Felhasználói műfajképzés Hollywoodban

Azt szokták mondani, hogy tinivígjátékot, ezt a kilencvenes években létrejött, máig kiirthatatlan műfajt, csak akkor nézzen az ember, ha még nincs huszonöt éves, különben igen kellemetlen feszengésbe és értetlenségbe fordul a filmezésre szánt idő. Az Amerikai pite (American Pie, 1999, r: Paul Weitz) hihetetlen népszerűségének sodrában ma már olyan filmek is elevickélnek, amit jóindulattal sem lenne szabad finanszírozni, és a műfaji kliséket olyan magabiztosan cipelik az alkotók filmről filmre, hogy ha a kedves nézőnek esetleg eleddig nem lett volna halvány lila segédfogalma sem arról, hogy mi lehet a szériagyártás alapelve, akkor mostantól nyilvánvalóan már csak ebben tud gondolkodni. Az Amerikai pite által kijelölt szexuális ébredezés (lásd: a szüzesség elvesztésének mitikus problematikája mint a felnőtté válás egyetlen jelenkori küszöbe, amit a populáris kultúra megannyi szegmense is alátámaszt és megerősít), amit mostanság illik valamiféle road-movie köntösbe burkolni, mára olyan kötelező köröket is magába foglal, mint a politikai korrektség megkopott és valójában csak humoros aspektusa miatt előtérbe kerülő feszegetése mind faji, mind szexuális identitás, mind pedig testi fogyatékok tekintetében.

Természetesen nem lenne nehéz a műfaj paneljeinek visszakövetése úgynevezett „fajsúlyosabb” zsánerekig és jelentősnek mondható filmekhez, ám az utalások mára teljes mértékben elveszítették hivatkozási értéküket, és maximum szakmai érdekességként vagy társaságban történő enciklopédikus tudásunkat csillogtató értelemben lehet intertextuális dialogizmussal próbálkozni egy-egy tinivígjáték besorolásba tartozó dolgozat esetében. Ráadásul az egyébként igen összetett műfaj minden lehetséges filmtörténeti klisét összeszedett már, és vagy komolyan, vagy inkább mókázva ki is forgatta azokat, akár tudatos önreflexiót létrehozva ezáltal (ami természetesen csak és kizárólag a kritikusokat érdekli, a célközönséget maximum szórakoztatja, ha érti, miről szól a játék), ami esetenként kínos izzadságszagú filmtörténeti leckének hat, akár gondtalan poénorgiát generálva (ami csak akkor válhat azzá, ha megfelelően kortárs filmtörténeti referenciákkal működtetik a jeleneteket, különben az előző kategóriába torkollik az egész vállalkozás).

Összességében nem nagyon lehet újat mondani, illetve újat mutatni a műfaj szerelmeseinek, még akkor sem, ha néha napján apróbb trendváltozások azért mégis arra utalnak, hogy a műfaj nem csupán életképes, de ki kell jelentenünk, hogy jelenkorunk egyik legkorszerűbb, legnyitottabb, legalkalmazkodóbb, és szerzői elmélet tekintetében talán legérdekesebb műfaji irányvonaláról van szó. Itt nem csupán arra utalok, hogy a műfajelméletben ikonográfiai szintként emlegetett vizuális kelléktár mennyiben képes bővülni és megújulni anélkül, hogy az alapokat teljesen felülírná, sokkal inkább arról, ahogyan a megszokott, stúdió alapokon nyugvó filmes gyakorlatot megkerülve újabb gyártási módszerek és célkitűzések kerülnek előtérbe. A kérdés tehát nem is annyira maga a műfaj leírhatósága és az egyes filmek sablonjainak reprodukálhatósága, hanem inkább annak vizsgálata, hogyan működik egy olyan műfaj, amit szinte kizárólag a célcsoport érdeklődési köréhez és szokásaihoz illik igazítani, az ő képzelt (illetve a fogyasztási szokások alapján nagyon is jól mérhető) elvárásaira kell fazonírozni.

