A megkövetelt – s nem kevés utálatos kényszerítő erővel sulykolt – közfigyelem nagyságával fordítottan arányos mennyiségű valódi érdeklődésre érdemes iskolai tanévnyitók (és -zárók), híd-, autópálya és egyéb épületek átadásakor elhangzó ünnepélyes avatóbeszédek, tiszteletet ébresztő nyilvános laudációk (stb.) zsibbasztó hagyományának és érdektelen, megfáradt retorikájának üdítő módon ellenszegülve nyitotta meg Balog József a huszonegyedik Thealter Fesztivált az első napon, egy performance-értékű, radikálisan rövid beszéddel, egy (a fesztivál eddigi állomásait sűrítő tematikus) huszonegy tagú számsor elemei mentén közelítve saját jelenidejéhez. Csakhogy, a történtek tanulsága szerint a színház nem az első napon kezdődik.

Hanem a nulladikon, azaz a legelső előttin, megelőzve saját kezdetét, ha úgy tetszik. Jelen esetben a PanoDráma Szóról szóra – az első verbatim színházi előadás Magyarországon – a rasszista romagyilkosságokról, több mint hatvan óra interjú alapján című előadásával. A hosszú cím megadja az alapképletet; egyrészt verbatim, azaz hozott anyagból dolgozó, hozott anyagot összedolgozó dokumentatrista színház, amely valóságos beszédproduktumok (interjúk) színpadi újra-előadásával építkezik (szóról szóra), másrészt pedig mindezt a rasszista romagyilkosság-sorozat kapcsán teszi. A gyilkosságokat ugye (ahogyan ez az előadáshoz csatolt előzetes ismertetőből is kiderül) kis társadalmunk „magyar” többsége elítéli, ugyanakkor eme többség többsége rasszista. Mindebből egy, a józan észt belülről felemésztő társadalmi anomália következik: nevezetesen, hogy a gyilkosságot és a rasszista – tehát nem(csak) a személyt, hanem az általa képviselt, etnikumként felismert csoportot célzó – gyilkosság önbíráskodó meghatározottságát és az erőszakmonopólium kiterjeszthetőségét a „jogszerű” igazságszolgáltatás és demokratikus alapelvek nevében elutasító többség ugyanakkor hajlamos az etnikumként felismert csoport előítéletes kezelésére. Hajlamos az erőszakot gyakorló verbális önbíráskodásra, és így végsősoron annak a bűnténynek válik hallgatólagos részesévé, amelyet hangzatosan elítél. A gondolatmenet folytatható-folytatandó, mégis jogosan kérdezhetné bárki, hogy a közgondolkodásban, -beszédben, médiában amúgy is hangsúlyosan megjelenő ügy (ld. pl. az Index rendkívül alapos cikksorozatát), és úgy általában a magyarországi rasszista tömegsport megítéléséhez miért van szükség színházi előadásra? Ki-ki olvasson, lásson, figyeljen, gondolkodjon, aztán ítéljen a fent említett rövid felezési idővel bomló józan ész. Csakhogy az előadást – számomra legalábbis – nem ez teszi érdekessé, hanem az, ahogyan a színpadon mindvégig jelenlévő nyolc színész az interjúanyagok újramondásával, szerepeit folyton váltogatva ad hangot a saját igazságukért fellebbező szólamoknak, amelyek továbbfonják, erősítik, kioltják, ellenpontozzák stb. egymást. Mindez nem közvetlen ítélkezésre hangol, hanem a „zenei” szőttesben bontja ki az ítélkező vagy apologetikus megnyilatkozás-egységek törékeny-vaskos finom-durva, egyedi formavilágát. Itt, minthogy szóról szóra átültetett beszédtettek jelennek meg, hangsúlyosan nem „gondolatokkal”, hanem azok reprezentációival, a beszélgetések során elhangzó nyilvános beszédek színpadi újrahasznosításával találkozunk egy új nyilvánosság szimbolikus, távolságképző terében; az ábrázolás és a szemlélet tárgya nem a vélemény maga, hanem a véleményformálás folyamata, feszes, sűrű egységbe foglalva. A trágár gyűlöletrigmusokból összeálló kórusmű jelenete a legaljasabb tömegösztönből táplálkozó mozgalmisággal pedig az előadás kulcsfontosságú csúcspontja volt.

