Az idei Thealter – mentesen mindenféle verseny kényszerétől, Nagy Másiknak megfelelni akaró izzadtságszagtól – olyan volt, mint a beállított kép után elkattintott fotó, a Gogol Bordello és a Mano Chiao backstage-koncertje a youtube-on, Lajkó Félix Grand Cafés hegedűelőhúzása… Számomra a fesztivál ott kezdődött, amikor Jelena Stikováék sajátos madármozgásukkal és a gravitáció húzóerejét meghazudtoló ugrándozásaikkal elkezdtek pattogni a tapsrend alatt. Az ezek után kiemelkedő, és a fesztivál hangulatát meghatározó előadások már teljes terjedelmükben „előadás utáni előadások” voltak az „utáni” pillanat tüdőtágító szabadságával.
A Semmi csinálásáról szóló (a fesztivál „illúzió” alcímén nevetve áttrappoló) előadások nem egyszerűen a művészet-élet határait átlépő avantgárd- vagy a „ne jelentsünk, csak akciózzunk” performansz-esztétikát mondták fel, és nem is lustaságból vagy ötlet híján nem hoztak semmit (mint pl. a Stikova-együttes a tapsig). A figyelmet a csomókioldás, a macskaprüszkölés vagy a szövegtöredék végtelen ismételgetésének hosszú perceivel lekötő előadások valami olyan halálosan komolyan vett komolytalanságot vittek színre, ami az orgiába forduló performansz-kísérletek és a posztmodern önreferenciálitásba fulladt „színház vége” után egy mélyen meggyőző folytatási lehetőségnek tűnik.
A komolykodó, esztétizáló, „valami szépet” mutató mozgásszínházokhoz, alternatív előadásokhoz képest ezek a látszat-lényeg, színház-valóság dualizmus problematizálásán túllépő előadások olyannyira más szögben mutatták a színpadot, hogy a döbbent néző szemből a semmit nézve kérdezgethette magától: Miért nem kérdés számomra, hogy ez is/”a” színház, és mitől olyan jó? Ezek a Semmi élvezetének felfrissítő tapasztalatát nyújtó perspektívaváltások leginkább azokhoz az anamorfózisokhoz hasonlíthatóak, melyek szemből nézve felismerhetetlen, elnyújtott vonalaknak, elmosódó homálynak látszanak, egy oldalsó pillantásból azonban összeáll a kép. Mivel a színházban a helyes szög nehezen volna megkereshető (mint ahogy nem billenthető föl a színpad sem a Frenák-, sem az Ágens-előadás esetében sem, hogy jól láthatóvá váljon a padlóra vetített szöveg, illetve a padlóra rajzolt mandala), az anamorfózis lacani értelmezéséhez hasonlóan ezekben az esetekben sem a helyes nézőpont megtalálása a lényeg, hanem a Semmi szemből nézésének gyanúval teli érzete, a Másik tekintetének saját tekintetemet megelőző jelenlétének sejtése. Vagyis ezeknek az általában magányos színpadi semmittevőknek az anamorfózisai ugyanúgy a lét mélyéről mutattak meg valamit, mint a lét szívében lakó (az egyik – természetesen a legkevésbé sartre-i – előadás által megidézett) sartre-i Semmi.
A komoly komolytalanság legmeghatározóbb darabja az Ache nevében most egyedül fellépő Pavel Szemcsemko produkciója volt. Az előadás (A dráma-gépezet imitációja) elején feltűnő keleties hatású, natúr színű, hosszú pálcák (az „alternatív” színház divatos kellékei) a keresztbe kifeszített két madzaggal alkotott összhatásukkal együtt első látásra az egyensúly, a tökéletes mozgás tiszta szépségének ismerős esztétikai élményét, mozgásszínházi élvezetét ígérték. Az is még véletlen hibának tűnhetett, amikor az egyik pálca beleakadt a végtelenbe futó madzagba, de amikor sorra törtek el az üvegek az egyensúlyozó kísérletek alatt, megnyúlt a színpad, és a néző kezdeti perspektívájának olyan megváltoztatására kényszerült, ahonnan már nem a tökéletes harmónia a lényeg, de nem is ennek a destruktív tagadása. A pontosan kiszámított mozdulatsorok, melyek mindig az egyensúly összeomlásával végződtek – Szemcsemko fölemelt egy pálcát két üveggel a végén, és az üveg lassan lecsúszott, egy másik pálca apróra tört a matatószínház közben – nem tolták el a burleszk kötelező nevetésébe az előadást. A túlságosan-emberi ügyetlenkedés ugyan ironikus színbe tüntette fel azokat az egyensúly esztétikáján nyugvó előadásokat, melyeknél olyannyira zavaró, ha nem sikerül embertelen tökéleteséggel a mozdulatsor (pl. a Stikova-előadásban a hosszú oszlop nehézkes felállítása), közben maga is megteremtette saját viszonyát az egyensúllyal: egy olyan viszonyt, ahol az összeomlás, a rombolás a mozdulatsor szerves részét alkotta, ahol az egyensúly az eldőlésben továbbérződik. Szemcsemko a Stikova-színészek légiességéhez hasonló szökkenésekkel járta körül tárgyait: destrukció nélkül demisztifikálta a hiba kirekesztésén alapuló esztétikai tökéletességet. Az üvegek, rudak, madzagok összekötéséből, viszonyba hozásából megalkotott tárgykompozíciók (sosem túlságosan leleményes dolgok – a színpadhosszúságú farúdat hol nyalta, hol madzagot kötve rá íjat készített belőle –, mintha csak egy másnapos szigetlakó agymenését néznénk a pontért összegyűjtött söröspoharakkal) összetörésében, elszakításában nem a brutális rombolás akciósorait láthattuk, hanem az eldőlő tárggyal való hiteles viszonyt, kiszámított pontatlansággal megteremtett esztétizálatlan színházi valóságot.
