Jan Kott, a múlt század egyik legnagyobb hatású Shakespeare-kutatója szerint a Lear királyt elsősorban a romantika érezte a sajátjának, hiszen benne van minden, ami a romantikának kedves: meseszerű történet, pátosz, kísérteties kastélyok és persze a nagyszerű vihar, amelyhez felhasználhatták a korabeli színpadtechnika vívmányait, így az előadás az illúziókeltő színház nagyszabású látványossága lehetett. A XIX. századi elemzők elragadtatását a Lear király iránt jól példázza William Hazlitt 1817-es esszéje[1] is, amelyben kifejti, hogy legszívesebben nem írna a műről, mert nem mondhat róla semmit, ami méltó lenne hozzá. Később mégis részletesen elemzi a történet eseményeit, de nem veszi figyelembe a dráma cselekményének egészét, vagyis azt, hogy a Lear király dramaturgiája a részletek nagyszerűsége ellenére is kifejezetten összetákoltnak és ügyetlennek hat. A történet egyik kulcsproblémája, hogy a király bűnhődik, mert miután a birodalmát felosztotta a lányai között, ők kisemmizték. Azonban a felosztás oka (öregség, fáradtság, szórakozottság?) sem a mű elején, sem később nem derül ki. Ennek ellenére még tekinthetnénk a drámát elvont példabeszédnek vagy mesének, hiszen sok mese kezdődik hasonlóan, ám pár jelenettel később egy nagyon is realisztikus és földhözragadt királydráma közepén találjuk magunkat, amelyben a kidolgozott motivációkon van a hangsúly. Jan Kott szerint ez a kettősség volt az oka annak, hogy a Lear királyt a romantikát követő realista színházi hagyományban nem lehetett előadni, ugyanis a mesebeli elemek nevetségessé és irracionálissá tették volna a többi részt. A teoretikus szerint a romantikus szemlélet meghaladása után a dráma csupán az abszurdban találhatta meg a lényegét, emiatt pedig Beckett, illetve Dürrenmatt drámáihoz hasonlítja.

King Lear

Jan Kott elemzése félig-meddig meggyőző a transzcendens hatalom nélküli világról, amelyben a királyhoz hasonlóan, indok nélkül buknak el és jutnak hatalomhoz az emberek. Ezáltal válik világossá, hogy Lear számára miért az őrület az egyetlen megoldás, miért csak bolondként tud alkalmazkodni ehhez a furcsa világhoz. Így lesz a viharban elordított nagyszabású, patetikus őrjöngésből egy üres színpadon elmondott halk monológ, mely az élet teljes értelmetlenségéről szól. Ám ez a megközelítés csak addig helytálló, amíg – ahogy Jan Kott is teszi – megfeledkezünk Cordeliáról. A lány túláradó, ésszel szinte felfoghatatlan szeretete az apja iránt mégiscsak sejtet valamiféle transzcendenciát, az egyénen túlmutató egyetemes elveket, amelyek miatt még Lear is otthagyja a bolondok igazságát a dráma végén. Cordelia mesebeli és ezzel együtt roppant egysíkú karakter, szinte már csábító lenne a viselkedését egyfajta taktikus hatalmi számítással magyarázni. Vagy „leegyszerűsíteni” a többi karaktert is, mint ahogyan tették Hazlitt szerint a romantikában, és fekete-fehérben ábrázolni az egész drámát, kiemelve annak példázat- és meseszerű elemeit.

