Apertúra Magazin

Lassítva kifröccsenő CGI vér, morcos képet vágó, tesztoszterontól majd szétrobbanó izomkolosszusok és ordítóan mesterkélt látványvilág. Zack Snyder filmje mindezekkel együtt mégis igen komoly projektként határozható meg. Minden értékítéletet félretéve, ha a CGI effektek túlcsordítása és a karakterek sablonosságának kínos hangsúlyozása mögött megbújó okokra tekintünk, megláthatjuk, mennyire lényeges szempontot nyújt a film megítélésében az a tény, hogy adaptációról beszélünk. Persze ez csupán egyetlen szempont a film vizsgálatában, mégis igen lényeges, hiszen teljesen más aspektusból mutat rá értékeire és problémáira.

Itt folytatódik »

James Cameront nézem, amint egy játékkonzol irányítójára hajazó kütyüvel a kezében szaladgál az Avatar díszletei között, és filmkészítő társaival arról mesél, hogyan reformálta meg a filmkészítést, milyen új technológiákat alkalmaztak a film előkészületei során, és hogyan definiálták újra a film mint médium technológiai specifikumait. Cameron kezében egy virtuális kamera van, amelynek se lencséje, se nézőkéje nincs, csupán egy képernyőn keresztül szemléli a helyszínt, amely a valóságban színekkel jelzett háttér és néhány kiegészítővel megspékelt stúdió, ám a virtuális kamera már a számítógép által generált diegetikus Pandorát, illetve a pandorai környezetben játszódó jelenetet mutatja, valós időben hozva létre a képsort.

Itt folytatódik »

Óriási várakozás előzte meg James Cameron nagy dobásnak szánt filmjét, az Avatart, melyet sokan egyenesen a mozi megmentőjeként, mintegy messiásként vártak; és az előzetes kritikai fogadtatás csak fokozta a várakozást, hiszen a film látványvilága egytől-egyig mindenkit lenyűgözött. Miután átverekedtem magam a Cinema City csúfondárosan silány és felháborítóan múlt századot idéző, online-nak csúfolt jegyrendelő rendszerén, végül szigorú szemüvegem elé helyezhettem a foltoktól megtisztított 3D-s szemüveget, és elindulhattam a mozi történetének mérföldköveként aposztrofált filmes utazásra. Visszatértemkor számadást végeztem: az Avatar című dolgozatot bizony látni kell – de ennél több jót nehéz elmondani róla.

Itt folytatódik »

Mátyássy Áron a negyedik alkotó (Kocsis Ágnes, Faur Anna és Grigor Attila után), aki a Filmművészeti Egyetemen Grunwalsky Ferenc osztályában végezve elkészítette első nagyjátékfilmjét. Az Utolsó idők a 40. Magyar Filmszemle győztes alkotása, ugyanakkor a filmen még érződik az első alkotásokra jellemző kiforratlanság. Az Utolsó idők narrációjában fellépő motivációs hiányosságokat, és az ebből fakadó pontatlanul ábrázolt karaktereket azonban a kitűnő formanyelvi megoldások kompenzálják.

Itt folytatódik »

Nagy divat a helyszínelés a televízióban, mostanra ráadásul olyannyira előtérbe került ez a szakma, illetve annak televíziós interpretációja, hogy az eredetileg más típusú sorozatok (és filmek is persze) is átemeltek néhány elemet, hogy profitáljanak a trend adta lehetőségekhez mérten (ide sorolandó a Dr. Csont antropológiai orientációja, a Doktor House sorozat differenciál diagnosztikája, a Hazudj, ha tudsz nyomozati felépítése, a Gyilkos számok matematikai megoldásai vagy a Shark struktúrája is – nem beszélve a megannyi helyszínelős változatról akár földrajzi elhelyezkedésre – Miami vagy New York –, akár intézményre – Haditengerészet – nézvést). Az ember tulajdonképpen nem is érti, a honi természettudományos felsőoktatási pr-gépezet miért nem helyszínelőkkel reklámozza szakirányait – valószínűleg jó időre megoldódna minden utánpótlás-probléma. Ezen túlmenően persze a helyszínelős tematikájú sort nyitó CSI: Helyszínelők az új évezred nyitányaként teljes mértékben átformálta az amerikai sorozatok esztétikai, formai és narratív elvárásait, és egyre inkább kimutatható hatása a mozi vásznára szánt filmek esetében is (lásd: Metropolis 2008/4-es száma illetve Gollowitzer Dia szakdolgozata, amely az Apertúra folyóirat téli számában fog előreláthatólag megjelenni).

