A nyár vidám zombijai, avagy fesztiválélet a kultúrpolitika anális szakaszában. Beszámoló a Thealter Fesztiválról

Visszatartás. Ezt a szót lehet hallani nyár eleje óta, a júniusi döntésekhez kötött pályázatok pénzeinek váratlanul beállt deffektusa, önkorlátozása, székrekedése kapcsán. Nem olyan meglepő, hogy az, hogy fent „ráültek” a pénzekre mint a WC-ülőkére, leginkább azoknál a pályázóknál borította ki a bilit, akik a várakozás e hónapjaiban élik életüket: a nyári fesztiválok fellépőinél és szervezőinél.

Az előadó-művészeti törvény 6. pontjába tartozó független színházak és társulatok (WC-ajtóban való) várakoztatása az ő esetükben folyt össze leghamarabb létük fenyegetettségével. A kultúrélet árvagyerekei (Szutyokjai, ld. Pintér Béla és Társulata: Szutyok) nem várhatnak; és ez, szerencsére, mint a Thealter hetében (2010. július 16-25.) láthattuk, nemcsak a dühöngés vissza-nem-tartását jelenti, hanem, hogy tényleg nem várnak: a cél minden bizonyossága nélkül, üres zsebekkel („ronggyá rohadt öklökkel”) mennek tovább az úton, vagy inkább színpaddeszkán, vagy még inkább – lévén az idei fesztivál a hetvenéves Tolnai Ottónak dedikálva – a víztükrön, azúrtalpaikon vizibolha-krisztusként szökdécselve tova (ld. Tolnai: Az azúr talpú Krisztus).

Vagy a majdani cél elérésében való hitnek köszönhető – végső soron a „visszatartás” reményt keltő szó, a megkönnyebülést hozó kirobbanást (a pénzfolyósítás valamikori megindulását) veti előre, ígéri („A remény hal”, utal a kitartásra szólító szentenciára egyik felvezető beszédében Balog József, a fesztivál művészeti vezetője, egy másik vizes metaforika felé – a remény mint csillogó, ficánkoló nyughatatlan halacska – evezve a létkérdés problémáját); vagy a hitetlenségnek, az el-nem-fogadásnak, hogy észrevétlenül megszűntek az élet feltételei („A remény hal”: ld. a parafrázis további értelmezhetőségét: a remény elúszik, mint a hal, illetve – igeként – meghal, folyamatosan halódik), hogy a Thealter Fesztivál ugyanolyan dinamizmussal zajlott a lét ezen különös, feltartóztatott, átmeneti időszakában is, mint a 18/19 megelőző alkalommal (az évszámok bizonytalanságára még visszatérek). A fellépők viasszatartott (vö. „visszatartás”) levegővel (aminek tudatmódosító állapota krízishelyzetben furcsamód életmentő lehet, tudhattuk meg Szakonyi Györktől, ld. Szakonyi Györk: Marginális) táncolták, zenélték, önfeltárták és (ki)nevették végig a júliusnak ezt a mindig rendkívül dzsungelmelegre sikerülő szegedi hetét.

Ezekután nyilván nagyon olcsó húzás lenne a fesztivál előadásait a visszatartás-kieresztés fürdőszobai motívumára felfűzve elemezni, ha mégis vissza-visszatérek ehhez a vulgáris, ámde oly szép jelentés-színskálát megnyitó testi asszociációhoz, az legyen betudva politikai felhangtól függetlenül annak, hogy mégis csak egy performanszokra, testi akciókra épülő rendezvényről van szó, ami a 6. parancsolat (vö. 6. számú kategóriacsoport!) főtémája (six/sex) mellett az ürítés, a felesleg, a katartikus kiáradás terhelt témáit is állandóan kerülgeti.

