Bumm és nyissz (A borbély című előadás a színházi hagyományok tükrében)

A budapesti Katona József Színház színpadjainak kialakítása elsősorban azt a 19. századi színházi hagyományt követi, amely a néző „eltestetlenedését” és az előadás problémamentes, egy szempontú befogadását helyezi előtérbe. Ezt szolgálja többek között a színpad hangsúlyos elválasztása, a nézőterek „black box”-szerű kialakítása, a nagyteremben a színpaddal frontálisan elhelyezett széksorok, és megannyi színházi konvenció érvényesítése, úgymint a nézők mozdulatlanná tétele, elsötétítése és elnémítása. Ez a helyzet nagymértékben hasonlít ahhoz, amit a moziban tapasztalhatunk, jóllehet a színház közvetlenebb kapcsolatot is kiépíthet a nézőkkel. A Katona bizonyos előadásaiban igyekszik áttörni „a negyedik falat”: gyakran másznak le a színészek a színpad elé, a Kamra nevű stúdiószínházban néha megjelennek az ideális nézői pozíciót megkérdőjelező, a szimultánszínpadhoz hasonló megoldások,[1] a Sufniban pedig alkalomadtán megszólítják a nézőt.[2]

Ilyen szempontból talán a látszólag leginkább kirívó előadás a tavalyi évadban bemutatott A borbély (Hudi László, 2014), mely a Katona József Színház, a Mozgó Ház Alapítvány, az Orlai Produkciós Iroda és a Természetes Vészek Kollektíva együttműködésében jött létre, és egy külső helyszínen, a Kossuth Lajos utca 18. szám alatt található üzlethelyiségben látható. A cím- és egyben egyetlen szerepet Bán János alakítja: egy borbélyt, szakmája egyik utolsó képviselőjét, aki az élete során felhalmozódott tárgyakkal fizeti ki azokat, akik még hajlandóak igénybe venni a szolgáltatásait. Miközben elmeséli élettörténetét és valóban megborotvál két nézőt, a helyiség Kossuth Lajos utcára néző hatalmas ablakain keresztül bekapcsolódhatnak a játékba az utcán elhaladó emberek is. Ez a megoldás sok tekintetben hasonlít a Squat Theatre előadásaira, például a Pig, Child, Fire! (1977) című produkcióra. Mindkét esetben egy-egy városba ékelt és azzal ablakokon keresztül kapcsolatba lépő teret használtak a színházi fikció és a valóság kapcsolatának illusztrálására. Ugyanakkor a két eltérő színházi közeg céljai különbözőek: a Squat produkciójában a nézői pozíciót elbizonytalanítják, míg a Katona előadásában, hasonlóan a színház többi produkciójához, elsősorban a passzív nézőmodellt szolgálják ki. A borbély alternatív megoldásait mégis érdemes összehasonlítani a Squat produkciójával.

A terek birtokba vétele is tanulságos lehet ebből a szempontból. Schuller Gabriella a Színház, polisz, politika[3] című tanulmányában a Squat előzményének tekinthető Dohány utcai lakásszínházat mint „átmenetileg független zónát” elemzi (ilyenek a „törvényen kívüli” terek, mint például a kalózköztársaságok).  A lakásszínház a kapitalista logika ellenében jött létre, hiszen olyan teret használt, amely nem része a birtokviszony-logikának. Mint Schuller írja, minden tér tartozik valakihez, függetlenül attól, hogy az éppen használatban van-e vagy sem, és ezáltal folyamatos felügyelet alatt áll. A lakásszínház mint minden átmenetileg független zóna, azt használja ki, hogy egyetlen hatalom sem képes (elvben) százszázalékosan megfigyelni a valóságot. A borbély esetében éppen ellentétes dolog történt: a Kossuth Lajos utca 18. szám alatt található üzlethelyiség céltalanul áll a Belváros tulajdonában, ezért „átmeneti jelleggel, a piaci hasznosításig kedvezményes feltételekkel kreatív, társadalmi érdekű vállalkozások, civil szervezetek részére adja bérbe.”[4] Amíg a lakásszínház a fennálló rendszer semmibevételének céljával jött létre, addig A borbély pont a maximális kihasználtságot segíti.

A Pig, Child, Fire! a Squat egyik legismertebb előadása volt. A neoavantgárd produkció négy részből állt, különböző meghökkentő kompozíciókat mutattak be felismerhető történet nélkül.

Akárcsak A borbély esetében, a nézők a helyiségen belül, annak ablakaival szemben helyezkedtek el. A színészek, a leírások szerint, roppant lassan csináltak mindent, így élesen szembekerültek az utca valóságidejével. Az előadás az üvegablakok külső és belső oldalán egyaránt játszódott. A második felvonásban, az egyik legizgalmasabbnak leírt jelenetben az épületen kívül, a forgalmas utcán, két férfi szegezett egymásra fegyvert. Két percen keresztül álltak egymással szemben mozdulatlanul, mígnem egy harmadik szereplő, egy piros széken üldögélő nő a helyiségen belül egyszer csak szintén előkapott egy pisztolyt, és lelőtte a hozzá közelebb eső férfit, aki azon nyomban összeesett, függetlenül attól, hogy a köztük lévő üveg sértetlen maradt.[5] Az illúzió szándékos lerombolásával való játékot fokozta a lövöldözésre megjelenő rendőr, akiről a nézők gyakran nem tudták eldönteni, hogy igazi-e vagy csupán beépített színész.[6]

Roger Copeland emiatt írja azt, hogy a Squat hasonló előadásai nem pusztán csak avantgárd válaszok a kandi kamerás felvételekre.[7] A kandi kameránál ugyanis a néző biztonságban figyelheti az eseményeket. Lényegében kukucskál, ami nem csupán a hagyományos színházra, de az egész fogyasztói társadalomra jellemző lehet Imre Zoltán szerint.[8] Imre Michel de Certeau szavait idézi, amikor a fogyasztói passzivitást puszta szemlélődésként írja le a „show biz társadalomban”, és összehasonlítja az átlagos színházi magatartással.

