Az utcai arcképrajzolás jelensége

Az emberi arc örök témája a képzőművészeteknek. Elég, ha csak a Mona Lisára és a vele kapcsolatos diskurzusra gondolunk, mindenki egyből képben van a portré, azaz az arckép fogalmával.

André Bazin A fénykép ontológiája című tanulmányában az ember lelkivilágának egyik alapvető tulajdonságából, az idő múlása elleni védekezésből eredezteti az arcképet (Bazin 2002:16). A kezdeti emberábrázolások az idő legyőzését célzó varázslatok termékei, amelyek célja a létezés látszatának megőrzése volt. Az arckép a forma örökkévalóságával akarja legyőzni az időt. A megörökítés sokáig az ember halhatatlanságát szolgálta, az egyén létezésének megőrzését, nevének, tetteinek, emlékének örökül hagyását az utókor számára. Mikor az arcképek megszabadultak ettől az elvárástól, új életre keltek és a való világ hasonlatosságára egy olyan ideális világot kezdtek el teremteni, amely maga is önálló időbeliséggel rendelkezik. A történelem folyamán a későbbiek során számtalan elvárás alakult ki az arcképpel kapcsolatban. Volt, hogy csak fel kellett idéznie egy emberi arcot, volt, hogy egy ideálképet kellett megtestesítenie vagy egy személy arcát hűen visszatükröznie. Volt, hogy meg kellett jelenítenie az emberi érzelmeket, vagy az emberi lelket kellett bemutatnia. Volt, hogy a forma, a plaszticitás volt a fontos vagy épp a színek, a fényárnyék-hatások. Volt, hogy az örök emberit kellett tükröznie, vagy épp az egyedi személyiséget. Volt, hogy az időtlenséget kellett tükröznie, máskor meg egyetlenegy pillanatot. Egyszer elvárás volt a tökéletes hasonlóság, máskor megelégedtek azzal, ha csak belelátták a modell arcvonásait a képbe. Olykor a tökéletes arányok megtartását várták el, de a karikatúra esetében, ami az arckép egy torzított változata, éppen az arányok eltorzítása lett a lényeg. Volt, hogy részletgazdagnak kellett lennie, máskor elég volt, ha néhány vonalból állt.

Arcképrajzoló a főtéren. Balatonfüred, Vitorlástér, 2014

Mint az itt említettekből is kitűnik, a hasonlóság mellett számtalan különféle igénynek kellett megfelelnie az arcképnek reprezentációs története során. Az arcképek értékelésénél mindegyik típust csak a maga nemének megfelelően szabad értékelni. Például egy ideálkép esetében nem várhatjuk el, hogy személyes jegyeket, érzelmeket tükrözzön, vagy nem róhatjuk fel egy részletgazdagon elkészített képnek, hogy miért nem mindössze néhány gesztussal ragadta meg az arc jellemző vonásait.

Olajfestmény – Kecskemét 2013, Tanulmányrajz – Veszprém 1986, Utcai portré – Füred 2013, Utcai karikatúra – Füred 1991

Nagy mestereknek, mint például Ingresnek vagy Barabás Miklósnak is fennmaradtak olyan, főleg korai portréi vagy vázlatai, amelyek messze alulmúlják a főműveiket. A híres és remek arcképek mellett mindig voltak alacsonyabb szintű elvárásoknak megfelelni akaró arcképek is. Voltak kisebb mesterek is a kisebb igények kielégítésére. Mostanában ennek az igénynek az utcai arcképrajzolás igyekszik megfelelni. Kis idő ráfordításával, kevés pénzért hozzá lehet jutni egy úgynevezett gyorsportréhoz vagy karikatúrához.

Karikatúra. Füred, 2005

 „A művészet birtokbavétele [… ] ma nem a bekeretezett kép révén, nem a csendes szemlélődés során történik, hanem kollektív látványosságként, aktív részvételre sarkalló előadásban.” (Belting 2007: 26)

Az utcai arcképrajzolás elemzése, értékelése sok kérdést vet fel. Nevezhetjük-e művészetnek? Hol van itt a műalkotás? Csak az elkészült rajz, vagy az egész jelenség számít műalkotásnak? Vagy az ott készült rajzok, Adorno kifejezésével élve, csak művészeti termékek lennének? Az utcai arcképrajzolás jelenségét pedig egyszerűen csak a tömegkultúra megnyilvánulásának szabad tekintenünk? Ha zömében egyetemeken, akadémiákon végzett hivatásos művészek végzik ezt a tevékenységet, akkor művészet-e az, amit csinálnak? Van-e jelentéstartalom ebben a megnyilatkozási formában? Közvetít-e valamit ez a tevékenység, s ha igen, akkor mit közvetít?

Rajzolás az utcán. Rimini, 2007

Kultúripar

Az utcai rajzolásra jellemző a sztenderdizáció, a viszonylagos sematizmus és a sorozatgyártás. A portrék és a karikatúrák sok esetben egy kaptafára készülnek. Az arcok a rajzokon sok esetben nem tükröznek különösebben egyedi személyiségjegyeket. Amikor kedvező a helyzet (sorban állnak a megrendelők a rajzosok mögött), gyors egymásutánban, szinte futószalagon gyártják a rajzokat. Előre begyakorolt sémákat követnek a művészek, hogy kiszámítható legyen a siker és a bevétel. A művészi önmegvalósítás és értékteremtés helyét így átveszi az ipari szemlélet, a profitorientált gondolkodás. Adorno már 1944-ben, egyik tanulmányában (Adorno 2003) leírja azt a jelenséget, ami a közelmúltban tisztán megfigyelhető volt az utcai rajzosok rajzkészítésében. (Például Balatonfüreden a nyolcvanas évek végétől azok a rajzolók vették át a domináns szerepet, akik csak pénzkeresésnek tekintették az utcai rajzolást. Ebből kifolyólag évtizedeken át az ő befolyásuk határozta meg az ottani minőséget, munkatempót és morált. A rajzosok, mint egy gyár dolgoztak a téren. A specializált feladatokat az arra legmegfelelőbb ember végezte. Reggel 10-től éjfélig szigorú munkarendben rajzoltak. A rajzokat megadott időn belül kellett elkészíteni és nem számított a minőség, hanem csak az, hogy a megrendelő a rajzot kifizesse.)