Heiner Müller kétszereplős Kvartettje az Aradi kamaraszínház előadásában igazi fajsúlyos, nehezen emészthető anyagnak bizonyult; a szöveg szerzői utasítása szerint a helyszín „szalon a francia forradalom előtt vagy bunker a harmadik világháború után”. Mindez Balog József rendezésében egy óriási bemozogható-megmászható női testben, amely mindvégig a darab színhelyéül szolgál. A képszerű nyitójelenet során a színpad közepén felmagasodó egységes testkompozíció lassan két szereplővé hasad (Merteuil – Éder Enikő, Valmont – Harsányi Attila), hogy aztán a kegyetlenül pontos, akkurátusan megszövegezett dialógusokban ők maguk is újból megkettőződjenek. A buja érzékiséggel megalkotott, halálos kéjvággyal átitatott mondatok mindvégig egyfajta józanul megszólaló libertinus csábító retorikát működtetnek. Choderlos de Laclos levélregény-elődszövegének szellemében jólformált próza-szövegrészeket kell a színészeknek működtetni a színpadon, s ez nem kis feladatot ró rájuk. Színészi játékuk során azonban egyáltalán nem törekszenek úgynevezett „valós” érzelmek vagy indulatok valósághű megformálására: az eltúlzott, végletekig vitt színészi játék minden elemével a saját magának látványként-látványosságként felkínálkozó emberi egzisztencia végleg önmagára záruló buja reprezentáció-éhségét hirdeti (e vonatkozásban a levélregény műfaji hagyományának jelentősége valószínűleg túlértékelhetetlen).

A túlzó gesztusjegyekből és beszédformálásból önálló értékkel bíró, autonóm nyelv születik, amely azonban távolról sem parodisztikus célokat szolgál, és egy pillanatig sem tűnik öncélúnak vagy indokolatlannak. A színpadképet uraló hatalmas női szobortest abroncsos szoknyája alól feltáruló díszlet pedig polgári kőszínház kényelmes páholyaként játssza egymásba a cselekvő (a játszó) és a szemlélő (a néző) terét, végérvényesen összekapcsolva a vágy- és sorslehetőségeit végsőkig kimerítő, szerepeikben „kvartetté” hatványozódott páros felajzott agóniáját a magában tükröződő színpadiság klausztrofób tapasztalatával. Az ellenállhatatlan sodrással örvénylő, s a szövegek bonyolultsága ellenére mégis valamiféle egyszerre vonzó és izgalmas verbális aberráció jegyében szédítő gyorsasággal felhangzó mondatok időnként túllicitálni látszanak az emberi befogadóképesség korlátait; mindezt azonban nem hiányosságként, hanem az előadás (és persze Éder Enikő és Harsányi Attila) vitathatatlan erényeként, sőt, közvetlen örömforrásként érzékeljük.