A visszatartást követő kiáradás, a racionális tartalékolást követő esztelen pazarlás a mindennapok szabályozottságát időnként megakasztó, normaszegő karneválnak is a jellemzője. A tiltások felfüggesztésének rövid időszakában minden megfordul, és az inverzét mutatja, éjjel a Nap, nappal a Hold úszik az égen, az öregasszony terhes, a bolond a király stb. Így fordul meg maga körül a színház a Derevo előadásában is (Harlekin), amikor a függöny előtt meghajló „bábos” felénk a fenekét mutatja, hogy a túlnan elhaló mű-tapsvihar után a megelevenedő marionettek életébe tekinthessünk bele innen, back-stage. A baba/báb motívum mindig is benne volt a Derevo előadásaiban, de most kanyarodott csak direktben a marionettszínház kontextusa a társulat színészeinek olyannyira jellegzetes antigravitáns mozgása, szökellése köré. Harlekin (Anton Adaszinszkij) és Pieretta (Jelena Jarovaja) nagyszemű, kopasz, babaruhába bujtatott figurái felhúzható babák, illetve madzagon logó marionettek mozgásával és emberinél vitálisabb (az emberit kísértetiesen eltúlzó) arcjátékkal varázsoltak középkori vásári játékot a szegedi Kisszínház modernnek álcázott szocreál teréből. A bábok történetét időnként a kerettörténet, a függöny mögött izzadó bábos-mozgató jelenetei törték meg, melyek – a német romantika önreflexiós húzásainak megfelelően (bár gyanítom, a Derevo hamarabb töltekezik az orosz folklórból) – összekapcsolódtak a „benti” babatörténet esemélyeivel: például, amikor Harlekint szerelmi csalódás érte, a bábos babája csúnyán felfeslett kilógatva magából a kócot, mire a tomboló közönséggel valamit kezdeni akaró, kétségbeesett bábos magát varrta össze a babával, hogy életét kölcsönözze a depressziós marionettnek. Az is csak most vált igazán érthetővé, miért olyan fontos a Derevónak a befejezés utáni színpadi pojácáskodás, öncélú bolondéria: függetlenül a zárt tértől és a századokban mért időtől, mintha a függönyleeresztés és péncdobálás után rúgnák a port a téren, eresztenék el most már a teljes őrületig a karneváli parádét a commedia dell‘arte szereplői.

A karneváli felfordított világ, vásári parádé sötét, miniatűr változata a Metanoia Artopédia legújabb előadása, a Tizenhárom hónap (házi őrizetben). A maréknyi közönséget (minthogy ennyi fér be a szűk térbe) úgy vezetik át a titkos helyre, egy kis lakás fekete varázsdobozzá alakított terébe, mint a legbátrabb kíváncsiskodókat, akik a sötét sátrak, mutatványosbódék vándorshow-ira fizettek be. Nehéz megfogalmazni, hogy a művészetnek milyen formája, műfaja az, amivel az előadáson keresztül találkozik az ember. Valamelyik néző 3D-s mozihoz hasonlította, és bármilyen paradox is egy 3D-s dolgot a 3D-s hatásélményel jellemezni, a hasonlat igen találó, mivel rámutat a látottak szerepjátszós színháztól való végtelen idegenségére, arra, hogy az emberekre itt „csak” mint fény(- és hang-)forrásokra van szükség mint fényt megtörő tömegekre, árnyékokra és zajgépekre. A mozi említése Panofsky megjegyzését is felidézi arról, hogy a film nem rögzített színház, hanem megmozdított festmény, képeslap vagy viaszbábu, azaz, nem muzealizál, egysíkúsít egy másik médiumot, hanem animál, megelevenít, életre kelt egy mozdulatlan tárgyat, mely leírás a Tizenhárom hónap furcsa, kísérteties közegét is inkább jellemzi, mint hogyha lelassított, rosszul látszó (fotózhatatlan) színházat látnánk benne.

