Dolgozatomban arra keresem a választ, hogy a digitális felvételi és tárolási mód, illetve a hozzá kapcsolódó technikai újítások megjelenése hogyan hatott a klasszikus értelemben vett mozira, és mennyiben változtatta, illetve fogja megváltoztatni a filmkészítést, a filmek szerkezetét és befogadását. Írásom apropója az a napokban megjelent hír, mely szerint bizonyos gyártók lehetővé tennék a filmpremierek mozibemutatóival egy időben azok televíziós és online sugárzását, melynek technikai lehetőségét a kábelszolgáltatók által már régebben bevezetett video-on-demand (továbbiakban VOD) rendszer biztosítja.[1] Ennek technikai és gazdasági hátterét csak röviden vázolnám, hiszen fő törekvésem, hogy ezek (lehetséges) kulturális vonatkozásait ismertessem. Az általam bejárni kívánt kérdéskör tehát az, hogy hogyan alakul a film története a mozi uralma után.
A médium saját köntösébe burkolja tárgyát és alanyát, eközben pedig részben láthatatlanná válik; természetesnek és alapértelmezettnek mutatja magát a befogadó szubjektum szemében. Gondoljunk csak a perspektivikus képi ábrázolásra, a fotográfiára vagy a filmre, melyek mind a valóság tökéletes reprezentálóiként jelenítették meg magukat. Érdekesség, hogy ez a valóságosság- vagy hitelességigény már a teljes mértékben fikciós alkotásoknál is elvárásként érvényesül. Az új médiumokra vonatkozó legfontosabb elvárást a közvetlen hozzáférés[2] definíciójával ragadhatjuk meg. Ez a közvetítettség, ábrázoltság érzetének teljes kiiktatásán, a médium médiumjellegének elleplezésén alapszik, mely episztemológiai és pszichológiai síkon is megnyilvánul, egyrészt a közvetítő áttetszőségeként, másrészt a néző azon érzetében, hogy „valóságot” szemlél. Ez a megközelítés a számítógép által generált realitással kapcsolatban is hasonlóan működik.
Ezzel párhuzamosan egy materiális vonatkozás is megnyilvánul, mivel a filmszalag anyagi valóságában is befolyásolja az alkotás szerkezetét, lehetőségeit.[3] Ezért is hibás az a következtetés, mely a film mint egyfajta elvont eszmény felől közelítve gyakorlatilag nem veszi figyelembe a hozzá kapcsolódó apparátust. Ebből kritikájaként kísérli meg néhány experimentális film újradefiniálni a filmezésről alkotott elképzeléseket azzal, hogy a celluloidszalag materiális tulajdonságát a hagyományosan elfogadott narratív, elbeszélő struktúrák elé helyezi, ezzel gyakorlatilag dekonstruálva a mozi hollywoodi modelljét.[4] Véleményem szerint azonban nem csak az avant-garde filmek tartanak ebbe az irányba, a tömegkultúra néhány jelensége is arra enged következtetni, hogy a mozi mint intézmény hamarosan eltűnik, és ez a hozzá tartozó esztétikai tapasztalat megváltozásával is jár majd.
A digitális technika egyeduralma mára egyértelművé vált, hiszen még azok a filmek is ilyen formátumban tárolódnak, melyeket hagyományos, celluloidszalagra rögzítő kamerákkal vettek fel. Az új produkcióknak szignifikáns részét a számítógépes utómunkák által létrehozott látványvilág teszi ki, melyben megszűnik a hagyományos értelemben vett kamera nézőpontja, hogy egy több állásból felvett globális látássá váljon. A virtuális valóság átvette a kamera valóságának a helyét, az operatőr nézőpontját. Ezek a változások azonban nem csak a képi megjelenítésre lehetnek hatással, de magára a film elbeszélésmódjára is, mely szintén a komputerizált világ analógiájára épül fel.[5] Persze ez csak egy lehetséges forgatókönyv, egyes filmteoretikusok nem látják elképzelhetőnek a hagyományos értelemben vett szerkezet teljes átalakulását, mivel véleményük szerint az emberi gondolkodás meghatározóbban hat a film struktúrájára, mint a képeket létrehozó, tároló adatbázis logikája.[6]