Szintén az irónia hangsúlyos jelenléte határozta meg Ágens előadását. Az előadás címének – Ira (Düh) – előzetes ismeretében is behúzott a csőbe a darab eleji performansz. Ágens talpig papnő jelmezben, homlokán, karján viaszborítással, egy padlóra festett hatalmas mandala közepén állva féltérd-roggyantással a következőket kiabálta egyre erősödő, egyre mélyülő, egyre inkább torokhangon a közönség felé/fölé: „Mondta valaki, hogy TESSÉK? Mondta valaki, hogy TESSÉK? Mindegy, mostmár maradjunk, jó kis betekintést kapunk az előkészületekbe, tömje már meg valaki azt a kibaszott tömjéntartót, és, ha már így alakult, húzzál már egy kicsit bele a mandalarajzolásba (a félmeztelen papfiúnak)” stb. A már-már (Ágens és Gergye-)védjeggyé vált mázsás súlyú Bosch-légkör kapott itt egy friss fuvallatot, amely demisztifikálás a végül csak elkezdődő előadást végig áthatotta. Amikor a hátborzongató zene, a szinte nem emberi hangok kibocsátása közepette önmagába mélyülő atavisztikus figurát – megintcsak a színpadrendezés okán – egy másik atavisztikus figura arrébb tolta, vagy amikor a brutális szado-mazo jelenetek és maszturbációk után a bőrszereléses szereplők hirtelen gitár és triangulum kíséretében hitgyülekezetes dalocskákat kezdtek énekelni. Ezek a pillanatok, a kezdeti jelenethez hasonlóan, nem megtörték a hangulatot, hanem folyamatosan kiegészítették annak súlyos komolyságát. A monoton ritmusban a mandala körül körbe-körbe járkáló, tömjént füstölő bőrszereléses papfiú katatóniája és a kör közepén pattogó díva remegése együtt az Ache-előadáshoz hasonló ritmust keltett.
A Thealter által felfedezett bolgár Ivo Dimcsev 2005-ben egy transzvesztita-performanszot hozott a fesztiválra hihetetlen hangú énekléssel és ön-vérvétellel, majd 2006-ban egy partnernővel kiegészülve Sarah Kane 4.48 pszichózisát adták elő némileg visszatendálva a színház hagyományosabb (dramatikus alapú) keretei közé. A Néhány kedvenc megint magányos fellépés, és cirkuszi akrobaták teljesítményéhez fogható zsonglőrjáték a színházi eszközökkel. Messze túl azokon a közönséggyalázó színháztörténeti pillanatokon, amikor a színpadra lépve a színházról, a szerepjátszásról beszéltek a színészek, Dimcsev előadásában az válik érdekessé, hogy a „this is coreography” éneklése, illetve az „if you want to be your mother, you have to suck my dick!” közönség felé mondása közben mennyire nem szűnik meg a színészi aura, az előadásban való benne-lét, hogy a kiszólás mennyiben marad mégis „bent”, illetve hogyan számolódik fel, válik ironikussá az egész kint-bent oppozíció. Dimcsev megidézi a vallomásos performanszokat: a homlokára ragasztja ex-barátainak fényképét, szemöldökét borotvapengével megvágva emlékeztet a 2005-ös vérvételre, de mindeközben minden referenciális utalás lényegtelenül könnyűvé, és minden esztétizálás súlyosan valóságossá válik. Ironikusan megvágni magunkat vagy gyönyörű operaénekesi hangon áriázva egy giccses macskaszobrot felemelni törlésjel alá helyezi a szépséget, Dimcsev törlésjel alá helyezett színházát csinál.
Frenák Pál szikárságát ismerve a legkevésbé vártan szintén a túlságosan-emberi és az embertelenül tökéletes között ingázott Várnagy Kristóf Frenák-rendezte táncelőadása. Miután az első részben úgy tört ketté lassan oldalra dőlve, mint egy marionett-bábú, a második részben kacsatalpakkal, O-lábbal szaladgált egy jelképes medence szélén. A belső tenger bemutatását követő külső tengerben való szerencsétlenkedés aztán észrevétlenül csapott át a fuldoklás elviselhetetlen mozdulataiba. Kevésbé ironikusan, de szintén a Másikkal való magányos küzdelmet vitték színre Harsányi Attila és Melkvi Bea előadásai. Perovits Zoltán Kispendrájvja viszont a színház Másikját mutatta fel a Grand Café termét egy kukucskáló dobozzá alakítva és embereit papírbábúkká merevítve. Szintén a színházi reneszánszot hozta vissza a Barboncás Társulat vásári bábjátéka a zsinagóga kertjéből rögtönzött helyszínen.
A válogatás és a versenyzés mércéje hiányában nem kellett idén az alternativitás definíción gondolkozni, behatárolni, bepréselni (ironikus módon három helyszínnel a fesztivál még vissza is kúszott a kőfalak közé egy börtönnel, egy iskolával és a kisszínházzal – bizonyítva, hogy nem a fizikai koordináták jelölik ki egy előadás „terét”), a komolyan komolytalan, az aurásan semmi-előadások magát a színházat mint olyat (a nézés élvezetét, a Másikkal való találkozást, az eseményt) helyezték teljesen új perspektívába. A megfelelési kényszertől szabadulva, a kamera kikapcsolása után fellélegezve a Thealter magányos haknisai könnyedén és fesztelenül táncoltak vissza a színház dionüszoszi gyökereihez, hogy a nonszensz, a Semmi mentén nevessenek a józan Apolló arcába.