Közérthetőbben megfogalmazott produkcióval jött Pintér Béla társulata. A soha vissza nem térő egy vállalat sorsfordító „fatalisztáni” kiküldetését meséli el. Közérthetőségen itt a változatos tömegszórakoztatási formák által előidézett, zsigerekben bujkáló, reflexszerű működésekre kell gondolni: az előadás zenés-táncos betétjeiben kommunista mozgalmi dalok társadalmi tudatban mélyen élő dallamvilágára, a kabarészerűvé egyszerűsített banális díszletvilág tökéletesen behatárolt egydimenziós (igazából kétdimenziós) formáira. Az Amúri partizánok vagy a Varsavianka diadalmas dallammenetére elénekelt banális vállalattörténeti songok nemcsak azért váltanak ki gurgulázó nevetést és heves felindulást a közönségből, mert a munkásmozgalmi propagandagép immár hatályon kívüli, idejét múlt giccses pátosza csinos kis gellert kap a kapitalista tőkegépezet nagyon is aktuális fals diadalát hirdető szövegekkel kontaminálva – bár a felismerés, mely szerint a két „diskurzus” gond nélkül működtethető egymás mellett, közhelyes volta ellenére is érvényes. Érzésem szerint itt inkább azért (is) nevetünk, mert egy ideig (kb. az előadás első felében) pompásan szórakoztat minket a felkínált jelkészlet tudatosan redukált együgyűsége; Pintér Béla csőbe húz minket, amikor néhány pillanatra, mintegy akaratunk ellenére megfeledkezünk a művelt színházbajáró és műélvező távolságtartó és reflexív ítéletalkotói etikettjéről. Tetszik a nagyszabású, gyújtó hangú zene, az érzékeknek imponálnak a népünnepélyt idéző harsány színkompozíciók és a szappanoperára hajazó banális szerelmi háromszögből építkező történetindítás. Felmerülhet, hogy a darabban Mr. Goodman (Quitt László) és Mr. Freeman (Pintér Béla) által képviselt alattomos ördögi imperializmusban – és főként a cégtagok ahhoz való hátborzongató lojalitásában – az uralom hasonló lélektani mechanizmusa munkál, mint ami az egyént tökéletesen lenyűgöző, domináló és függővé tevő kultúripar köznapi működésében is megnyilvánul. Persze ennél többről is szó van, hiszen valami soha vissza nem térő forog kockán: és az, hogy ez a vállalat élete, vagy a sérülékeny emberi élet maga, már nem meghatározható ebben a jóvátehetetlen értékorientációs megzavarodásban. Vissza egyébként is csak a halottak térnek: Lenin mint a szegény, öngyilkosságba hajszolt Kuncz bajtársnő (Roszik Hella) együgyű-naiv apukája, és maga Kuncz bajtársnő, hogy hírt adjon a nehéz, tragikus végről. Ahogy a mindegyre halmozódó visszafordíthatatlan morális deficit végösszege növekszik, az arcokról is szép lassan lefagy a mosoly.

Aztán át a Kisszínházba, egy jóval tágasabb térbe, viszont valószínűleg (vagy csak látszólag) kevesebb nézővel. Van abban valami rémisztő, ha hat katonai nadrágba bújt 16–19 éves, erőtől majd’ kicsattanó kamasz a felkapcsolt villany mellett egyre agresszívebb mozdulatokkal focizni kezd a színházban. Úgy tűnik, semmi nem szavatol a néző biztonságáért. A Montažstroj csoport nem is akarta, hogy bárki biztonságban érezze magát. A Vatrotehna egy 1990-es előadás, amelyet most 2011-ben „újralátogat” a csoport (egyikük sem élt még akkor), hogy megnézzék, mit is lehetne vele kezdeni az eltelt évek távlatából. Az „előadás egy önmagában is ismétlődésre alapuló előadás ismétlésének kísérlete”, mondják, és egy kiáltvány- vagy értekezés-értékű önreflexív részben színház és ismétlés viszonya tematizálódik. A 90-es előadás formateremtő, tézisszerű, színházi konvenciókat felforgató és szándéka szerint talán újrateremtő kiáltvány-jellege után a mostani a forma dekonstrukciójának jegyében született. A szándéka szerint az ismétlést színre vivő előadás eredetileg azért nyúlt a Prométeusz-mítoszhoz, mert azt mélyen áthatja a máj széttépetésének végtelen ismétlődése, s ekképpen – többek közt – strukturális értelemben kiválóan megfelel törekvéseinek. Az ismétlés azonban húsz éves történeti distanciával terhelten már lehetetlen, és nemcsak az előadók személyének változása okán: az eredeti helyszín, a Badel nevű szeszfőzde tönkrement, mint ahogy minden, a munkásszolidaritástól a gyárakon keresztül az államig (ezt majd később hosszan, részletezve, kezükben hangosbemondóval a közönség sorai közé berobbanva ordítják körbe), tönkrementek tehát a felejtés ellen védelmet nyújtó ismétlés anyagi és eszmei feltételei. A focis felvezető (amely közben az eredeti darabról írt kritikákból hangzanak el részletek) után a színpadháttérre vetítve látjuk az eredeti előadás archív felvételét, a színen pedig eredetijével egy időben valósul meg az ismétlés: a szereplők a mozgóképpel szinkronban hajtják végre az atletikus vagy inkább csuklógyakorlatra emlékeztető mozdulatsorokat, s mindeközben idézetek hangzanak el Aiszkhülosz Leláncolt Prométeuszából. De mindezek után – ahogy az már szóba jött fentebb – valóban a forma látványos felbomlásának lehetünk tanúi: az atléta- és géptest provokatív formalista kiáltványának ellentmondva megkezdődik a veszteségek előszámlálása és a nézőtér dühös birtokbavétele.