Nekem azok a felhúzhatós gyerekfényképezőgépek jutnak eszmbe, melyek egy belső valóságot mutatnak, illetve (a Kispendrájv után) megint az a feketedoboz, amelyet nagyapám hajtogatott fekete keménypapírból, egyik oldalára fehér zsírpapír ragasztva, a másikon kis luk, és ami megfordítja a világot. (Itt hivatkozom le, még az esetleges helyesbítési kérelmek előtt, hogy a Metanoiának színháztörténeti viszonya van a fekete dobozzal, az érdeklődők nézzenek utána!) Nyilván megváltoznak az arányok, a kis doboz nő szobaméretűre, vagy mi megyünk össze, de mindenképp valamiféle varázsdobozba kerülünk / lesünk be. Ha színház, ilyen pici színházban még nem voltam, ilyen közel a látványhoz, szinte odasimulunk a mozivászon-aránynál (amit ugye a hagyományos, realista színpadi keret aránya is követ) szélesebb ablakkerethez, mégis egybefogható a látvány, a fényeknek és árnyékoknak az a varázslata, melyből ez a különleges, folyamatban lévő installáció összeáll.

Az ablak előtt néha zsírpapírfüggöny gördül le vagy fel (vö. home made-verzió), de akár vele, akár nélküle, a látvány varázslatát a fehéren túl megnyúló, besüllyedő, bezuhanó mélységérzet adja, a keresztbe fektetett, tekintetet messze vezető élő fa, a bolygóféleségek és a (Löw Immánuel, szegedi főrabbi 13 hónapnyi lecsukatásának kordokumentumaira épülő) történet fő motívumai, a becsomózott végű fehér kendők (soha ne felejts el!), melyek olyan megvilágítás alá, a fények olyan játékába kerülnek, hogy a néző egy egyszerre valóságos és mesebeli űrben érzi magát. Gyönyörű a hosszú „vihar” az egymást nyugodtan követő villámlásokkal; az esemény, a cselekmény az olyan pillanatokban húzódik, mint amikor a messzi fényingára fókuszáló szemet hirtelen egy elől beúszó kontúrtalanabb, elmosódó, közeli árny lepi meg. A szövegtöredékekből, a költőire vágott újsághirdetésekből összeálló verbális síkot – a szövegtöredékek ritmusos ismételgetéséből, az elnyújtott hangú vagy többszólamú verziókból formálódó, a látvány hangulatát ismétlő hangjátékokat – árnnyá változott emberek, az animált papírdoboz varázslatában feloldódott lények szolgáltatják.

Különös színezettel árnyalja tovább az élményt a rendező Peró (Perovics Zoltán) szerepe, aki az „ablak” határán elfoglalt helyzetével végleg megadja a kegyelemdöfést a hagyományos, valóság-műalkotás, kint-bent oppozíciópárokon alapuló esztétikának. Szükségből vagy nem, de ő az, aki személyesen helyére vezeti a nézőt a sötét térben, aki megmutatja a légkondícionáló kikapcsológombját, a lámpakapcsolót, hogy megnyugtasson, veszély (pánik, meleg) esetén azonnal megszakítjuk az előadást. Meglepő lehetne, hogy miután a néző tudatosan belevágott, hogy szembenézzen a színház „sötét” oldalával, egy ilyen nagyvárosi műanyag-performatívummal találkozik; meglepő lenne anélkül a méteres, ágas-bogas, fehér zsebkendőkkel (az „előadás” későbbi motívumaival) feldíszített facsoda nélkül, melyet Peró a másik kezében tart magasan. (Hogy az előadás egyenjelmezét, a keménykalapot, a fekete zakót már ne is említsük.) Milyen kár, hogy nem írhatom le Jeles nevét, így nem említhetem meg az Álombrigádból azt a szereplőt, aki a munkások szekerén unott arccal döcög, egyik oldalán tetőtől talpig lovag-, másik oldalán tetőtől talpig munkásruhában, vertikálisan kettévágva. Így nem hasonlíthatom ehhez az alakhoz Perót sem, akinek fél karját már felemésztette valamiféle fenség aurája, míg a másik a nézők kezét fogja erősen, mégis remegve, hogy a „darab” sikerén izguló rendezőként mindent megtegyen a nézők kényelméért.

