Divatja van mostanában a több szálon futó történeteknek, amelyek unalom ellen változatosságot, szellemi izgalomként pedig komplex dramaturgiát ígérnek, valamint nem mellékesen lehetővé teszik a szerző számára, hogy akkor is egész estés játékfilmet készítsen, ha inkább több apró, mint egy egész műre való ötlete van. Az idei filmszemlén meglepően sok ilyen felépítésű mű szerepelt, melyek közt sok volt a hasonlóság, de persze még több a különbség.
Párhuzamos történetekre építő narratív struktúra esetén a legfőbb, mindjárt a forgatókönyvírás elején eldöntendő kérdés, hogy a szálak, a szituációk vagy szereplők összekapcsolódnak-e valahol/valamikor, vagy egymástól teljesen függetlenül léteznek. Az összekapcsolódás azzal a vitathatatlan előnnyel jár, hogy a néző nem csak az egyes történetek lekövetésében lelhet izgalmat, hanem a látszólag független történetszálak összefüggéseinek megtalálásában is. Amennyiben ilyen narratívát választ valaki, következő lépésben azt kell eldönteni, hogy a történet(ek) lényegét érintőek lesznek-e a kapcsolatok, vagy csupán véletlen egybeesésekről legyen szó. A 40. Filmszemle versenyprogramjában minden variációra volt példa, ezekre vetünk most egy gyors pillantást.
Pálfi György új kísérletbe vágott bele, egyrészt óvódások között próbált forgatni (ám az ebből összevágott munkát nem találta elég emészthetőnek, ezért a szemlén csupán egy 12 perces kísérőfilm lett belőle), másrészt egy gigantikus casting keretében próbált meg érdekes történetekkel rendelkező civileket összegyűjteni. Mikor megtalálta a néhány neki tetsző embert és sztorit, improvizációs technikával leforgatta a sok – végül összefonódó – szálon futó Nem vagyok a barátod című, hatásában meglehetősen klasszikus, távolról a dogma filmek világára emlékeztető játékfilmjét. A szálak összekuszálódása izgalmassá teszi a viszonyokat, viszont felmerül az ilyen dramaturgia egyik alapvető problémája. Ha egy forgatókönyvíró/rendező egymásba kapcsolódó párhuzamos történeteket választ, akkor ennek az összefüggésnek kell valamilyen, az összekapcsolódás érdekességén túlmutató értelme legyen. Revelatív ereje, magyarázó értéke vagy motivációkat felfedő hatása kellene legyen annak, amikor a néző számára kiderül, hogy az egyik sztori szereplői valamilyen viszonyban vannak a másikéval. Pálfi esetében éppen az improvizációs módszer miatt erre azonban nem volt lehetőség, hiszen előzetes forgatókönyv nélkül azt sem lehetett tudni, hogy a szereplők merre fogják a sztorit görgetni. Így aztán végül a szereplők egymásba futnak, de anélkül, hogy ennek valamilyen értelmét látnánk.
Az Intim fejlövés a szemle szélsőségesen low budget produkciója, a szerzők pedig a véletlenszerűen összekapcsolódó opció mellett döntöttek. Szajki Péter filmjében sztriptízbárban üldögélő férfiak mögé néz, és arra kérdez rá, miként kerültek ezek a nagyon különböző emberek egymás mellé ebben az enyhén kiszolgáltatott és végletesen magányos szituációban. Kicsiny farka miatt frusztrált srác, levágott mellű feleségétől elhidegülő idős úr, feleségét legjobb barátjával ágyban találó férj, menyasszonya transszexualitásával az esküvő előtti napon szembesülő férfi traumatikus élethelyzeteit nézhetjük végig ebben a helyenként túlírt, túlpoentírozott, de a legtöbb esetben – a kiválóan teljesítő színészek miatt – működő filmben. Azért jó ez a szerkezet, mert nincsenek erőltetett kapcsolatok a szereplők között, csupán arról van szó, hogy a rendező szerint oka kell legyen annak, hogy valakik arra fanyalodnak, hogy pénzért színpadon meztelenül vonagló nőket nézzenek. Arra a nyilvánvaló, de még mindig meglepetést kiváltani képes tényre világít rá ez a film, hogy mennyire különböző háttérrel sodródnak egymás mellé az emberek, hogy mennyi különböző útvonalon lehet ugyanoda eljutni.
A Papírrepülők ennél is továbbmegy a szálak függetlenségében, hiszen a történetek és szereplők sehol nem találkoznak, sőt, nagyon különböző élethelyzeteik miatt nem is találkozhatnak. Szabó Simon valójában több rövidfilmet vágott nagyon invenciózusan egymásba, amelyek között csupán formai a kapcsolat: minden egyes jelenet egyetlen snittből áll, és mikor az adott snitt véget ér, már ugrunk is valamelyik másik történetbe. A dokumentarista értékekkel is bíró film néhány nagyon életszagú szeletét ragadja meg a kortárs Budapestnek, azonban legalapvetőbb konstrukciós hibája a párhuzamosan futó szálak időkezelésében figyelhető meg. A mű a városnak egyfajta pillanatképét ígéri, azonban mindegyik epizód teljesen különböző időtávot fog össze: van, ahol egy óra, van, ahol egy nap, másutt pedig szinte egy teljes hét eseményeit követhetjük végig. Ez pedig azért zavaró egy ilyen szerkezetben, mert teljesen különböző fókuszú a történetszálak ábrázolása: sokkal aprólékosabb, részletgazdagabb a rövid időtávnál, mint a hosszúaknál, és emiatt kevéssé érezzük egységesnek a művet. Így tényleg egész estés szekccsfilmmé összevágott rövidfilmötleteket látunk.
Jeles András dokumentumfilmben kísérletezett látszólag össze nem függő történetek egymás mellé rajzolásával. A Párhuzamos halálrajzok az olaszliszkai lincselés hátterének oknyomozó felgöngyölítése mellett egy leukémiában meghalt kisfiú történetét mutatja be az apa szavain keresztül. A két esetet látszólag semmi nem köti össze: az egyikben politikai töltetet kapó erőszakos cselekményről nyilatkoznak szemtanúk és érintettek, a másikban egy részben a magyar egészségügy hiányosságainak áldozatul eső kisfiú kriminalizálástól teljesen mentes kálváriájának személyes, érzelmi oldalát ismerhetjük meg. A két szálnak a bemutatása is teljesen eltér egymástól, a beteg kisfiúról az apa mesél fekete-fehér képeken szinte egy órán keresztül, Olaszliszkával kapcsolatban viszont látjuk a temetés képeit, majd különböző szereplőkkel készített interjúk következnek.
A két történetet Jeles András kamerán keresztül jelen lévő személyisége, az ő alkotói attitűdje, ábrázolással szembeni mélységes alázata és kegyetlen őszintesége köti össze. Felületes szemlélő számára puszta művészieskedő bravúrkodásnak tűnhet a kép vagy a hangsáv időnkénti megzavarása, a lassítások és torzítások váratlan megjelenése, vagy az interjúalanyok eredeti hangjának fiatal szinkronhangokkal történő helyettesítése. Jeles azonban ezekkel a jelekkel a dokumentumfilm műfajában rejlő immanens hazugságot próbálja leleplezni: azt állítja (kissé didaktikus módon), hogy hiába ígéri a valóság objektív feltárását, a doku is csupán valaki szemén keresztül megvalósuló, erőteljesen befolyásolt (ha nem manipulált) reprezentáció. Ezúttal az övé.