Tömeggyártás. Füred, 2006.

Az első utcai rajzolók még az elitista művészeti élet és a társadalmi berendezkedés elleni tiltakozásként találták ki ezt a tevékenységet, amely a szabadság és a függetlenség élményét sokáig meg is tartotta. (Magyarországon a hatvanas években jelennek meg az utcai rajzolók a Budapesten a Vidámparknál és a Balatonon Füreden és Siófokon.) De az intézményes rendszer minduntalan megpróbálja integrálni a fennálló társadalmi rend normarendszerébe a kívülállókat. Ha ez mégsem sikerül, akkor ahol tudja, gátolja vagy megnehezíti a tevékenység végzését mindaddig, amíg az hatástalanná és kezelhetővé nem idomul. (Így például Balatonfüreden egy helyi rendeletben részletesen szabályozták az utcai rajzolók tevékenységét az elfoglalható négyzetmétertől a napernyők egységességén át a rajzolók viselkedéséig.)

Sematizmus. Füred, 2012.

Abban viszont nem értek egyet Adornóval, hogyha az utcai rajzolást tömegkultúrának vesszük, akkor az gátolná az egyént a magaskultúra befogadásában, mert alacsony szinten rögzíti a befogadó esztétikai értékszemléletét. Az utcai rajzolás ténye, látványa és produktumai éppen, hogy lépcsőfokot jelenthetnek a magasabb művészethez való közeledésben. Ahogy egy tüntetés vagy valaminek a világnapja alkalmából rendezett események felhívják a figyelmet arra az adott dologra, ugyanígy az utcai arcképrajzolás is figyelmeztet arra, hogy vannak művészek, van esztétika, van művészet és van szabad(abb) élet a fogyasztói társadalmon kívül is.

Street art

Az utcai arcképrajzolás – miként elnevezése is találóan jelzi – az utcán történik, közterületen, a nyilvánosság bevonásával. A street art, az „utcai művészet” fogalmával pedig olyan nyilvános térben történő művészi megnyilatkozásokat szokás megnevezni, amelyek egyik fontos ismérve, hogy illegálisan készülnek (Török 2011). Az utcai arcképrajzolás ugyanakkor csak abban az esetben illegális, ha közterület-foglalási engedély nélkül végzik. Lényegét nem az illegalitás, hanem épp ellenkezőleg, a kirakattá válás, a tüntető jelenlét képezi. Az utcai rajzos a legfrekventáltabb téren vagy utcán foglal helyet és elvárja, hogy a hivatalos szervek megengedjék neki, hogy ott legyen. A tárgyi világról, a táj szépségéről, a városképről, a patinás épületekről, a műemlékekről, a köztéri szobrokról, a parkokról, a szökőkutakról, az elegáns üzletek kirakatairól el kívánja hódítani a figyelmet.

Arcképrajzoló a főtéren. Firenze, 2007

Az utcai arcképrajzolás ki akarja sajátítani a látványosságot. Ő maga akar a látványosság lenni. Kiköveteli magának a figyelmet, a csodálatot és a tekintetet a tárgyi világról az élő emberre helyezi át. Tulajdonképpen a város, a terek, az utcák, az épületek, a parkok mind üresek és halottak lennének az emberek nélkül, az utcai arcképrajzoló pedig azáltal, hogy embereket rajzol, s hogy az emberek a rajzolás folyamata során érdeklődéssel kezdik figyelni egymást, elsősorban a modellt, átviszi a figyelmet a környező világ tárgyairól az élő emberre. Ily módon a kikövetelt figyelemmel és látványossággal életet visz a térbe.

A street art lényegéhez tartozik még, hogy az alkotók kapcsolatot kívánnak teremteni a befogadóval, a létezést, mint üzenetet kívánják eljuttatni a csupán önmagukat közlő művek közvetítése által. Míg a street art esetében a befogadó jellemzően a művekkel, az alkotók nyomhagyásaival találkozik, addig az utcai arcképrajzolók tevékenysége során jóval közvetlenebb kapcsolat épül ki a befogadóval. Sőt, e kapcsolat létrejötte nélkül nem is létezik utcai rajzolás. Ez esetben mind a nonverbális, mind pedig a verbális kommunikáció folyamatos a modellel és a nézelődőkkel, a visszajelzések pedig azonnaliak. Az utcai arcképrajzolás egész megjelenése, kirakatszerűsége provokálóan hirdeti a létezést. Nem lehet nem észrevenni őket. A létezés üzenetét közvetítik az emberi arcról készített rajzok is, amennyiben az arckép létezést jelent, hiszen kijelenti annak a személynek a létezését, akiről készült.

Rajzolás az utcán. Firenze, 2007

A street art művészei, a graffitisek (Schaefer-Wieri 205: 59-70), a stencilesek, a matricások (Balogh 2005: 96-104) az önkifejezés egyik formájának tartják a művészetüket. Nyomot kívánnak hagyni a világban. Az utcai rajzolásnál viszont nem elsősorban a rajzoló személyiségének, világnézetének és/vagy esztétikai elveinek a kifejezése a tét, sokkal inkább egyféle, a modellel közösen végzett alkotói folyamatról van szó. Röviden, a modellről készült arckép nem a rajzos önkifejezésének terméke, az arckép jóval inkább a modell segítségével megvalósított önkifejezés. Itt nem egy, hanem két személy megnyilvánulása fejeződik ki, amelyet nem önkifejezésnek, hanem „kettőskifejezésnek” nevezhetnénk.

