyan értékük, mint amilyen van. A filmben sokféle szál kapcsolódik össze, halmozódik a bűn, egyre kisebb az esély, hogy a dolgok abszolút értékükre emelkednek.

Zafír lényegévé azonban egyre inkább a léthiány betöltésének munkája válik, s hogy nem fogadja el általánosnak – a rendszernek – a megalázásokat és a durvaságot. A film a választás, a döntés metaforája. Hogyan lehet abszolutizálni a választást egy olyan világban, amelyben minden relatív, amelyben a jó és a rossz közötti határok megszűntek annak lenni. Az ember állandóan választ, de Zafírnak szembesülnie kell azzal, hogy nem ő teremti meg a válaszutakat. Szemben a többi szereplővel ő az egyetlen, aki ennek ellenére is mindig dönt, aki létre akarja hozni ezeket az utakat, folytatni akarja ezen emberi projektet. A kiskorú lánnyal való „szeretkezése” – pontosabban az arról való döntés – talán az egyetlen olyan pillanata, amikor ő maga viszi bele az alternatívat saját létébe.

Jobban le sem lehetne azt a WC-ben folytatott szerelmeskedést írni – kamera találóan felülről mutatja a döntés aktusa adta revelációt –, mint ahogy Almási Miklós ír Sartre kapcsán: „a francia filozófus szerint azért cselekszünk, mert felfedezzük a világban, hogy valami hibázik belőle – meg akarjuk változtatni (…) Vagyis a létből hiányzik valami, és ezt akarja a szabad-ság kijavítani.”

Amennyiben Zafír lemondana annak tudatosításáról, hogy hazugság veszi körül, hogy ő „csak” egy rendőr, aki történetesen jogvégzett roma, úgy végzetes öntévesztésbe menekülne. Mintha hasonlítana a Felhő a Gangesz felett „drogosára”, azaz az önmagából önmaga jövőjét választó ember elveszni látszik a lehetetlenségig tönkrement viszonyokban. Dettre mindkét – és ebben a tekintetben ugyanazon – karaktere konfliktusban él környezetével – a rendszerrel. A Ternyák Zoltán formálta Andrásnál a drogozásban, Zafírnál a nyomozásban – maradva Woyzecknél, akinél pedig az őrületben – mutatkozik az meg, ahogy ő ennek az összeütközés-nek a súlyát viseli. Mindhárom említett esetében azt érezzük, hogy ők a „normális” emberek. Ebben csak megerősít bennünket Büchner drámájából Marie megjegyzése: „Hallod-e, ember, ha még a bolondok is észnél vannak, akkor mi vagyunk a bolondok. Furcsa világ, szép egy világ!”. De míg Woyzeck és András világa beszakad, addig Zafír folytatja. Hiszen már a „kilépésben” sincs katarzis, nincs kegyelem, se szolidaritás. Mindezek ellenére Dettrének ez a filmje sem kérdőjelezi meg a humanizmus projektjét, viszont nem színezi és romanticizálja azt a világot, amelyből annak szárba kellene szökkennie. Dettre humanizmusa az embertelenségbe és a kibontakozás nélküliségbe oltott ember- és létszeretet.

utóélet

Dettre kreált realitásából és filmje „lételméletéből” a jel és jelentések sokasága révén a szeretet és a szolidaritás ontológiája került a vászonra. Ha a filmszakma nem is, a Tabló minden egyes szereplője megértette, hogy a paradox nem akkor fogyasztható, ha filmes eszközökben és a nyelvben rejlik – azaz a paradox nem valami új, posztmodern jelenség –, hanem amennyiben az általános emberi lét, a condition humaine megnyilatkozása. Ez a film ezért nem önmagában álló opus, hanem egy sorozat darabja, amely időrendben nem is a Gangesszel, inkább Dettre dokumentumfilmjeivel indult. Amikor is újra „divatba jött” a szeretet, a belefeledkezés a létbe. Dettre viszont nem biztat, hanem kér. Erősnek kell lenni, hogy filmjei kérésének eleget tegyünk.

Hiszen a választás a miénk. Ha nem döntünk, soha nem értjük meg Zafírt vagy az éppen hat éve elhunyt Ternyák Zoltánt. Ebben az esetben nincs különösebb értelme a létnek. Akkor az élet nem több mint parkolópálya és örök feledés.