A darab (a megnevezéssel végig bajban vagyunk) végtelenül hosszúnak és heterogénnek tűnik, de mindez összhangban van azzal az ellentmondásos helyzettel, amiben a 91–95-ös generáció saját magát értelmezni próbálja. Nem lehet szó a konvencionális színházat radikálisan elutasító színtiszta akcióművészetről, mert mégiscsak egy kőszínházban vagyunk, tudjuk, hogy egy kb. száztíz perces darabot nézünk a székünkből, melynek eseményei többnyire a színpadon történnek, melynek végén majd tapsolunk, és mielőtt bemegyünk a következő előadásra, azért még egy sört is megiszunk, hogy kényelmesen elbeszélgessünk a benyomásainkról. Ugyanakkor nem tud és nem is akar „konvencionális” vagy mimetikus színház lenni, mert nem ismételni akar, hanem magát az ismétlést vagy éppenséggel a formateremtő repetíció szükségszerű kudarcát akarja színre vinni. Látszólagos szándéka szerint nem akar megmaradni a színteret elkülönítő láthatatlan fal fogságában, izolált cselekvésre kárhoztatva, mégis, amikor a nézőközönség sorai közt járkálva hangosbemondóval szólít cselekvésre (mindenki még mozdulatlanabbul ül tovább), a művészet közvetlen hatóerejének, szó szerinti performatív lehetőségeinek magától értetődő csődjét termeli újra a szemünk előtt. Persze a hangosító készülékeket egy zágrábi tüntetésről kobozták el, és a belügyminisztérium különleges engedélyével használhatja a társulat; a gyár, ahol készültek, az elmúlt húsz év során természetesen szintén tönkrement. Kafka Prométeuszról szóló parabolája előtt elhangzik hát, és rögtön meg is ismétlődik a vaskos tételmondat: „könnyebb elképzelnünk a világvégét, mint a kapitalizmus bukását”. Végül a tekerőkarokkal beindítják a tűzvédelmi szirénákat (múzeumi kölcsöntárgyak), hogy aztán a bennük munkáló fülsüketítő szirénahang az eszközök saját tehetetlenségi nyomatékánál fogva lassan elhallgasson. Legvégül pedig a taps és a tapsrend.