Utcai portré. Füred, 2014

Az utcai arcképrajzolás a fenti különbségek miatt távol áll a graffititől, a stenciltől és a matricától. Az utcán végzett, engedélyezett művészeti tevékenységeket a hatóságok általában az „utcai mutatványos” kategóriájába sorolják. E csoportosítás szerint az utcai arcképrajzolók legközelebbi „rokonai” az aszfaltrajzosok, a sprayjel fújt képeket készítők és az előadóművészek (az utcazenészek, a zenebohócok, a mutatványosok, a marionettesek, az akrobaták, a pantomimesek és a szoboremberek) volnának. Mindegyikre jellemző, hogy közönségre van szüksége, és az alkotás az itt és mostban történik. Az aszfaltrajzosok és a sprayjel dolgozók azok, akik az arcképrajzolókhoz hasonlóan tárgyi alkotásokat hoznak létre. Az aszfaltrajzos művészetének lényege a mulandóságban van: rengeteget dolgozik az alkotásán, aztán az idővel az enyészeté lesz. Nem lehet elvinni, nem lehet megvásárolni, nem lehet birtokolni. Az aszfaltrajzosok alkotói teljesítményét – ugyanúgy, mint az utcai mutatványosok produkcióját – a nézelődők csodálatuk és tiszteletük zálogaként aprópénz adományokkal honorálják. A sprayjel dogozó fantáziaképeket készítők alkotásait viszont meg lehet vásárolni, el lehet vinni, birtokolni lehet őket ugyanúgy, mint az arcképeket.

Aszfaltrajzos. Sienna, 2009

Két lényeges különbség viszont jelentősen elválasztja a sprayjel dolgozást az utcai arcképrajzolástól. Az egyik, hogy a fantáziaképet bárki elviheti, mert az nincs személyhez kötve. Az utcai arcképrajzolás termékei, a portrék, a karikatúrák viszont személyesek, csak azoknak, csak azokról szólnak, akik modellt álltak/ültek és csak a számukra képviselnek igazi értéket. Az emberek elenyésző esetben akarnak idegenről készült arcképet hazavinni. A másik lényeges eltérés, ami az összes többi, fent említett alkotási formától megkülönbözteti az arcképrajzolást, az a közönség aktív bevonása az alkotásba. Az utcazenészek és a mutatványosok egy része is időnként bevonja a közönséget a produkcióba, de egyiknél sem létfontosságú a tényleges interakció. Az arcképrajzolásnál viszont nem jön létre az alkotás, ha a közönség egy vagy több tagja nem vesz részt az alkotásban. Az arcképrajzoláshoz elengedhetetlenül fontos a közönség bevonása, az utcai rajzos produkciója csak úgy jön létre, ha a nézelődő közönségből valaki modell lesz.

Spray-vel dolgozó. Viareggio, 2007

Firenzében és a Montmartre-on első látásra nem lehet megkülönböztetni az utcai arcképrajzolót a tájképfestőtől, mert sok esetben ugyanaz a személy mindkét alkotási formát műveli. (Ha specializálódtak is egy-egy területre a művészek, akkor is egymás mellett dolgoznak.) Ezeken a helyeken azon az alapon sorolták egy kategóriába a tájképfestőket és az arcképkészítőket, hogy mindegyikük képzőművész és mindegyikük kézzelfogható alkotást hoz létre. A képzőművészet egy-egy területét képviselik a portrék, a karikatúrák, a tájképek, a virágcsendéletek, a városképek, és mindegyik egyenlő ranggal és súllyal jelenik meg a téren. Ez természetesen nem elitművészet, hanem a turistáknak szánt, könnyen megfizethető és könnyen szállítható „souvenirművészet”. Hogy a kétféle tevékenység valóban egyenrangú legyen, és még inkább megszüntessék a közöttük lévő különbséget, kötelezték a tájképfestőket arra, hogy a helyszínen, nyilvánosság előtt alkossanak, és csak a helyben készült képeket árusíthatják. A látványosságot így nem csak a kiállított alkotások (arcképek, tájképek, stb.) adják, hanem a nyilvánosság előtt történő alkotás is. A kész képek, a készülőfélben lévő képek és az alkotás folyamata is a látványosság része.

Arcképrajzoló és tájképfestő. Firenze, 2008

A street art művészei a tömegkommunikáció felülről szerveződő, egyirányú üzenetközlésével ellentétben az egyéntől kiindulva juttatják el saját mondanivalójukat a nyilvánossághoz. Annyiban az arcképrajzolók is hasonlítanak street artos társaikhoz, hogy nem fogadják el a tömegkommunikáció befolyását, és ők is az egyénből kiinduló kommunikáció hívei. De az arcképrajzolóknak nincs külön mondanivalójuk: önnön tevékenységük a mondanivalójuk, így a forma és a mondanivaló egybeesik. A reprezentáció a saját tevékenység reprezentálásából áll. Így nem is kapcsolódnak be a társadalmi nyilvánosság tereiben zajló és annak problémáihoz kötődő diskurzusokba. Nem kívánnak részt venni más problémáiban és nem kívánnak részt venni olyan diskurzusban, amelyben bárki részt vehet. Az ő terük egy autonóm terület a társadalmi nyilvánosság terében, és hagyják ott őket békén.

Illegális rajzoló. Firenze, 2004.