A helyre segítés és eligazítás után a Metanoia-zászló felhúzása közvetkezik, egy kis WC-papír-lobogó (a barna, rücskös fajtából) kivarázsolása egy (a Tizenhárom hónap fő kellékei közül való) réges régi újságból, láthatatlan vékony szálak mozgatásával felügyeskedve a fekete ablak(színpad-)keret tetejére. (Most inkább nem szakítom meg magamat, hogy a fesztiválelemzésemen végigfutó WC-motívumunkra hívjam fel a figyelmet.) A „mű” határán helyt kapó kis performanszot Peró saját hangján folyamatosan kommentálja („Metanoia-zászlófelhúzás következik, jaj, elakadt, na, menj már” stb.), mégsem érezzük, mint ahogy már a helyre vezetés közben sem éreztük zavaróan civilnek, „kintinek” a jelenlétét, nem tör meg semmi „bentit”, mivel alkotásának élménye nem mérhető ilyen (kint-bent, civil-színész, valóság-mű) koordinátákkal. Mivel a keménykalapos, alig mozgó emberek ott bent is „csak” olyan tárgyak, mint a zsebkendő, a fa vagy az újság (ahol ezek a tárgyak „csak” annyira élők, mint az emberek), nem lehet zavaró ennek az alaknak a jelenléte sem, viszont annál természetesebb, minthogy a performansz része. Valójában már a függőfolyósón elhelyezett Peró-tárgyak, a korábbi előadások, installációk mütyürjei is elkezdték aurával fertőzni a folyósón várakozó nézők terét és idejét. Amikor pedig az időben kiterjesztett fény- és hang-csoda (ami az előadást jelenti) véget ér, Peró ugyanilyen természetességgel – mintha csak az ültetéses szövegét folytatná – közli velünk, hogy ez az archív magnófelvétel még 40 percig eltart, úgyhogy javasolja inkább, hogy menjünk el. Köszönjük, hogy bekukkanthattunk a masinádba, Zakariás! Kevés előadásnál érzem a funkcióját az egyre divatosabb nem-tapsolásnak, de itt tényleg furcsa lett volna, végülis az után sem tapsolunk, hogy bedobjuk a pénzérméket a messzelátóba. Hiába vagyunk ugyanazon a vásártéren, mint a harsány Derevo, ebben a sötét sátorban apró fejbiccentéssel vagy kifelemenet egy kézfogással köszönöm meg inkább az élményt. Sok néző nem bírta ki, hogy mégis a jó öreg tapssal adjon hangot tetszésének, mire Peró megmerevedett behajlított kézzel (mint lejárt coin-operated boy, ez is milyen szép volt, köszönjük, tapsolók!) próbálta jelezni, hogy ne, de persze senki nem kapott érte büntetést.