Itt folytatódik »

Azt szokták mondani, hogy tinivígjátékot, ezt a kilencvenes években létrejött, máig kiirthatatlan műfajt, csak akkor nézzen az ember, ha még nincs huszonöt éves, különben igen kellemetlen feszengésbe és értetlenségbe fordul a filmezésre szánt idő. Az Amerikai pite (American Pie, 1999, r: Paul Weitz) hihetetlen népszerűségének sodrában ma már olyan filmek is elevickélnek, amit jóindulattal sem lenne szabad finanszírozni, és a műfaji kliséket olyan magabiztosan cipelik az alkotók filmről filmre, hogy ha a kedves nézőnek esetleg eleddig nem lett volna halvány lila segédfogalma sem arról, hogy mi lehet a szériagyártás alapelve, akkor mostantól nyilvánvalóan már csak ebben tud gondolkodni. Az Amerikai pite által kijelölt szexuális ébredezés (lásd: a szüzesség elvesztésének mitikus problematikája mint a felnőtté válás egyetlen jelenkori küszöbe, amit a populáris kultúra megannyi szegmense is alátámaszt és megerősít), amit mostanság illik valamiféle road-movie köntösbe burkolni, mára olyan kötelező köröket is magába foglal, mint a politikai korrektség megkopott és valójában csak humoros aspektusa miatt előtérbe kerülő feszegetése mind faji, mind szexuális identitás, mind pedig testi fogyatékok tekintetében.

Itt folytatódik »

Jürgen Habermas szerint a technikai haladásnak meg van az a tulajdonsága, hogy mindig nagyobbnak mutatja magát a valósnál. Az új generációs, digitális vetítőgépeket használó 3D-s mozitermek globális terjedésében sokan mégis a mozi végleges átalakulását látják, noha ez az átformálódás már a digitális és analóg filmkészítési eljárások fúziójával elkezdődött. Nehéz megítélni, hogy a technikai fejlődés különböző marketing és piaci stratégiák által támogatott ideológiája az, ami véleményt formál ebben az esetben vagy Csodacsibe, Volt, Coraline, a Véres Valentin Harry Wardenje valóban a film egy új dimenziójának „első” figurái.

Coraline

Itt folytatódik »

Irodalmi műveket feldolgozó filmek kapcsán, az explicit viszonyítási pont birtokában ritkán tudunk értékítélet nélkül szólni: vagy “elrontják” a jó könyveket, vagy gyengébb irodalmi szövegből értékes filmet készítenek, vagy éppen “hű” marad a feldolgozás a kiindulási alapanyaghoz. Az adaptációkkal kapcsolatos elvárásaink legalább annyira szigorúak, mint homályosak: a filmes feldolgozás őrizze meg a másik médiumban született mű sajátosságait, de ne legyen puszta illusztráció, saját nyelvén fejezze ki annak stiláris jellegzetességeit. Kérdések sorakoznak előttünk: átültethető-e az irodalom retorikája a filmébe? Egyáltalán mi a fim retorikája? Van-e megfeleltethetőség a két médium elemei között? Egy mondat egy képbe átrakható-e úgy, hogy ne pusztán felidézze, elmesélje azt a mondatot, hanem azt a hatást keltse, mint előszörre a mondat?

Itt folytatódik »

Divatja van mostanában a több szálon futó történeteknek, amelyek unalom ellen változatosságot, szellemi izgalomként pedig komplex dramaturgiát ígérnek, valamint nem mellékesen lehetővé teszik a szerző számára, hogy akkor is egész estés játékfilmet készítsen, ha inkább több apró, mint egy egész műre való ötlete van. Az idei filmszemlén meglepően sok ilyen felépítésű mű szerepelt, melyek közt sok volt a hasonlóság, de persze még több a különbség.

Pálfi György: Nem vagyok a barátod

Itt folytatódik »