Az utcai rajzosok fizikai és kulturális tere is TAZ (Temporary Autonomous Zone, azaz „Ideiglenes Autonóm Zóna”) (Bodó 2005: 34). Folyamatosan küzdenek a hatóságokkal a területük autonómiájának megtartásáért. Mikor úgy tűnik, hogy a hatóságok kiterjesztették ellenőrzésüket az utcai arcképrajzolók területére, kiderül, hogy máris egy újabb rés nyílt a hatalom hálóján. A rajzosok utcára települését engedélyhez kötik, helypénzt szednek tőlük, működésüket helyi rendeletekkel szabályozzák, a NAV ellenőrzi őket, és mégis megmarad az autonómiájuk. Ez annak a sajátosságnak köszönhető, hogy az utcai arcképrajzolás gyakorlatának struktúrája képes magába olvasztani tőle idegen dolgokat is úgy, hogy csak a felszínen változik, de a lényege változatlan marad. Napjainkban Balatonfüreden a TAZ az elitturizmus kulturális közegében, valamint a virtuális térben, az interneten történő karikatúrarajzolással nyílt meg.

Suvenírművészet. Firenze, 2008

Performativitás

Az utcai rajzoló tevékenysége sosem egyedül végzett cselekvés. Amikor kint ül a téren, és fotóról rajzol, akkor a tevékenysége magányos, de ez csak vendégcsalogató, csak az érdeklődés felkeltését szolgálja. Ahhoz, hogy a magányos rajzolóból performancia legyen (Fogarasi 2010), először létre kell hozni egy helyet, ami szemközt áll a másik két szükséges hellyel, a rajzoló és a nézelődő turisták, a közönség helyével. Ez a hely megvalósult formájában egy üres szék. A modell széke. A megfigyelt pozíciójának helye. Egy hallatlanul nagy vonzerővel rendelkező hely. Elég csak rámutatni a helyre, és a nézelődő turista megfigyelői pozícióját magához vonzva átalakítja azt, megfigyeltté, a tekintetek látványtárgyává teszi a turistát. Ennek a helynek a megléte nélkül nincs utcai arcképrajzolás; az önmagában ücsörgő és fotóról rajzoló portrés rajztábláján kialakuló rajz nem tud a tekintetek erős látványtárgyává válni. Látvány ugyan, de jelentéktelen látvány ahhoz a látványhoz képest, amelyet a székben ülő modellről történő rajzolás tud teremteni.

A rajzoló. Füred, 2014

Ahhoz, hogy az utcai rajzolásban működhessen a performancia, létre kell jönnie egy hármas exponálásnak: a rajzoló, a modell és a közönség exponálásának. Ezt az exponáltságot nevezhetnénk „kitettségnek”, vagy egyszerre kiállítottságnak és kiszolgáltatottságnak is. A rajzolónak rajzolnia kell, egy nézelődő turistának a közönség soraiból modellé, alkotótárssá kell válnia, a többi arra járó turistának pedig legalább egy pillantás erejéig szemügyre kell vennie az alkotás folyamatát. A modell elfoglalja a helyét, elkezdődik a rajzolás, a közönség, a turisták érdeklődő tekintettel kezdik figyelni az eseményeket, és csak ekkor nyílik meg a mindenkori „itt és most”. A tér nyitott, az alkotás folyamata nyitott, az esemény a jelenben történik, így terét és idejét nem lehet lehatárolni. Az esemény nem akkor ér véget, amikor egy rajz elkészül, és feláll a modell, hanem mindaddig tart, amíg a rajzolás folyamatos. A modellek cserélődésével, sok-sok személyről elkészített rajzsorozat is csupán egyetlen esemény. A modellek nem állandó modellek, tehát nem statikus állapotról van szó, hanem szakadatlan mozgásról, a modellek folyamatos cserélődéséről, továbbá a közönség folyamatos cserélődéséről, új rajzok készüléséről – egyedül a rajzoló személye állandó. A permanens exponálás olyan médiumként működteti az utcai arcképrajzolást, amely heterogén erők kölcsönhatásában mindig újra és újra áthelyezve húzza meg az alkotók és a befogadók közti határvonalat.

A modell. Füred, 2014

 A nézői tevékenység

„[…]A műalkotás mintegy telítve van érvénytelenített jelentésekkel, és mint ilyen, jelentéstaszítóként működik.
A műalkotás üzenete az az üresség, ami a sajátja.
A befogadó ezt az ürességet fogadja be.
A műalkotás helyet készít a befogadóban, amikor üzenetét a befogadó »megérti«.
A befogadó ilyenkor azt mondja: »szép«, ami szintén üres kijelentés.
Ilyenkor megjelenik a szabadság érzete, ami semmi más, mint üresség, lyuk a »felismert szükségszerűség« láncolatában: hely.
Hely: a még-meg-nem-valósult számára […]”

(Erdély 1991)

Mit csinálnak a nézelődő turisták? Néznek, mint a moziban. És valóban, mindent úgy tesznek, ahogy azt David Bordwell A nézői tevékenység című tanulmányában kifejti (Bordwell 1996). A nézelődő nem passzív, hanem aktív befogadó. Nem egy rögzített pont, amelynek kijelölt helye van, hanem változtatja a nézőpontját és helyzetét. Mentális tulajdonságai vannak, gondolkodik, folyamatosan „gondolati életet él”, elvárásokat alakít ki és következtetéseket von le, különféle műveleteket végez, találgatja, hogy miből mi lesz, hasonlít-e vagy sem?

Nézői tevékenység. Füred, 2010.