A visszatartás-elengedés dialektikája Szakonyi Györk előadásában a frusztráció/elfojtás, illetve kibeszélés, analízisben való megkönnyebülés egymásra épülő fázisain keresztül jelenik meg. Színházelméletileg is fontos a pszichoanalízis és a színház összekapcsolása, a katartikus megtisztulás, lelki gyógyulás két területének összehasonlíthatósága. Ami a Marginális mediális érdekességét adja, az az, hogy a legvalósabb én spontán feltörésének jelenlétélményét egy filmfelvételen keresztül, közvetítve láthatjuk, s ezt csak mintegy re-play-újrajátszva re-prezentálja az amúgy fizikai jelenlétre épülő színházi forma: ez esetben a színpadi árnyjáték, illetve az élő tánc. Míg a premier plánban vett (ennek köszönhető a színpadon megjelenő fej szokatlan aránya), csukott szemű interjúalanyból olyan emlékek törnek fel, mint a kisgyerek mellett elkövetett öngyilkosság a nagymama részéről, illetve az anya új partnerrel való zajos orgazmusainak kínlódó hallgatása, addig a szimmetrikusan kettévágott színpad másik felén árnyjátékban látjuk az analízis szituációját, a kérdező és az analizált metakommunikációját egy asztal két szélén. Vagyis a színpadi visszajátszás számára csak a helyzet formája marad, a reflektálható beszédszituáció, ami visszaidézve (már megkönnyebülve) akár nevetségesnek is tűnhet: a film legfelkavaróbb jeleneteit (az önmagától, saját emlékeitől meghatódó Szakonyi közeli arca) az árnyjáték olyan humoros jelenetekkel meséli el, mint például, amikor az analitikus udvariaskodón zsebkendőt nyújt a zokogó árnyék-páciens felé. A két médium metszetében megteremtődő ön-paródia Szakonyi táncjeneteiben szintetizálódik, ezeket a táncos már a vászon elé állva, élőben adja elő, a két másik szinten zajló jeleneteket ritmusosan váltogatva. Szakonyi térdzokniban, lakkcipőben, valamint fekete fecskében táncolja le az analízis egy-egy pillanatát, szociális énjével (zokni, cipő) a földbe kapaszkodva, gravitálva, a hagymahéjak alatt feltárt önmagát pedig meztelenül (egyszál fürdőgatyában) fölfelé engedve, „elszállva”. Az identitás magyarázataiként szolgáló, feltáruló történeteket – például, amikor az érett felnőttkor küszöbén válságba jutó (kopaszodó, megpocakosodó) analizált nem mert kilépni az utcára egy-egy mesterségesen előállított, a tükörben megfelelő fénybeállítással kipróbálgatott ego-kép, szerep-én nélkül – a tánc önreflexíven meséli el: Szakonyi pocakos, megroggyant férfiként lép elő, majd egy pillanatnyi, már-már érzékcsalódásos mozdulattal izmos Adonisszá lényegül át eltüntetve a fecske keltette vigyort a nézők arcáról.

Ön-kinevetést és ön-újrajátszást láthattunk Bozsik Yvette koreográfiájában is (Újravágva) kiegészülve egy kis odaszólogatós te-kinevetéssel, kritikus-kritizálással, ami megintcsak a karneváli túlzó vidámság, rabelais-i kövér jókedv irányába terelte a fesztivált. A saját motívumok és témák – a bozsikosan eklektikus táncosválogatásnak köszönhető sokszínűség a mozgás terén, illetve a szexualitás, a férfi-nő, férfi-férfi kapcsolatok témája – felnagyítva, túlkontúrozva olyan humort loptak az előadásba, amilyen a Bozsik-darabokat eddig nemigen jellemezte. Az önparódia jól kiegészült a másik irányba ható humorizálással, a (mindig a szövegben szereplő által előadott) kritikarészletek beidézésével. A korábbi Bozsik-előadások kritikáinak gúnyos hangvételű felolvasásai hathattak volna a túlokoskodó posztmodernkedés gesztusaiként, amikor az előadás megpróbál elé menni a kritikának, megkísérli kihúzni a talajt bárminemű külső reflexió alól (láttunk már ilyet, olcsó, üres, hamis és naiv húzás, arról a hitről árulkodik, hogy az alkotó teljes kontroll alatt tartja művét), de mivel itt szellemesen (lásd a német romantika „kritika” melletti másik kedvelt „elmeél” (wit) -fogalmát), meggyőző színészi tehetséggel, élvezetes előadás keretében voltak a kritikarészletek beépítve az előadásba (és a szövegtöredékek válogatása is eleve kellő intertextuális érzékenységgel történt), sokkal inkább a kritika termékeny visszaforgatásáról, továbbéltetéséről volt szó, ami így egy – az említett posztmodern húzásnál sokkal érdekesebb – meta-metahelyzetet teremtett, minthogy már a kritika is felfogható (az emlegetett német romantika által legalábbis) a művet tovább éltető, azt magában kiteljesítő alkotásként. Így a kritikaidézetek sokkal inkább leleményes oda-visszajátékként, mintsem a ki- és odaszólogatás ideologikus gesztusaként voltak értelmezhetők. (Hasonlóan „nem rajtunk, hanem velünk” nevetett, mert élvezetes, szórakoztató helyzeteket teremtve, s a jól ismert, sajátos, nem-szerepjátszós s ezért hiteles játékkal állította színpadra „a” színházkritikust a közönségkedvenc Szutyok, Pintér Béla és Társulatának darabja.)