Nem volt talán jó ötlet Pintér Béla és a Montažstroj előadásai után még tizenegykor kezdődő Nóra reloaded című darabot (a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem Akadémiai Műhelye előadása) is bevállalni, meglehetősen fárasztó volt ugyanis az addigi intenzív szellemi és érzéki igénybevétel. Persze az is tény, hogy a színpad látványa a maga meditatív, nyugalmat árasztó minimalista lakásbelsőt formáló díszleteivel megnyugtatólag hatott a még sajgó, nemrégiben megkínzott érzékszervek számára. A játékszín a Zsinagóga oldalsó falai felé nyitva, minden leborítva törtfehér szőnyeggel, rajta ikeapiros puffok, az egzaltált Nóra rajongva szeretett új beszerzései. A szőnyeg az épület hátsó fala felé közelítve egy finoman emelkedő rámpára fut, két szélén trapézszerűen közelítve, hogy a perspektivikus térérzékelés számára nagyobb mélységet sugalljon. Az egész színpadi tér a rámpa – azaz a felhajtott padlózat – végénél hatalmas ablakként ásító kivetítőhöz fut. A darab során mindvégig jelen van egy kamerás, aki a szereplőket filmezi, és kimerevített képeket készít, mindent láthatunk a kivetítőn is, a színpad elülső sarkában helyet foglaló kamerás nézőpontjából. A kirakat-élet a végső krízis eljövetelekor véget ér, „szakad a film”, leáll a kép, Nóra a kislányszerepből kiesve felteszi a meglepő és életszerű kérdést: mindezek után van-e értelme közös gyermeket vállalniuk Torvalddal (ebben az előadásban Nóra még csak várandós első gyermekükkel), bejönnek a szereplők, modellt ülnek a felfüggesztett zárlathoz, és úgy is maradnak, amíg az utolsó néző el nem hagyja a nézőteret. A taps és tapsrend ez esetben elmarad. Végsősoron lehet, hogy csak az előző előadások markáns és intenzív élménybombái után beálló zsibbadtság miatt hagy hidegen a szokatlan, provokatívnak szánt befejezés, a kissé fölöslegesnek tűnő kivetítős megoldás, és a minden bizonnyal élvezetes színészi játék és rendhagyó rendezés, meg mindehhez már talán egy kicsit amúgy is késő van.

Későn kezdődik a Kosztolányi Dezső Színház Éljen a szerelem című darabja is (rendező: Tolnai Szabolcs), persze csak a sűrű esti-félhomályos hangulatban berendezett színpadon jár későre, meg abban az előre szökött időpillanatban, amikor a színházi pályájának javát maga mögött tudó díva, Heck Paula Rilke Első elégiájának olvasásába kezd. Késő van úgy egyébként, mint mindig, mert most is rendelkezésre áll változatos színpadi formák egész készlete, amelyek félmúltként talán még itt-ott élő, kedves, de egyre távolabbi emlékműveknek tűnnek. Innen kezdődik a múltidézés: az idézés szó szerint értendő, már amennyiben egy távollévőt hoz ide, a színpad tünékeny prezenciájába. Az idézés távoliak hívása saját helyükről a saját helyünkre, és ha ekkora távot kell megtenniük, akkor idejárulásuk szellemjárás. A füsttel a padlón begomolygó halottsápadt szereptöredék-alakok kísérteties megjelenése és lassú rekedt-halk torokhangon előtörő mondataik mára inkább viccesnek, mint ijesztőnek ható rémfilmek hatáselemeire emlékeztetnek, persze ettől a szereplők nem válnak nevetségessé (hacsak nem ez a rendező kifejezett szándéka, mint például a Lugosi Bélát megidéző filmszerű koporsós jelenetnél). A megjelenített történetfoszlányok nem egy koherens történet logikáját követik, inkább olyanok, mintha annak a páciensnek a tudatában kavarognának, aki Csáth Géza A sebész c. írása nyomán kerül a színpadra (a Csáth-novella kétes-hipotetikus időközpont eltávolító agyműtétjét itt a szemünk láttára végzi el a sebész a színpadon): „pontosan emlékszik mindenre, mert a tények nem múlnak el számára, hanem az öntudatban, mint egyenrangú erők sorakoznak”. Legalábbis ez volna talán a vágyott, sosem látott erősebb lét közeli, angyalibb minőség, befoghatatlan meglét, akár – sőt, főképp – úgy, mint a szeretők szerelme vagy éppen a színháznak szóló alázatos, mély, odaadó szeretet.