A műalkotás önmagában véve még nem befejezett alkotás, az aktív nézői, befogadói részvételtől válik azzá. Különösen igaz ez a készülő utcai rajzra. A nézelődő a mindennapi élet tapasztalatai, a sémákból szerzett elvárások és hipotézisek alapján közelít az eléje táruló látványhoz, továbbá kiegészíti azt a más alkotások befogadásából szerzett tapasztalataival és egyéb ismereteivel. Végső célja megérteni az alkotás lényegét, rájönni arra, hogy mitől lesz egy kétdimenziós, szénnel készült rajz hasonlatos egy archoz. A nézelődő gondolkodásának célja, hogy az alkotás folyamatának érthető menetét összeállítsa. Megfigyeli, hogy mit, hol, mikor és miért rajzolt oda a rajzoló. Feltételezi, hogy a rajzolás elkülöníthető részekből áll. Ahol információhiánya van, azt következtetéssel kiegészíti, pótolja, vagy találgat, időrendbe állítja az eseményeket, oksági rendet teremt.

Az utcai rajzolók kihasználják a nézelődők ilyen tevékenységét és szándékosan még rá is játszanak, hogy még izgalmasabb legyen az alkotás folyamata. Akadt olyan rajzos, aki az egyik szemet csak a legvégén rajzolta meg, hogy a nézelődők elvárásai csak később teljesüljenek. Más úgy késleltette a rajzolást, hogy egy dolgot, ami már késznek látszott, többször kiradírozott, majd újrarajzolt. Így a késleltetés következtében új elvárások alakulnak ki a nézelődőkben és megmarad az érdeklődésük. Ugyanakkor nem lehet akármeddig késleltetni, mert a nézelődő elveszíti a motivációját és érdeklődését, és továbbáll. Van olyan rajzos, aki hallatlanul sokáig rajzol minden egyes arcot. A nézelődők egy idő után megunják és otthagyják, de később mégis visszatérnek hozzá.

Nézői elvárás. Lucca, 2008

Sokan jól begyakorolt mozdulatsorok szerint megkoreografálva, szertartásosan végzik a rajzolást. Fel van építve az előadás, hogy a végén garantált legyen a siker. Egyre gyakrabban fordul elő nálunk, Magyarországon is, hogy amikor elkészül a rajz, a közönség megtapsolja. Olaszországban ez általános jelenség. Színházi és zenei előadásokat szokás megtapsolni, és nem igazán fordul elő, hogy valaki megnéz egy képet egy kiállításon, és megtapsolja azt. A taps gesztusa is igazolja, hogy az utcai arcképrajzolás esetében nemcsak a végtermék, a kész rajz az alkotás, hanem maga a rajzolás is az alkotás része.

Olaszországban az is általános, hogy a nézelődők nem tolonganak a rajzos mögött, hanem félkörívben helyezkednek el. Amikor újabb nézelődők érkeznek, akkor tágul a kör. Előfordult olyan is, hogy ez a félkör több, mint 10 méter átmérőjű volt, és 40-50 ember alkotta. Így vagy 5 méterről figyelte mindenki a készülőfélben levő rajzot, a modellt és a rajzos munkáját, amit végül tapsviharral jutalmaztak.

Nézői tevékenység. Cesenatico, 2007

„Létezni annyi, mint látva lenni” – írja Lacan (Lacan 1978). Amikor a rajzoló nézi a modelljét, akkor az egy hatalmi és elvárási viszonyt alakít ki kettejük között. Amikor a rajzolót és a modellt nézik a nézelődő turisták, hasonló viszony szerveződik közöttük. Ilyen viszonyokban működő tekintetek össztüzében születnek az utcai rajzok.

A happening

A szó szerint „történést” jelentő happening az ’50-es évek végén alakult ki. A nyitott formájú happeninget vagy eseményművészetet Kaprow írása alapján a következőképpen összegezhetjük: ez olyan időben zajló, összefüggő eseménysor, amely magában foglalja a véletlenszerű és a megtervezett mozzanatokat, a művészeti aktivitást és a közönség bevonását (Kaprow 1998). A környezetet, zenét és tárgyakat, valamint a művész testét használja fel az alkotáshoz és a közönséget is résztvevővé avatja. Bárhol előadható: lakásban, üzletben, az utcán, egy vagy több helyen. A happening megtörténhet egy adott időtartam alatt vagy sorozatosan. Ha a happeninggel vetjük össze az utcai arcképrajzolást, meglepő azonosságokat figyelhetünk meg kettejük között.