Sam Mendes Lear király (King Lear, 2014) rendezése látszólag a fenti problémákkal viaskodott, és a romantikára jellemző látványt a későbbi korok Shakespeare-felfogásainak megfelelően árnyaltabb karakterekkel igyekezett vegyíteni. A színházban is elismert Mendes (akinek a nevéhez köthető többek között az Amerikai szépség [American Beauty, 1999] című film vagy a James Bond-széria legfrissebb darabja, a Skyfall [2012]) londoni National Theatre színpadán bemutatott alkotásáról készült felvételt június 14-én láthatta a magyar közönség a budapesti Uránia Nemzeti Filmszínházban a Shakespeare 450 programsorozat keretében. Az előadás mise en scéne-je a XX. század második felére jellemző katonai diktatúrák viseleteit és kellékeit idézte. Lear (Simon Russell Beale) ezúttal önelégült vezér, aki mindent a saját szórakoztatásának rendel alá. Amikor a katonái bevonulnak Gonreilhez, egy dorbézoló banda képe jelenik meg előttünk. A legidősebb lány (Kate Fleetwood), akit a romantikus Hazlitt annyira gonosznak lát, hogy még a nevét is alig tudja leírni, kifejezetten emberi lesz, saját létbiztonságát félti meggondolatlan és öntörvényű apjától. Sam Mendes rendezésében ő és a középső testvér, Regan (Anna Maxwell Martin) ismerik jobban az apjukat, alkalmazkodni próbálnak az öreg által felállított szabályokhoz, ugyanis mindenki tisztában van azzal, hogy a király által önmagának kikövetelt dicséret csupán színház, politikai kabaré. Pont azért fosztják meg az apjukat a hatalmától, mert lassan már a saját önkényes szabályait sem tartja be: nevetve zavarja el a korábban kedvelt tanácsadóit, a lányát, valamint a frank uralkodót. Cordeliával (Olivia Vinall) azonban Mendes sem tud mit kezdeni, a legkisebb lány nem érti az öntörvényű szabályokat, nem alkalmazkodik hozzájuk, de a rendezés alapján nem tűnik se butábbnak, se naivabbnak, mint a testvérei. Figurája mégis kilóg a diegetikus világból, motivációi tisztázatlanok; vagyis (röviden és kegyetlenül) Mendesnek nem sikerül megugrania a lécet.

5

Hasonló a helyzet Edgar (Tom Brooke) és Edmund (Sam Troughton) párosában is: míg Edgar hősies és ártatlan jósága legfeljebb az iszákosságával lehet összefüggésben, Edmund számító figurája árnyaltabb, realisztikusabb és következetesebb az előadásban. Öltönyös, jólfésült és kegyetlen, emiatt pedig indokoltnak tűnik az utolsó monológ drasztikus megvágása: bűneit ebben a rendezésben nem ismeri el, nem próbálja megmenteni Lear és lánya életét. Mendes a reneszánszban kitalált hataloméhes fattyút hidegszívű karrieristává tette. Ezzel szemben a jóságos Edgar bolondozása igen következetlennek és indokolatlannak hat. Sőt, a végén Mendes úgy próbálja beárnyékolni Edgar tisztaságát, hogy Edmundot hősiesség nélkül késelés áldozatává teszi a drámában megírt igazságos párbaj helyett.

A realisztikus és árnyalt ábrázolás erőltetésének a legjobb példája Gloster (Stephen Boxer) öngyilkossági jelenete. A megvakított nemes arra kéri Edgart, hogy kísérje fel a sziklaszirt szélére, hogy onnan levethesse magát. Edgar a drámában egy síkságon vezeti végig az apját, elhitetve vele, hogy felfelé kapaszkodnak. Jan Kott szerint a jelenet lényege pont a szavakkal megteremtett hamis tájban rejlik, mert ez a Shakespeare-korabeli, díszletek nélküli tiszta színpad reflexiója. Mendes azonban valószínűleg nem érezte elég realisztikusnak a jelenetet, így egy kis emelvényt helyeztetett a színpad közepére. Emiatt Gloster megtévesztése sokkal hitelesebbnek hat, valóban felfelé haladnak, még ha nem is olyan meredeken és nem is a sziklaszirtre, mint ahogyan azt Edgar lefesti, azonban a szövegben rejlő produktív valószerűtlenség eltűnik.