A Rick Altman által előterjesztett műfajkritikai kategóriák, a szemantikus és a szintagmatikus vizsgálati szintek ebben a tekintetben nem mutatnak rá különösebb nóvumra, nem derítenek fényt óriási újításokra az Amerikai pite óta eltelt időszakban, hiszen az új keletű, az elmúlt egy-két évben forgalmazott tinivígjátékok azon túl, hogy egyre több klasszikusnak számító filmes toposzt emelnek be eszköztárukba (pl. road-movie), sem felépítésükben, sem jelentésmezejükben nem kívánnak elrugaszkodni az eleik által lefektetett standardtól. Nyilvánvalóan üzleti megfontolás táplálja ezt a műfaji konzervativizmust, ám mostanság kifejezetten érdekes folyamatokat generál a tinivígjátékok műfaja – pontosabban bizonyos folyamatok furcsamód átírogatják a műfaj már-már unalomig ismert sablonjait, persze csak éppen annyira, hogy felismerhető és fogyasztható maradjon a termék.

A 2009-ben bemutatott Szextúra (Sex Drive; r: Sean Anders) tulajdonképpen már le is szakad a tini filmek fősodorbeli vonaláról azzal, hogy egyrészt nélkülözi a sztár karizma által nyújtott kasszasikerért tett kompromisszumokat, valamint végérvényesen előtérbe hozza a hétköznapi figurák bénázását, bátran használ olyan önreflexív filmformai megoldásokat, amelyek a vígjátékot egyfajta meta-vígjátékká varázsolják (olyan werk-betétek kerülnek a klasszikus elbeszélési technikába és olyan rendszertelenül, ami példátlan), és a nézőt folyamatosan a fikció fájdalmasan valóságos vonatkozásaihoz utalják (gondoljunk csak a brutálisan kifigurázott, politikai korrektséget sárba tipró jelenetekre, mint például a túlzottan extatikus Amis-parti vagy a középnyugati nyugdíjas házaspár nappalijában zajló párbeszéd és képi megoldások sorozata). A film vizuális megjelenése és tematikája is változást hoz a műfaji kezdetekhez képest, hiszen itt már korántsem a középosztálybeli, jómódú, kertvárosi gimisek csatároznak azért, hogy minél menőbbek lehessenek, hanem ugyanezen karakterek lúzerebb megfelelői merülnek le a hétköznapi figurákkal teletűzdelt már-már szürreálisan stilizált amerikai valóságba. A morális mérce, az amerikai álom már eleve csak azért van, hogy legyen mit kifigurázni (mindamellett persze, hogy az álom ismét képes megújulni!), hogy legyen honnan elrugaszkodni, és hogy a sok önreflexiót követően revideálhassuk a mércét. Mindezt persze – szerencsére – mindenféle moralizálás vagy direkt hivatkozás nélkül sikerül a filmnek becsempésznie az elbeszélésbe; másképp valószínűleg az év bukásának is titulálhatnánk a Szextúrát.

Az Index kritikusa szerint a film leginkább a „mostanában feltörekvőben lévő Apple-ös geek szubkultúrának szól”, amit a film felütése már eleve elég nyíltan fel is vállal – a chat buborékok valójában transzparenssé változtatják a filmvásznat, és igazi MacGuffin-ként irányítják a cselekményt azon túl, hogy vizuálisan keretezik és tematikailag is alátámasztják a film egészét. A film erénye természetesen nem is az elbeszélésbeli újításokban vagy az alakításokban, a vizuális megoldásokban, vagy a kötelező zenei mellékletben keresendő. Inkább abban, ahogyan az említett szubkultúra – vagy netán egyre többünk virtuális valósága -, az online jelenlét átformálni látszik a hollywoodi gyártási stratégiát is.

Történt ugyanis, hogy egy Michael Cera (Juno, Superbad) nevű ifjú színész és barátja, Clark Duke, a Szextúra szívtiprója, a YouTube videómegosztó oldalon Clark and Michael címmel indított egy mockumentary sorozatot, amelynek egyetlen központi eleme az, hogy ők, a hollywoodi babérokról álmodozó senkik, egy fantasztikusan ütős forgatókönyv-ötlettel leveszik a lábukról a producereket, és hihetetlen karriert futnak be azzal, hogy saját ötleteiket megvalósítják. Félreértés ne essék: fogalmuk nincs arról, hogy működik az egész, sőt, még egy épkézláb forgatókönyvet sem tudnak összeütni, minthogy saját ötletük sincs. És pontosan ez a lényeg! A sorozat egyszerre kritikája az egekbe magasztalt „felhasználók által létrehozott tartalomnak”, amelytől sokan sokáig a mozgókép forradalmát várták, valamint fricska Hollywoodnak és az amerikai televíziós sorozatoknak is.