A legharsányabb önparódia magát a koreográfus-rendezőnőt érintette, akit egy belógatott vásznon egy termetes férfihumoristának tűnő alak formált meg hosszú lelógó fehér parókával „finoman jelezve” Bozsik Yvette figuráját. (A színészi játékot dicséri ez a kettős csavar, ahogy Elek Ferenc eljátssza a pojáca humoristát, aki eljátssza Bozsik-rendezőt.) A távolról irányító „társulatvezető” szétvetett combokkal, orrszívogatva nyilatkozott a kamerának művészi hitvallásáról, és adott instrukciókat táncosainak egy kanapéról, majd, utolsó megjelenésében, egy WC-n ülve (vö. vezérmotívum!). Nézőként nehéz volt elkerülni azt a kontextust, amit ennek az előadásnak a sajtóban megjelenő, a Bozsik-társulat kenyszerű feloszlásáról szóló cikkek adtak (ld. 6. csoport-probléma), és jó volt látni, hogyan képes a társulat még saját halálraítéléséből is szellemesen táplálkozni, a nem-lét szelét (mi más is táplálja végső soron a művészetet, mint ez) a létbe, egy életigenlő, harsány létbe visszaforgatni. (A független színházak aktuálhelyzete a támogatói pénzért való művészi koldulás a szó szerinti kalapozás jelenetén keresztül a Derevo előadásában is megjelent, ott is az előadás szerves részként, „kiszólva” is élvezetesen.)

Sok előadás táplálkozott Tolnai szövegeiből (az idei fesztiváltematika miatt), táncos, zenés vagy prózai produkciók, de a Tolnai-szellem talán mégiscsak abban a költői estben sűrűsödött össze leginkább, mely műfajával csak első ránézésre esett messze a színháztól, valójában az ingadozó (mindig-már másnaposan dülöngélő) Víg Matróz Kikötő miniatűr úszóházán tartott est (melyet már nem egy Sínbusz-fesztivál előzött meg cigányzenével, iszogatással és végül, Szegedre érkezve meztelen költők Tiszában fürdésével) a maga eseményjellegével kényelmesen illeszkedett be a színházi fesztivál performansz-sorozatába. A „Tolnai köpenyéből előbújt” költők versolvasásai (a szőke angyalarcú, ámde Tom Waits-hangú Tóbiás Krisztián, a pornószövegeket olvasó Virág Gábor kishegyesi városvezető és mind a hét szamuráj/mesterlövész/gonosz stb. egy-egy egyéniség, közös bennük a sajátos lágyejtésű vajdasági beszéd és az irodalmi kánon és műfajok szemtelen kijátszása, átgyúrása), az anekdotázások (a jelenlévő Tolnainé kolbászairól, a spliti „Zenta”-tábláról, egy egész disznó egyszemélyes felfalásáról stb.), az egymásnak való beszólogatások (amiből Tolnai is kivette a részét), Mezei Kinga Tolnai-versolvasásai és a kötelező hepaj a végén (a Rádio Mi-s – Undorgrundos Viorelpop által szolgáltatva) a fesztivál karneváli vonalát vitték tovább. A civilben kissé dívás Mezei Kinga valahányszor sorra következett a felolvasásokat megszakító szavalataival, az írók hrabalos-tolnais (szóval „disznózsíros”) köre mellé állva, velük össze-összekacsintva fogott a versekhez, melyek alatt vállait előre rántva hirtelen bezuhant, mint egy félig kieresztett tüskéjű süngyerek, és hatalmas szemeit szikráztatva perzselte szét aurájával a szűk teret, többek között az ég kékjében elvesző, mert kékfestékes talpú kisgyerek-Krisztus tetőn (s túl) való lépkedésiről mesélve (ld. még egyszer: Tolnai: Az azúr talpú Krisztus). Nemcsak az esemény formáját, de magukat a szövegeket is átjárta a performansz-jelleg, a performativitás, a versek és prózák rossz pillanatban kicsapódó takonytól, a táncon, a szexen keresztül a zabálásig öleltek fel testi kérdéseket.