Véleményem szerint is komoly változásokon megy keresztül a filmgyártás – és itt most elsősorban a tömegfilmet érintő kérdésekre utalok, melyek alapjaiban alakítják át a filmhez tapadó esztétikai élményt és befogadást. Az előbb említett számítógép által generált gigaprodukciók térnyerése megkérdőjelezhetetlen. Hatalmas forrásokat szánnak a megvalósításra, míg a kis költségvetésű filmek gyakorlatilag lassan kikopnak a mozik kínálatából (és itt most nem a művészmozikról beszélek, melyek helyzete szintén tarthatatlanná kezd válni). Ez részben abból fakad, hogy a közönség számára szinte minden elérhetővé vált online, azonban a látványorientált alkotások sokat veszítenek erejükből, mikor a számítógép monitorán jelennek meg a hatalmas vászon helyett. A statisztikák is azt mutatják, hogy a nagy költségvetésű filmek vetítése hoz hasznot, míg a low budget produkciók az olyan (gazdasági értelemben vett) sikersztorik óta, mint az Ideglelés (The Blair Witch Project, Daniel Myrick – Eduardo Sanchez, 1999) vagy a Bazi nagy görög lagzi (My Big Fat Greek Wedding, Joel Zwick, 2002) szinte mindig veszteséggel zárnak. Tehát jöhet(ne) a következtetés, hogy a látványfilmek, illetve a hozzájuk kapcsolható sematikus elbeszélésmód válnak a filmgyártás etalonjaivá. Az utóbbi idők legfelkapottabb produkciói, mint például az Avatar, kivétel nélkül a vizuális világuk lehetőségeivel operálnak, míg a történetmesélést mintegy szükséges alapként felfogva egyszerű sablonként kezelik. Ez a látványorientáltság abban is megnyilvánul, hogy míg sok kisebb költségvetésű új filmet már be sem akarnak mutatni a mozikban, addig sporteseményeket egyre gyakrabban közvetítenek ilyen körülmények között. Hangsúlyoznom kell, hogy a klasszikus narratíva ilyen jellegű egyszerűsödésével párhuzamosan, egy merőben más kulturális forma, az adatbázis és annak analógiájára felépülő újfajta történetvezetés is megjelent. Témám bemutatásánál azonban elsődlegesen azt a szempontot vettem figyelembe, hogy a legújabb filmek esetében bármilyen típusú narratíváról is beszélünk, ehhez mindig hangsúlyosan kapcsolódik a látványvilág előtérbe helyezése.
Ezen változásokkal egy időben megjelent az a bevezetőmben felvázolt törekvés is, mely a televíziós, illetve online premierek irányába mutat. A technika már teljes mértékben rendelkezésre áll – elsősorban az amerikai viszonyokra gondolok, ugyanakkor a feltételek hazánkban is adottak lehetnek –, a gyakorlati megvalósítás azonban még kezdeti stádiumban van. A lehetséges következmények pedig már így is a mozitulajdonosok heves ellenkezését váltják ki, és ez – bizonyos szempontból – szintén az új módszerben rejlő lehetőségekre utalhat. De pontosan mik is ezek, és milyen útra terelhetik a filmgyártást?
A filmiparban Hollywood térnyerésével, illetve a gyártásba bevont tőke növekedésével párhuzamosan a filmek gazdasági vonatkozásai kerültek előtérbe. Ebből kiindulva a VOD rendszeren bevezetett mozizás elsődleges hatása az alacsony költségvetésű filmek előtérbe kerülése lehetne, hiszen itt a bemutatásra szánt kiadások minimálisak, így viszonylag kisebb nézőszámmal is nyereség könyvelhető el. A jelenségben rejlő lehetőségeket mutatja, hogy megragadására már több oldal is létrejött, melyek az ilyen jellegű terjesztésből próbálnak hasznot húzni az „amatőrök” alkotásaival. Talán ezek lesznek azok a filmek, melyek kísérletet tesznek a hagyományos narratív felépítés megőrzésére és a megszokott szerkezet fenntartására, ahogy az véleményem szerint jól megfigyelhető a sorozatokban, melyek még mindig a hagyományos elbeszélésmód használatával érik el sikereiket. Persze ennek akár ellenkezője, a művészi kísérletezés szélesebb közönséghez való eljutása is ugyanúgy elképzelhető, hiszen kevesebb befektetett pénz kevesebb elvárással jár, a „biztos” sikerhez való ragaszkodás csökkenése pedig a művészi szabadság kibontakozását segítheti. Ezek kölcsönhatása azután új utakat nyithat meg a filmezés hagyományos felfogásához képest, melyek teljesen más befogadói attitűdöt követelnek majd meg.
Ami minden bizonnyal elveszik, az a film vetítésének esemény-jellege. Walter Benjamin aurafogalmához hasonlóan, mely a műalkotások múzeumba szállításával és reprodukálásával megtört, kiszakíttatott az „itt és mostjából”[7], a szalag lejátszásának „itt és mostja” is eltűnik, átadva helyét a digitális térben áramló képek sorának. Már nem lehet egyszeriségről beszélni, hiszen mindent vissza lehet játszani, és – akár képkockáról képkockára átvizsgálva – egyfajta analitikus megközelítéssel értelmezni. Kérdés, hogy ez a lehetőség a filmben való elmélyülést segíti-e elő, vagy a hatalmas információmennyiségen való átsikláshoz vezet. Ha a hagyományos TV-adók példáját vesszük alapul, talán ez utóbbira kell következtetnünk.
