Chris Cunningham számos rövidfilmje és videoklipje foglalkozik a test reprezentációjával. Az általa megjelenített testek sok esetben eltérnek a megszokottól, torzult formáik összekuszálják a férfiról és nőről alkotott gondolatainkat. Írásomban két Cunningham-videoklip elemzésével kísérlem meg bemutatni alkotói világát.

Chris Cunningham alkotásait hétköznapinak nem nevezhető látványvilág jellemzi, alkotásainak megtekintése mélyen rezgő visszhangot kelt a nézőben, aki még jóval az élmény elmúltával sem képes kiverni fejéből az átélt képeket: azok újra és újra visszaköszönnek, fel-felvillannak, tovább kísértenek. Videoklipjeiben olyan képzeletbeli világot tár elénk, melyet furcsa lények és egymással nehezen összeegyeztethető képek népesítenek be; stílusában keverednek a horror és a sci-fi elemei. Filmes karrierje kezdetén speciális effektek létrehozásában tevékenykedett, olyan produkciókban, mint az Alien 3 (Alien 3. 1992, David Fincher), a Dredd bíró (Judge Dredd. 1994, Danny Cannon ) vagy az A.I. – Mesterséges értelem (A.I. – Artificial Intelligence. 2001, Steven Spielberg). Később videoklipek készítésével alapozta meg további hírnevét. Olyan művészekkel alkotott közösen, mint Madonna (Frozen. 1998), Björk (All is full of love. 1999), a Portishead (Only You. 1998) és az Aphex Twin.

Cunningham klipjeiben a kiindulási pont gyakran egy emlék vagy álom, és „videói gyakran az emberi testen vagy akörül összpontosulnak” (Strand, 2006:54)[1]. Valóban nem kell sok klipet megtekintenünk ahhoz, hogy olyan elemeket fedezzünk fel bennük, melyek elgondolkodtatnak, vagy annyira beleivódnak emlékezetünkbe, hogy sokáig képtelenek vagyunk kirekeszteni őket. Esszémben Chris Cunningham alkotásai közül kettővel szeretnék részletesebben foglalkozni, nevezetesen az Aphex Twin két videójával. Ezekben a klipekben mutatom be az emberi test reprezentációjának megközelítéseit, és azokat a benyomásokat, melyeket a nézőre tesznek.

A Come To Daddy című klip kezdetén egy idős asszony látható kutyasétáltatás közben. A környezet, melyben mozog, cseppet sem bizalomgerjesztő: egy elhagyatottnak tűnő lakótelepen sétál, ahol szeméthalmok láthatók az utcán. A képi világ is egyhangú, szürke, ami szintén ridegséget sugall, és negatív érzelmeket kelt a nézőben. Mindez már elegendő ahhoz, hogy szorongást ébresszen bennünk, és az utcán elhagyott televízió képernyőjén megjelenő arc csak tetézi ezt az érzést. Egy démon arca ez, aki félelmet kelt nemcsak az asszony, de a nézők szívében is. Az idős asszony ijedten bolyongani kezd az épületek között, és találkozik egy csapat gyermekkel, akik mindannyian ugyanazt az arcot hordozzák: egy felnőtt férfiét. Különösen hátborzongató ez a kettősség, hiszen a gyermeki testen elképzelhetetlen a férfi fej. Ennek oka talán abban rejlik, hogy annyira szokatlan, oly mértékben idegen ez az összetétel mindennapi életünktől, és attól, amit „normálisnak” tekintünk, hogy már-már nem is fér bele azokba a kategóriákba, melyekben gondolkodunk. A gyerekek ezt követően rombolásba kezdenek, és elragadják a televíziót is, melyből a démonfej tovább üvölti a dalszöveg címadó sorát.

A gyerekekkel kapcsolatban meglehetősen zavarba ejtő, hogy mindannyian ugyanazt az arckifejezést viselik: hol bárgyún vigyorognak, hol pedig gonoszul vicsorogva törnek-zúznak. Mindent tönkretesznek maguk körül, még egymást sem kímélik. A klip betetőzéseként egy szörny bújik elő az elsötétült televízióból, teste annyira torz, hogy csak nyomokban emlékeztet emberi lényre. Méretei elnagyoltak, végtagjai túl hosszúak, bordái csaknem átszúrják a bőrét. A klipben látható még egy hasonló torzszülött is, nem tudható hogy ők ketten azonosak-e, de a másodszorra megjelenő lény már a gyermekeken is megfigyelhető férfi arcot viseli. A teremtmény látszólag szeretettel gyűjti maga köré a vigyorgó gyermekeket, és arcuk egyezése valamiféle rokonságot sugall a néző számára. Ez a „szeretet” különféle érzelmeket képes kiváltani, melyek közül a viszolygás lehet az irányadó: ilyen torz testek láttán a szeretet az utolsó fogalom, ami az eszünkbe juthat.