De a többi előadás, esemény is, amiről most itt nem esett szó, mind mintha a színház fenekét mutatta volna valami módon. Nem akartak itt szerepeket szépen megszemélyesíteni, drámákat vizuálisan illusztrálni, csak pár napra karneválozni a mindennapok teatralitásának eseményébe kapaszkodva, amire a többes születésnap is indokot adott: a 70 éves Tolnai, a 20 éves Metanoia és a Balog József szerint „körülbelül” 20 éves Thealter, Derevo és Andaxínház jubileuma, mely ünnepléssorozatot folyamatosan meglepetéskoncertek és a résztvevők dinnyében és borban fürösztése kísért.

Fesztiválzáró beszédében Balog ünnepélyesen átadta matrózsapkáját (a „vizes” Tolnai-motívumot) Tolnainak mintegy feladva a (szegedi?) hajó vezetését. A megszűnés bejelentésének patetikus pillanata végig ott lebegett a fesztivál feje fölött a karneváli hangulat berekesztésével fenyegetve, ámde Tolnai ahelyett, hogy fejébe nyomva a sapkát elevezett volna melegebb vizekre (a palicsi Homokvárra), melléhez szorítva azt, újabb anekdotába kezdett arról, hogy ő mindig is hogy szerette a hajóköteleket, és hogy egy csatakos, zaklatott alkalommal az eladónő azt hitte, akasztani viszi haza magának a piros selyemkötelet, és megkérdezte, mire kell, amire Tolnai azt válaszolta (egy költői performanszra készültek éppen), „vezérfonalnak”; míg egy másik (nyilván sokkal későbbi) alkalommal a fiatal eladónő viszont megdicsérte kötélvásárlását, mondván: „sokan viszik, olyan inspiratív”, mely két történet közül valahogy mégiscsak a második volt a hervasztóbb, mert inkább higyjék csak azt, hogy akasztani megyünk, mint színházat csinálni (inkább, minthogy „érteni” véljék a szerzői intenciót), frusztráljanak csak a meg-nem-értéssel és el-nem-fogadással, hogy legyen miből töltődjünk, hiszen az, hogy „nincs mitől félni – mint ahogy az Andaxínház szórólapján olvashatjuk –: ez nemcsak a leghatékonyabb biztatás, hanem a legnagyobb félelem is egyben” (No fear, no hope – volt Caravaggio tőrére is vésve Jarman szerint).

Az előző végtelen mondatot Balognak ajánlom (elnézést az írásjelekért!) azzal, hogy szerezzen be egy újabb vezérkalapot (és egy újabb mosolyt Bodon Györgyi főmunkatárs arcára), mert lehet Thealter nélkül élni, de azért inkább azzal. A mi „vezérfonalunkhoz” visszatérve pedig, kívánom, hogy jöjjön megkönnyebülés az análisan szorongókra, mint ahogy az eső hozott megkönnyebbülést a szegedi melegre. (Hagy ne idézzem Shrek-barátunk örök igazságát…) Engedjétek a 6. parancsolat szereplőit a helyükre, hadd paráználkodjanak kedvükre az anális utáni fallikus szakaszban, ha már, ahogy Anton Adaszinszkij mondta a Derevóból a Harlekin-előadás után, „a szegedi közönségnek játszani olyan, mint szexelni”.