Mindez egy új kérdéshez vezet bennünket: tartható-e ilyen kereteken belül a hagyományos filmek reprezentációs egysége. Az ennek felbontására irányuló avantgarde törekvés a kiállításmoziban látta a továbbélés lehetőségét, ahol az egymás mellett a falra vetített képsorok között szabadon mozoghat a látogató, hasonlóan a különböző csatornákat elválasztó virtuális térhez, illetve az azokon sugárzott felvételekhez. Ezek a „függetlenített” képsorok nem alkotnak reprezentációs egységet, nem találhatóak meg bennük a hagyományos narratív struktúrák. A televíziózás a reklámokkal bontotta meg a filmek egységét, de talán még ezek az egységek is tovább oszthatók egy olyan fogyasztó vágyainak kielégítésére, aki nem akar semminél sem sokáig időzni. Ebbe az irányba mutatnak az egyre rövidebb programok, a túlmagyarázott, ismétlésekbe bonyolódó sorozatok, melyek célja, hogy a visszatérő néző továbbra is értse a történetet, és talán ehhez az igényhez alkalmazkodtak azok a szélsőséges esetek, melyekkel manapság egyre többször találkozhatunk; zenére vágott, minden narratívát nélkülöző képsorok, videoklipek, kommentár nélküli archív felvételek, vágatlan útifilmek (Filmmúzeum, Travel Channel). Véleményem szerint egy több száz csatornán napi huszonnégy órában futó filmhalmaz jövője is ebbe az irányba mutathat.
Az „otthoni mozizás” másik következménye az intézményi keret megszűnése, a társadalmi vonatkozástól való teljes elzárkózás, a mozizás kitüntetett szerepének (mint egyfajta szociális tevékenységnek) csökkenésével jár. Ez a másik oldalon azonban egy még intimebb közeledést tesz lehetővé egy olyan közegben, ahol a filmen és befogadón kívül senkihez és semmihez nem kell alkalmazkodni.
A fentiekben csak néhány lehetséges következményről számoltam be, sokszor egymásnak részben vagy teljesen ellentmondó feltevésekről. Egy valamiben biztos vagyok, ez pedig a film körüli változás, mely egy sokéves tendencia végét jelentheti. Néhányan magának a filmkészítésnek a végéről beszélnek, és úgy érzik, hogy a hetedik művészeti ág ezzel végleg leáldozó szakaszába jutott. Ezért „tette le” Tarr Béla a kamerát, és ezeket a változásokat ostorozza Quentin Tarantino is, aki véleményem szerint a filmkultúra e leáldozott korszakának állít emléket híres „idézeteivel”. Mások az új irányokat kutatják, a mozgókép kiaknázatlan felhasználási módjait keresik, legtöbben pedig csak követik az előre (általam) megjósolhatatlan kulturális változásokat.
[1] Halliday, Josh: Hollywood video on demand plans anger cinema owners, 2011. (http://www.guardian.co.uk/media/2011/apr/01/hollywood-video-on-demand-cinema . 2013. 05.08.)
[2] Bolter, Jay David – Grusin, Richard: A remedializáció hálózatai. Ford. Babarczi Katica. In: Apertúra, 2011. tavasz. (http://apertura.hu/2011/tavasz/bolter-grusin . 2013.05.08.)
[3] Uo.
[4] Vancheri, Luc: A mozi kibővített története vagy a kibővített mozi története? Ford. Tóth Andrea Éva. In: Apertúra, 2010. tavasz. (http://apertura.hu/2010/tavasz/vancheri . 2013.05.08.)
[5] Dragon Zoltán: A film a digitalizáció korában – bevezető. In: Apertúra, 2011. tavasz. (http://apertura.hu/2011/tavasz/dragon . 2013.05.08.)
[6] Sághy Miklós: Az adatbázis-logika és a film (Reflexiók Lev Manovich és Dragon Zoltán írásaira). In: Apertúra, 2011. tavasz. (http://apertura.hu/2011/tavasz/saghy . 2013.05.08.)
[7] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. (http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html . 2013.05.09.)
Belting, Hans: A hiteles kép. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2009.
Mulvey, Laura: Death 24x a Second Stillness and the Moving Image. (http://www.scribd.com/doc/34220114/Laura-Mulvey-Death-24x-a-Second-Stillness-and-the-Moving-Image . 2013.05.09.)
Oxford economics: The economic impact of the UK film industry. June 2010. (http://industry.bfi.org.uk/media/pdf/i/r/The_Economic_Impact_of_the_UK_Film_Industry_-_June_2010.pdf . 2013.05.08.)