A Clark and Michael valójában kijelöli azt az új trendet, amit a két ifjú titán jelenlétével készült filmek képviselnek – még pedig úgy tűnik, jelentős sikerrel. A Szextúra és műfajtársai a mockumentary elemeiből építkeznek mind karakterológia, mind pedig tematika és cselekményesítés szintjén, még ha direkt hivatkozással csak ritkán élnek is. Az egészben talán az az új irányvonal érdekes, amely a befogadói-felhasználói oldalról közvetlenül írja elő az adott műfaj kliséinek, sablonjainak működését, mégpedig oly módon, hogy szemantikai minőségében is kissé átírja a gyártási szabályokat – mintegy adaptálva egy a műfaj alapjaihoz képest végérvényesen megváltozott elvárási horizontot, amelyet ráadásul az új mediális technikák segítségével és reprezentációs illetve narratív eljárásaival ruháznak fel. Érdekes módon így nem is annyira a műfajteremtő művek, hanem egy más mediális közeg írja felül és fogalmazza újra az eladdig csak és kizárólag filmes referencialitással működtetett zsánert. Ennek több folyománya is érzékelhető.

Egyrészt egyre több film alkalmazza jelenetalkotásában azt, amit talán „intenzifikált narratívának” is titulálhatunk (Lev Manovich illette ezzel a definícióval a YouTube kisfilmjeit: rövidfilmek koncentrált cselekménnyel és tematikával, melyek nem törekednek a klasszikus értelemben vett elbeszélés megvalósítására, csupán egy sűrített jelenetet prezentálnak). Ez az elbeszélési technika a Szextúrában is tetten érhető, hiszen sok esetben csak az út, az utazás köt össze szerializált, de nem feltétlenül összefüggő jelenet sorokat, amelyek egyértelműen a Cera-Duke-féle mockumentary stílusára utalnak. A kissé esetlen, és persze nagyon is átlátszó beköszöntő a film cenzúrázatlan változatának elején, amikor maga a rendező és forgatókönyvíró társa harangozzák be a kendőzetlen őszinteséget a filmben (amelyről azonmód tudni lehet, hogy öncélú hülyéskedés az egész, a szellentés hangeffektusának és a céltalanul képbe kerülő meztelen nők és férfiak jelenlétének eltúlzott használatával egyetemben) ennek egyértelmű és félreérthetetlen példája.

Másrészt érzékelhető, ahogyan a mindig is piacorientált Hollywood egyre inkább kullog az igények mögött: nem elég, hogy a televíziós sorozatok kelléktárát igyekeznek egyre inkább átvenni a siker érdekében, de arra is vevők (a fenti példa fényében legalábbis erre lehet következtetni), hogy maguk a célcsoportok határozzák meg a filmkészítés irányvonalát – ha egyelőre nem is kifejezetten nagy és mérhető volumenben, de mégis egyre látványosabban.

A Szextúra tehát nem csinál forradalmat, nem jelöli mérföldkőként egy új műfaji korszak beköszöntét, és nem is rugaszkodik el túlzott – értsd: fogyaszthatatlan – mértékben műfajtársaitól. Mindezekkel együtt azonban arra a nem elhanyagolható, és várhatóan egyre inkább előtérbe kerülő folyamatra hívja fel a figyelmet, ami a nézőt az új média szótárának megfelelően már ténylegesen felhasználóként kezeli – pontosabban megengedi, hogy a felhasználói igények egyre közvetlenebb módon alakítsák a „terméket”. Nehéz megjósolni, hogy vajon mi sül ki ebből hosszú távon, és hogy vajon elképzelhető-e hasonló interakció más műfajok esetén is, mindenesetre az első próbálkozás nem rossz entré – az idétlenre sikeredett cím ellenére sem.