A Come to Daddy című videoklip különösen felkavaró a néző számára, hiszen amellett, hogy torz külsejű, szörnyszerű lények jelennek meg benne, találkozhatunk még az emberi testnek egy másfajta torzulásával is. Ez a másság abban a technikában érhető tetten, hogy a rendező bizarr hibrideket hoz létre olyan elemek keresztezésével, melyekkel a valóságban nem találkozhatnának. Kathrin Fahlenbrach The Emotional Design of Music Videos. Approaches to Audiovisual Metaphors című esszéjében kifejti, hogy a klip célja az, hogy erős érzelmi töltetet hozzon létre. A magányos asszony képe az elhagyott épületek között és a kutya agresszív reakciója is erősíti ezt az érzést a nézőben. A továbbiakban a kellemetlenség, fenyegetettség érzete csak tovább fokozódik, hiszen a démonlény megjelenését követően fedezzük fel a furcsa gyerekek csoportját, majd a torz lényt. A klip többféle módon mutatja be a félelmet: először megfigyelhetjük az idős asszony arcán, majd a kutya dühödt viselkedésében, később pedig a randalírozó gyerekek is riogatnak egy egyszerű járókelőt.

5053

Peter David Mathews Music in His Own Image: The Aphex Twin Face című írásában arról számol be, hogy a klipben újra és újra megjelenő arc (1. kép)[2] nem más, mint maga az Aphex Twin mögött rejlő művész: Richard D. James (Mathews, 2004:65). Mathews szerint ezekben a klipekben „a legkiemelkedőbb jellemző valóban Richard D. James arca [aki] gúnyosan bámul a nézőre, elkerülhetetlenül felvillantva védjegyét, a ravasz pillantást” (Mathews, 2004:65) és természetesen az elmaradhatatlan vigyort. Hozzáteszi továbbá, hogy ebben a grimaszban tetten érhető a feszültség, mely főként a szem körül és az arcon megjelenő ráncok mélységéből adódik (Mathews, 2004:65). Megemlíti azt is, hogy az arckifejezés nem változik, ami tovább mélyíti a néző zavarát. „Megjelenésének kezdeti hatása tovább növekszik és erősödik […] a sokszorosítás folyamatán keresztül” (Mathews, 2004:66). Ez a folyamat érhető tetten a gyermekek megjelenésével, hiszen ők mintegy „klónozzák” az eredeti arcot. Ezeket a gyerekarcokat Mathews „Aphex Twin maszkoknak” nevezi (Mathews, 2004:66). Véleménye szerint a legnagyobb kettősséget az adja ebben a képben, hogy a gyermekiséggel összekapcsolt ártatlanság fogalom képtelen együtt létezni azzal a megszállottsággal, melyet az arcokon megjelenő vigyor sugall.

Ugyanez a kaján arckifejezés köszön vissza a másik Cunningham-klipben is, melynek címe Windowlicker. A klip kezdetén két lengén öltözött fekete hölgyet próbál elcsábítani két fiatalember, meglehetősen vulgáris nyelvet alkalmazva céljuk elérésére. A lányok hamar nevetség tárgyává teszik a fiúkat, amikor hirtelen egy hihetetlenül hosszú limuzin taszítja félre járművűket, és a legördülő ablak felfedi a már ismert Aphex Twin arcot, az elmaradhatatlan vigyorral együtt.