Az Imre által hagyományosnak nevezett színház (amely Brook holtszínházával és Lehmann dramatikus színházával cseng össze) a társadalmi változásoknak megfelelően egyre hangsúlyosabbá tette a marketinget és kereskedelmet. Mindezt Imre meglehetősen negatív felhanggal festi le. Egyes mondataiból szinte süt a csalódottság, például: „[…] a színház arra kényszerül, hogy a túlélés reményében a kommerciális piacon keresse a sikert.” [9]  [Kiemelés tőlem – HM] Egyrészt ez a jelenség teljesen igaz a magát művészszínházként meghatározó Katonára is, elég csupán a járulékos szolgáltatásai közül a legszembetűnőbbet, a Katonás szlogenekkel ellátott pólókat és egyéb tárgyakat értékesítő ajándékboltot szemügyre vennünk. Másrészt A borbély, amelyben Imre Zoltán dramaturgként működött közre, a szellemiségében pont a csalódást keltő hagyományos színházat testesíti meg.

Az üvegablak itt is fontos elemévé válik az előadásnak: egyrészt rajta keresztül a városi tér és az üzlet szintén az alkotás részévé válik, akárcsak a Squat előadásaiban. Másrészt Bán a borotvahabbal egy térképet rajzol rá, érzékeltetve szereplője utazásait, valamint az előadás végén, amikor az utca már eléggé besötétedik és megfelelőek a fényviszonyok, tükörként is használja az ablakot.

A nézőt és az utca emberét itt egyaránt egyfajta fikcióba helyezi, és ez Guy Debord spektákulum társadalmának legalapvetőbb igényét elégíti ki. Ugyanis az irányított tekintet által mindennapjaink legközvetlenebb tapasztalata, a város kaotikus forgataga válik a reprezentáció elemévé, vagyis képpé, a jelenléte tehát távolba kerül. Az utcán sétáló emberek akarva-akaratlanul is a fikció részei lesznek. A néző passzívan megfigyel (lényegében véve kukkol, mint a kandi kameránál), miközben többlettudással rendelkezik az eseményekről, hiszen ő ismeri a fikciót, míg a kint sétáló személy nem. A pozíciója így sokkal „biztonságosabb”, mint a Squat produkciójában. Az általam látott egyik korai előadásban (2014. február 1-én) egy részeg, hajléktalannak tűnő férfi kopogott az üzlet ajtaján, pénzt akart kérni. Bán (akárcsak más érdeklődőket) beengedte, és a borbély szerepében foglalkozott vele, ezáltal az előadás részévé tette a férfit és a kérését. Habár a közvetlen cél Bán virtuóz rögtönzési képességeinek bemutatása volt a fikció fenntartása érdekében, a jelhasználat módjában a fiktív szereplő és a valódi férfi egyenrangú lett, hiszen mindkettő a színész és a fikció értelmezésén keresztül jött létre. Más szóval, az alkotók elsődleges célja a fikció kiterjesztése és nem a valósággal való ütköztetése volt.

Az előadás egy meglehetősen erőteljes gesztussal ér véget, Bán János leoltja a villanyt, majd kalapban, kabátban kilép az utcára és elmegy, ezzel megtöri a színházi konvenciókat, végleg magukra hagyja a nézőket. A bent ülők várnak és figyelik az elhaladó alakokat, hátha valamelyik a visszatérő, meghajláshoz érkező, esetleg valamilyen furcsaság révén még mindig a borbély szerepében lévő színész lesz. Majd felhagynak a várakozással, kilépnek az utcára, elhaladnak az üzlet kirakata előtt és a fikció logikájának részesei maradnak. Tehát ez a látszólag alternatív forma, a Katona „black box” színpadához és más képalapú médiumokhoz hasonlóan „bekebelezi” a jelenlétet.

Véleményem szerint az azonos formai megoldások ellenére A borbélyban alapvetően másfajta színházi formáról és hozzáállásról beszélhetünk, mint a Squat előadásaiban. A Katona az alternatív formákat csak addig a pontig veszi át, ameddig az a hagyományos színházzal szemben támasztott elvárásokat nem töri meg. Az interakció helyett itt a látvány áll a középpontban.

Irodalom:

Copeland, Roger: Squat Theatre Explodes Convention. (http://squattheatre.com/press2.html 2014. 05. 20.)

Gussov, Mel: Stage: Squat Abuses West 23rd Street (http://squattheatre.com/press1 2014. 05. 20.)

Imre Zoltán: A színház színpadra állításai. Budapest, Ráció Kiadó, 2009.

Schuller Gabriella: Színház, polisz, politika: A Dohány utcai lakásszínház. Balkon. 2008/2. 14-19.

Shank, Theodore: Squat’s Pig, Child, Fire! The Drama Review. 21. 95-100.