Hasonló gesztus a bolond (Adrian Scarborough) eltűnésének vérgőzös indoklása. A Lear király egyik érdekes kérdése, hogy hová tűnik az udvari bolond. A szöveg mélyebb elemzése után megérthetjük: Lear maga is „bolond” lesz, így a kísérőjére nincs többé szükség (az előadásban a bolond sapkáját is viselni kezdi). Ugyanakkor a felszínesebb értelmezések számára mégiscsak zavaró, hogy hiányzik a későbbi jelenetekből (erre Nádasdy Ádám is külön felhívta a figyelmet a dráma fordításának egyik lábjegyzetében[2]). Mendes feltehetően nem érezte elég indokoltnak a bolond eltűnését a király kíséretéből, így az eredeti szöveg szerint elhangzó utolsó mondatait követően a háttérben Lear agyonveri egy őrült rohamában.

LearCentralCast21Feb2014

Mendes a romantikus felfogáshoz hasonlóan él a színpadtechnika teljes arzenáljával; a vihar, köszönhetően a fény- és hangeffekteknek, meglehetősen érzékletes. Ehhez hasonlóan a spriccelő vér és a sebek is naturalisztikusnak hatottak, még a filmverzió közeli képein is hitelesnek tűnt a torkok elvágása. Gloster szemének kinyomása pedig igazi kihívás lehetett a sminkmestereknek. Az ötletes megoldások azonban nem elegendőek ahhoz, hogy bármi egyebet felfedezzünk a Lear királyban, mint alkalmi látványosságot, kötelezően kipipálandó drámát Shakespeare születésének 450. évfordulóján. A dráma feldolgozása jól működik a nagyszabású látványorgia és az emberibb gonosztevők esetében, azonban a meseszerűbb karakterek vagy szituációk homályban lebegnek. Talán a hidegháborús diktatúrákra hajazó keretezés máskor vagy máshol meg tudja szólítani annyira a közönséget, hogy elfeledtesse vele az egyéb hiányosságokat – így viszont nem több, mint a klasszikus dráma félig sikeres leporolási kísérlete.

Irodalom:

Gárdos Bálint: A leglegebb – Hazlitt Lear-esszéjéhez. In Szerk. Gárdos Bálint, Kllay Géza, Vince Máté: A Shakespeare-kritika kezdetei. Budapest, ELTE Eötvös Kiadó, 2013. 151-153.

Hazlitt, William: Lear. Ford. Gárdos Bálint. In Szerk. Gárdos Bálint, Kllay Géza, Vince Máté: A Shakespeare-kritika kezdetei. Budapest, ELTE Eötvös Kiadó, 2013. 154-160.

Kott, Jan: A „Lear király” vagy „A játszma vége”. Ford. Kerényi Grácia. In Uő.: Kortársunk Shakespeare. Budapest, Gondolat Kiadó, 1970. 147-196.

Shakespeare, William: Lear király. Ford. Nádasdy Ádám. In Szerk. Nádasdy Ádám: Shakespeare Három dráma. Nádasdy Ádám fordításai. Budapest, Magvető, 2012.


[1] Hazlitt, William: Lear. Ford. Gárdos Bálint. In Szerk. Gárdos Bálint, Kllay Géza, Vince Máté: A Shakespeare-kritika kezdetei. Budapest, ELTE Eötvös Kiadó, 2013. 154

[2] Shakespeare, William: Lear király. Ford. Nádasdy Ádám. In Szerk. Nádasdy Ádám: Shakespeare Három dráma. Nádasdy Ádám fordításai. Budapest, Magvető, 2012. 400.

Hozzászólások

hozzászólás

Szerző

Számokra, képletekre, szinopszisokra és szinapszisokra bontani egy szuperhősfilmet, tudni, hogy a kultúra milyen közérzete hívta életre azt a különös performanszt vagy csak nevetni, könnyezni ezen a csodálatos badarságon és nem gondolni másra... Előbb filmesztétikát, majd színháztudományt és pszichológiát tanultam az ELTE-n, illetve a Szegedi Tudományegyetemen, első szárnypróbálgatásaimat pedig a Campus Online film és színház rovatában lehet visszaolvasni. A kritika, tanulmány, művészet és színház fogalmát és feladatát folyamatosan újra kell definiálom magamnak. Most azt hiszem, hogy amint eltűnne ez a szüntelen kétkedés és keresés, onnantól kezdve nem lenne értelme folytatni az írást.