Ebben az alkotásban is megjelenik a félelem vagy inkább a viszolygás, amikor a két fekete lány először pillantja meg a limuzinból kiszálló férfit. Először hitetlenkedve és talán kicsit viszolyogva tekintenek rá, majd miután belekezd „csábító” táncába, arckifejezésük egyből vidámmá, majd pedig vágyakozóvá válik. Miután érzelmeikben változás áll be, már csak egy szempillantás, s arcuk egyből átalakul a vigyorgó Aphex Twin fejjé. Onnan pedig már egyenes út vezet a limuzinba, és a lányok arca többé már nem változik vissza azzá, ami annak előtte volt. Ebben a videóban a testek közötti transzformáció olyan formája jelenik meg, melyben a férfi és női jegyek keverednek, választóvonalaik összekuszálódnak (2. kép)[3].  A női testek valamiképpen visszataszítóan hatnak a szakállas férfi arccal a törzsükön, ráadásul itt sem változik az arckifejezésük: örökös erőltetett vigyorba torzul. A testek közötti átmenetek hatását lemérhetjük azon a két fiatalemberen is, akik kezdetben próbálják elnyerni a lányok kegyeit, és teljesen elbűvöli őket annak a lánynak a tánca, aki először csak hátulról látható a klip második részében. Arcuk azonban leplezetlen rettenetet mutat, amikor a hölgy megfordul, és egy rém arcát mutatja. A látvány annyira eltér attól, amit a néző vár, hogy sokkoló is lehetne, ha nem látnánk máris, hogy csak maszkról van szó.

Mathews megjegyzi: „Chris Cunningham maga mondta azt, hogy a klipet paródiának szánta a sztereotipikus szexizmus ellen, mely számos mainstream R&B és rap videó alapjául szolgál” (Mathews, 2004:67-68). Hozzáteszi még, hogy a klipben a művésznek kellene megjelennie a nézői vágyakozás tárgyaként, de ez a vágyakozás nem valósulhat meg, hiszen maga a megjelenő művész sem igazán tipikus. „A néző nem tudja megállni, hogy a hagyományos szabályoknak megfelelően megpróbálja dekódolni Cunningham vágyat kifejező vizuális nyelvtanát” (Mathews, 2004:70). Ily módon tehát összekapcsolódik egymással a vágy és a viszolygás (Mathews, 2004:70).

Ez a kettősség hasonlít a másik klipben felfedezett ellentmondáshoz, mégis nagyobb ellentétet hordoz magában. Itt a feszültséget főként abban érezhetjük, hogy bármennyire is igyekszünk megfejteni a képek mögött rejlő üzenetet, annak jelentéséről csak halvány elképzeléseink lehetnek. Annyi bizonyos azonban, hogy a klip készítője elérte célját, mivel teljes mértékben sikerül összezavarnia és megbotránkoztatnia a nézőt. Sőt mi több, olyannyira tud hatni a fejünkben rejlő berögződésekre/sztereotípiákra, hogy a szakállas női testek látványa még hosszú ideig kísért, s nem hagy nyugodni a kétség; minduntalan jelentést keresünk ott, ahol talán nincs is.

Összességében elmondható, hogy mindkét alkotás tartalmaz hasonló elemeket, és mindkettő a testtel, és annak megjelenítésével kapcsolatos technikákat alkalmaz. Bár egyikük inkább félelmet kelt, míg a másik viszolygást váltja ki, a cél ugyanaz: megragadni a néző figyelmét, horogként beleakaszkodni a tudatba, s összezilálni mindazokat a gondolkodási mintákat, melyek mentén életünket és a benne rejlő dolgokat elképzeljük. Ezek hiányában világunk a feje tetejére áll, és ebben a világban bármi elképzelhető: bizarr lények a sötétben és testek, melyek egyszerre férfiak és/vagy nők.

Felhasznált irodalom

  • Kathrin Fahlenbrach: The Emotional Design of Music Videos. Approaches to Audiovisual Metaphors

http://www.avila.edu/journal/kat1.pdf

Letöltés ideje: 2010. 01. 07.

  • Mathews, Peter David: Music in His Own Image: The Aphex Twin Face In Nebula 1.1, 2004. június

http://www.iiav.nl/ezines/web/Nebula/2007/No4.2+3/nobleworld/ARTL8.pdf

Letöltés ideje: 2010. 01. 01.

  • Strand, Joachim Wichman: The Cinesthetic Montage of Music-video: Hearing the Image and Seeing the Sound 2006. július (szakdolgozat)

http://espace.library.curtin.edu.au/R?func=dbin-jump-full&local_base=gen01-era02&object_id=16907

Letöltés ideje: 2011. 07. 11.


[1] Az angol nyelvű cikkekből vett idézetek a szerző fordításai. (B.I.)

[2] Forrás: Mathews, Peter David: Music in His Own Image: The Aphex Twin Face 65. old.

[3] Forrás: Mathews, Peter David: Music in His Own Image: The Aphex Twin Face 67. old.

Hozzászólások

hozzászólás