A hatás. Asztaltársaság, Viareggio, 2007

A happening – amennyire csak lehet – cseppfolyóssá és bizonytalanná teszi a művészet és az élet között húzódó határvonalat. Ha az utcai rajzolás esetében műalkotásnak, performanciának tartjuk magát a rajzolás folyamatát, akkor eltűnik az alkotói tevékenység és az alkotás közti különbség. Az alkotás létrehozása egy lesz magával az alkotással. De mint láttuk, a rajzolás folyamata nem az egész műalkotás, hanem csak az alkotás egy része. A happening a témák forrásait, a nyersanyagokat, az eseményeket és a köztük levő kapcsolatokat megfosztja azok eredeti helyétől, korszakától és valódi funkciójától, kivéve a művészeteket, azok származékait és közegét. Az utcai rajzolás esetében, ha valaki a modell székébe ül, kiállított látványtárgy lesz a nézelődők számára. A rajzos számára a turista nyersanyag, ami, illetve aki új kontextusba kerül a téren. A happeningeket különböző tágas helyszíneken adták elő. A rajzosok szintén tágas színhelyeken, az utcán vagy a téren tevékenykednek. A happening-előadások ideje nem folytonos, nem ritmusos, hanem változó és szétdarabolt. A rajzolás sok esetben ritmusos és folyamatos, de gyakoribb az, hogy a véletlenek miatt szétdarabolt, szakadozott lesz, ideje is lehet rövidebb vagy hosszabb. Az utcai rajzoló a happeninghez hasonlóan részben vagy egészben megszünteti a közönséget azzal, hogy közreműködővé, modellé vagy kommentelővé teszi az utcai járókelőket. A happening kompozíciója meghatározott időtartamok alatt, meghatározott terekben zajló események kollázsából áll össze. Ha az utcai rajzolás esetében nemcsak a kész rajzot és annak elkészítését tartjuk műalkotásnak, hanem a jelenlétet a téren, a megjelenést, az ültetést és a nézelődők reakcióit is, akkor a kollázsjellegnek tökéletesen megfelel az utcai rajzolás. A happeningeknél az elrendezést úgy közelítették meg, hogy ahelyett, hogy mindenféle forma-elméletekhez fordultak volna, egyszerűen hagyták, hogy a forma aszerint fejlődjön ki, hogy mire képes az anyag. Az utcai rajzolásnál is teljesen organikusan fejlődtek ki a különféle ültetési technikák, rajzstílusok, méretek, eszközök stb. A happeningeket csak egyszer adják elő, az utcai arcképrajzolást viszont épp ellenkezőleg, rengetegszer előadják. De Kaprow azt is megjegyzi, hogy „[…] a happening mint művészet számára általam elengedhetetlennek tartott feltételek felsorolása során végig világossá tettem, hogy ezek nem vastörvények, hanem termékeny határok, amelyeken belül lehet dolgozni. Amint haszontalannak találtatnak, meg fogják őket szegni és helyüket más határok veszik át” (Kaprow 1998).

Esemény. Füred, 2004

Itt felvetődik a kérdés, hogy az utcai rajzolás tekinthető-e happeningszerű műalkotásnak vagy pusztán egy hétköznapi dolog. A rajzosok jelenlétét a téren, a megjelenésüket, az ültetést, a kész rajzot, annak elkészítését és a nézelődők reakcióit vehetjük-e kollázs jellegű műnek, vagy az egész csupán egy munkavégzési folyamat megjelenési formája? Attól, hogy valami olyan, mint egy műalkotás, és ontológiailag nem megkülönböztethető a másiktól, még nem lesz műalkotás. Ha eszünkbe jutnak a Danto A közhely színeváltozása című művének gondolatkísérletében szereplő kiállítás teljesen egyforma vörös négyzetei, amelyek más-más okból voltak műalkotások, illetve az egyikük puszta dolog, akkor joggal elbizonytalanodhatunk (Danto 2003). Nem lehet, hogy csak mi szeretnénk műalkotásnak látni azt, ami csak puszta dolog? Ugyanakkor, ha valaki – mint Danto írásában a J nevű művész –, a műalkotás készítésének szándékával készít el egy ugyanolyan képet, mint a többi, akkor az műalkotásnak minősül: ha egy kicsit üres is, de műalkotás. (Bár az utcai rajzosoktól eddig csak vicces vagy bátortalan megjegyzéseket és burkolt utalásokat hallottam arról, hogy az, amit ők a téren csinálnak, maga volna a műalkotás. Talán csak a túl sok negatív visszajelzés miatt nem merik elhinni és felvállalni, hogy valójában az egész tevékenységük művészet?)

Kollázs-jelleg. Füred, 2006

Másféle művészet

Az utcai rajzoló független kíván lenni mindentől, ami rendszer. Kívülálló akar maradni a társadalom normatív rendjében, elhatárolódik a politikai és jogi rendszerektől, kívül marad az intézményes rendszereken, nem fogadja el az esztétikai, ideológiai rendszereket és ellenáll a pénzügyi szabályozásoknak, de ezen rendszerek minden felhasználható eszközét felhasználja saját tevékenysége során. Ahogy a film magába olvasztotta a képzőművészet, a fotó, a zene, a színház (stb.) elemeit, úgy a rajzosok is átveszik a média, a marketing, a reklám, a közgazdaságtan módszereit, és alkalmazzák a saját világukban. Ez a világ tökéletesen más, mint a képzőművészet világa, más törvények uralkodnak benne, más célok vezérlik, más eszközöket használ. Így a magasművészettel kapcsolatban érvényesített elitista értékrendszerrel értelmetlenség ezt a műfajt megközelíteni.

Utcai rajzos utcatárlata. Lucca, 2009

Az utcai arcképrajzolás mint médium

Az utcai arcképrajzolás olyan médium, amelyben egymással ellentétes erők arra törekszenek, hogy biztosítsák egy a társadalmi konvencióktól eltérő magatartásforma létjogosultságát. Ezeket az erőket a rajzoló tekintetében, a modell tekintetében és a nézelődő turista tekintetében lehet tetten érni. A tekintetek kereszttüzében mutatkozik meg az, hogy az utcai arcképrajzolás nem csupán egyféle művészet, nem egy előadásfolyamat vagy reprezentáció, hanem olyan médium, mely a létezést, az egyszeri, megismételhetetlen személyiség létezését közvetíti. Az utcai rajzoló, a rajzolás ténye, az elkészült rajz, mind-mind egy-egy közvetítő eszköz, egy-egy médium. Közvetíti az egyén fontosságát azáltal, hogy a modell személye kiemelt helyen van, őt nézi a művész és a bámészkodók tömege is. Közvetíti a teremtés, az alkotás nagyszerűségét azzal, hogy a művész egy darab szénnel képes az üres papírra egy arcot varázsolni. Közvetíti a ragaszkodást a kézzel készült, egyedi alkotások iránt. Közvetíti a szubjektív szemléletmód fontosságát azzal, hogy a rajzon az arcot a művész a saját szemszögéből láttatja. Közvetíti az akadémista művészet mai napig létező elvárásait azzal, hogy olyan szép és jó arckép készül el, ami még hasonlít is.  Közvetíti a szabadságot, a bohém életet azzal, ahogy jelen van az utcán.