Kicsit tájékozatlanul mentem a Temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színház Mady-baby című előadására – jobban mondva teljesen tájékozatlanul – így az is meglepetésként ért, hogy 18 nézőtársammal együtt kisbuszba ülünk, s a jármű lesz a mobil színház, sőt, az is, hogy egyszemélyes produkciót látok, Borbély B. Emília előadásában. Persze ez a meglepettség csak kedvezett a darab eredeti koncepciójának. Az utunkhoz látszólag csak úgy betársuló Mady ugyanis mindvégig meglepő interakciós helyzeteket hozott létre az utasokkal (sőt, időnként a járókelőkhöz is kikiabált); a kibontakozó drámai történetet ugyanis a lehető legváratlanabb kérdésekkel szakította meg, amelyeket persze személy szerint egyes nézőkhöz (utasokhoz) intézett: szerinted miért kék az ég?; van élet a halál után?; te kinek vennél x euróból ajándékot, és mit vennél neki?… A szeleburdi-naiv, kissé butácska karakter kezdeti akadékoskodása eleinte rossz tömegközlekedési élményeket idézett, aztán a csöppet sem derűs történet előrehaladtával (Mady barátjával, Voicuval Írországba költözik egy szép élet reményében, ahol aztán a fiú prostituálja…) a történetelemekhez kapcsolódó kiszólások elnyerték a helyüket. Az utazás éppen a feltételezett személyközi pálya szimbolikus bejárásának felelt meg, ami a városi társas magány nyomasztó köznapiságától valamiféle értelmes, emberhez méltó interszubjektivitás lehetőségéig ível. Ez az elmozdulás Mady elbeszélésének kifejlésével, egyfajta teljesség felé tartó hermeneutikai mozgással egységben ment végbe. A történet zárlata – és ekképpen nézők és színész kapcsolattörténete – azért volt katartikus, mert a „túlélet” pozíciójából elhangzó elbeszélés képes arra, hogy a vágyott totalitás elérésével leljen nyugvópontra: amikor Mady elárulja a barátjáéknak, hogy teherbe esett, azok agyonverik, így szól a sztori vége. Miután mindezt elmeséli, apró kis angyalszárnyakkal a hátán a busz tetőablakán keresztül énekelve távozik.

Persze volt tánc is a fesztiválon; és habár hosszabb szemügyrevételt érdemelne, most csak említeni tudjuk a GoBe Társulat „generációs táncerotikáját”, ezt a nagyszabású össz-, de legalább „sokművészeti” (balettól a pantomimen át a „sztriptízakrobatikáig” ívelő) előadást, ahol a színpadot mindvégig betöltő mitikus formaegyüttesek orgiasztikus átrendeződéseit figyelhettük és a Bitef Teatar érzékenyen újragondolt és előadott Othello-történetét.

A Metanoia újra a Tizenhárom hónap (házi őrizetben) című darabját hozta; szerintem megint a fesztivál egyik legizgalmasabb előadása volt (ismertető a 2010-es előadásról itt).

A 2011-es Thealtert Béres Márta egyszemélyes „show-ja” zárta elképesztő színpadi jelenléttel és hiteles játékkal, alig akarta a közönség hazaengedni. Pedig nincs mitől félni, hiszen ha a színház nem az első napon kezdődött, akkor nyilván nem is az utolsón fog véget érni: az idei esőáztatta, akácviráglatyakos nyári U21 állítólag ősszel folytatódik, de úgy tűnik, addig is még bőven lesz mit emésztgetni.

Hozzászólások

hozzászólás