Mint médium. Füred, 2014

Jel és jelenlét

Sokszor hallani, hogy az utcai rajzosokra azt mondják: „szegény művészek, nekik is meg kell élni valamiből.” De mi is ez az értelmezés? Elakadt a felszínen, a magaskultúra látómezején, és nem találta meg a megfelelő távolságot, a helyes nézőpontot, ahonnan az utcai arcképrajzolás vizsgálható. Ez az értelmezés a magasművészet világának tekintélyét biztosítja. Több benne magáról a szemlélődőről, a nézőpontról szolgáltatott információ, mint a megszemlélt dologról. Eltávolítja a nézőt az utcai arcképrajzolás megértésétől. Amíg elkülönülten, a saját világunk és kultúránk burkából, a biztos távolból nézünk rá az utcai arcképrajzolásra, addig esélyünk sincs arra, hogy a felszíne alá lássunk. Addig csak azt látjuk, amit egy rajzos szokott viccesen, ironikusan mondani a saját tevékenységéről: „megélhetési bűnözés”. Ez pedig csak színjáték.

Jelenlét az utcán. Rovinj, 2014

A neoavantgárd törekvésekben magával a jellel, mint anyaggal kezdenek el foglalkozni. Mégpedig azért, mert azt gondolták, hogy a jel kiszakítva a környezetéből utal arra, ahonnan kiszakították, és ettől fogva mint test kezdi azt jelenteni, ami saját maga. Minden dolognak belső jelentése van. Az utcai arcképrajzolás saját formáján keresztül hozza létre a jelentéseket. A művész az utcán egy jel. Még ha nem is művészetet csinál, csak valami ahhoz hasonlót, akkor is ez egy jelzés a társadalom felé, hogy léteznek alkotók.

Jelenlét az utcán. Firenze, 2007

Az utcának mindaddig nincs különösebb jelentése, amíg önmagában van és éli önnön életét. A rajzosok megjelenésével mindez megváltozik, hiszen ettől fogva az utcai arcképrajzolók jelenléte szervezi meg a látványt. Azáltal, hogy az utcai arcképrajzolók kitelepülnek az utcára, az utca megmutatja a valós arcát. A rajzosok kirakatai, a rajzosok kinézete, munkamódszere, az ültetési gyakorlatok, a rajzolási formák, a rajzosok életvitele, a belső logikai struktúráik mind-mind ráépülnek a kultúra, a társadalom, a város, az utca világára. Azzal, hogy ráépülnek, láthatóvá teszik azokat a dolgokat, amelyekből ők is részesülnek (a kultúrából, a társadalomból, a város, az utca életéből), és amelyek viszont nem az ő sajátjaik. Amit a felszínre hoznak, az nem az ő saját, egyedi struktúrájuk, de ez a struktúra mégis láthatóvá teszi az utca anyagiságát, a város ellentmondásait, a társadalom káros viszonyait, a kultúra állapotát. Megmutatja azt a valós világot, ahova a rajzosok betelepültek. Ez a konstrukció előhívja, majd láthatóvá teszi az utca anyagát, a környezet sajátos szerkezetét, a társadalom, a rendszer minden hibáját. Ez mind hozzátartozik az utcai rajzoláshoz.

Profi utcai művész. Firenze, 2008

Az utcai rajzolás mindig a környezettel folytatott vita, diskurzus. A környezet sem mutatkozik meg igazán magában, mert nincsen önmagában vett formája, és a rajzosok is csak az utcára, a környezetre vonatkoztatva tudnak megjelenni. Ott lenni az utcán – ez a jelenlét. A puszta jelenlét az, ami nem a jelentéshatástól függ. [Igazából nincsen tiszta jelenlét és nincsen tiszta jelentés: jelentéshatások és jelenléthatások vannak. A jelenlét és a jelentés között feszültség mutatható ki. A jelenlét szervezi maga köré a jelentéseket. A jelenlét hozza létre a struktúrát. A jelenlét nem jön el anélkül, hogy ki ne törölné azt a jelenlétet, amelyet a reprezentáció jelölni akar. A kettő kölcsönhatásáról, egymáshoz való viszonyukról beszélhetünk (Gumbrecht 2010: 47-76).] Az utcai rajzosok megértése esetében fontos számot vetni azokkal az intenzitás összefüggésekkel is, amelyek között ez a dolog megnyilvánul, amelyeket ez a struktúra előhoz a környezetéből. Nem igazán az utcai arcképrajzolás jelentése az érdekes, nem a valamilyen interpretációs távolságból való megítélése az érdekes, hanem az, hogy valami konkrét dolog előjöjjön belőle, hogy legyen.

Kirakati rajz és másolata. Füred, 2014

Összegzés

Az utcai arcképrajzolásnál alapvetően fontos az, hogy az alkotás közterületen, nyilvánosan, közönség előtt történjen. Nem a kész rajz, hanem a rajzolás folyamata, a performancia az alkotás. Az alkotás interaktív: a közönség és a modell aktív részvétele szükséges hozzá. A nézelődő turista modellé és az alkotás szereplőjévé, alakítójává válik. Modellnek lenni részvétel az alkotásban, ami által a modell a rajzoló alkalmi alkotótársává válik. Az elkészült rajz csak az alkotás egyik kelléke, egyik mellékterméke. Az utcai arcképrajzolók nemcsak a modell, hanem a nézelődők számára is nyújtják művészi tevékenységüket. A befogadói műélvezetet, a látványosságot, a szórakozást elsősorban a nézelődők kapják. A rajzolók felszerelése (székek, napernyő, világítás, rajzállvány, papír és kréta, stb.) a minőség létrehozhatóságát szolgálja. A kiállított reklámrajzok, a kész rajz és a rajzolás folyamatának látványossága együttesen adja a minőséget, ami pedig egy vivőhullám a hatás eléréséhez. A hatás egyszóval annyi, hogy: szép. Ebben a „szép”-ben benne van az utcai arcképrajzolás üzenete, ami nem más, mint a létezés, a szabadság, a független élet kijelentése, az alkotás nagyszerűsége, a teremtés csodája, az emberi egyéniség csodálata. Az utcai arcképrajzolás egy eszköz a nézőpontok sokféleségének bemutatására és egy eszköz a tömegtermékekkel és a hatalommal szemben. Az utcai arcképrajzolás a jelenlét művészete.

Végezetül megállapíthatjuk, hogy az utcai arcképrajzoló tevékenység egésze egy műalkotás. Ha sokszor nem is valami magas színvonalú, de műalkotás.

Jelenlét az utcán. Füred, 2014.

Felhasznált irodalom:

Adorno, Theodor Weisegrund: A kultúripar. In Nagy Sándor – Thoma László: Kultúrfilozófia. Művelődéselmélet szöveggyűjtemény. Budapest, Zsigmond Király Főiskola, 2003.

Barthes, Roland: Világoskamra. Ford. Ferch Magda. Budapest, Európa, 1985.

Bazin, André: A fénykép ontológiája. Ford. Baróti Dezső. In Mi a film? Budapest, Osiris, 2002. Interneten: http://www.intermedia.c3.hu/mszovgy1/bazin.htm  (2014.10.12.)

Bodó Balázs: Színtelen színterek. Enigma, XII. évf. 2005/45. 32-59.

Balogh Réka: Matrica – „Egy kis tévé, ami mozog”. Enigma, XII. évf. 2005/45. 96-104.

Belting, Hans: A művészettörténet vége. Ford. Teller Katalin, Budapest, Atlantisz, 2007. Interneten: http://mek.niif.hu/01600/01654/01654.htm#2 (2014.10.12.)

Bolter, Jay David – Richard Grusin: A remedializáció hálózatai. Ford. Babarczi Katica. Apertúra, 2011/tavasz. Interneten: http://apertura.hu/2011/tavasz/bolter-grusin (2014.10.15.)

Bordwell, David: A nézői tevékenység . Ford. Pócsik Andrea. In uő: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996. 41-60.

Danto, Arthur C.: A közhely színeváltozása. Művészetfilozófia. Ford. Sajó Sándor. Budapest, Enciklopédia Kiadó, 2003.

Erdély Miklós: Marly-tézisek [1980] In uő: Művészeti írások (Válogatott művészetelméleti tanulmányok I.). Szerk. Peternák Miklós. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1991. 125–128. Interneten: http://www.artpool.hu/kontextus/mono/nullpont6b2.html (2014.10.15.)

Erdély Miklós: A művészet mint üres jel. In A képzőművészet a változó világban. A Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségének elméleti tanácskozása. 1980. 76-78. Újraközölve: Erdély Miklós: Művészeti írások (Válogatott művészetelméleti tanulmányok I.). Szerk. Peternák Miklós. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1991. 122-124. Interneten: http://www.artpool.hu/kontextus/mono/nullpont6b1.html (2014.10.17.)

Fejérvári Zsolt: Vitorlás tér. Egy utcai rajzos blogja: (http://vitorlaster.blogspot.hu 2014. 08. 15)

Fogarasi György: Performativitás/teatralitás. Apertúra, 2010/ősz. http://apertura.hu/2010/osz/fogarasi (2014.10.17.)

Gumbrecht, Hans Ulrich: Metafizika. Túl a jelentésen. Pozíciók és fogalmak mozgásban. Ford. Palkó Gábor. Budapest, Ráció–Historia Litteraria, 2010. 47-76.

Józsa Péter: A tömegkultúra problémái. In Futószalag és kultúra. Esszék a mai amerikai kulturális életről. Budapest, Gondolat Kiadó, 1972. 65-77.

Kaprow, Allan: Assemblage, environmentek & happeningek. Ford. Horányi Attila. Budapest, Balassi Kiadó – Artpool – Tartóshullám, 1998. Interneten: http://www.artpool.hu/Kaprow/HappEloszo.html (2014.10.19.)

Lacan, Jacques: Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. New York, Norton, 1978.

Schaefer-Wiery, Susanne: Graffiti és művészet. Ford. Nagy Edina. Enigma, XII. évf. 2005/45. 59-70.

Silverman, Kaja: A tekintet. Ford. Józsa Péter. Metropolis, 1999/2 Interneten: http://www.c3.hu/scripta/metropolis/9902/silverman.htm (2014.10.19.)

Török Anikó: Street art, mint a társadalmi diskurzus eszköze. Apertúra Magazin (https://magazin.apertura.hu/ter/street-art-mint-a-tarsadalmi-diskurzus-eszkoze/1057/  (2011. 02. 06.)

Wessely, Anna: Előszó: a kultúra szociológiai tanulmányozása. In A kultúra szociológiája. Szerk. Wessely Anna. Budapest, Osiris, 2003. 7-27.

Williams, Raymond: A kultúra elemzése. Ford. Pásztor Péter. In A kultúra szociológiája. Szerk. Wessely Anna. Budapest, Osiris Kiadó, 2003. 28-40. Interneten: http://www.filozofia.bme.hu/~zemplen/KULT/01WILLIAMS.htm (2014.09.23.)