Rossz utakon járva, avagy a kurátori hiányból építkező filmfesztivál története (Rencontres internationales – nouveau cinéma et art contemporain)

Konfrontáció és közös utak, határátlépések és új gyakorlatok: az elsőként 1997-ben megrendezett Rencontres internationales – nouveau cinéma et art contemporain (Nemzetközi találkozások – új mozi és kortárs művészet) című rendezvény immár három európai városban, Párizsban, Berlinben és Madridban kívánja megismertetni a kortárs művészet és a filmművészet között egyre szorosabbra fűződő és immár megkérdőjelezhetetlen kapcsolatláncokat. Az idén is pluridiszciplinárisnak ígérkező fesztivál párizsi kiadásának programfüzetében meghirdetett filmek nem megszokott mozitermi vetítésekkel kecsegtettek, helyette a videó, a multimédia és a film közös vagy éppen egymástól kölcsönvett gyakorlatainak konfrontációját szorgalmazták. A nemzetközi rendezvény célja ezáltal a kortárs alkotói módokról való párbeszéd megnyitása, a különböző gyakorlati eljárások egymás közötti oda-vissza hatásának bemutatása vetítések és kerekasztal-beszélgetések formájában.

A rendezvény 2009-es párizsi verziója csaknem 120 művész jelenlétét ígérte, amit ügyesen teljesített is, valamint ahogy tavaly is, a Rencontres internationales ebben az évben is csatlakozott a Pompidou Központban másodjára zajló Où va le cinéma? (Merre tart a mozi?) című beszélgetéssorozathoz, amely fő attrakciójának az immár hazánkban is ismert Jacques Rancière politika és mozi viszonyáról szóló előadása ígérkezett. Csakhogy közbeszólt a francia munkapolitika: még a fesztivál kezdete előtt sztrájkba lépett a Pompidou Központ teljes biztonsági szolgálata, amely ezáltal az Où va le cinéma? összes beszélgetésének eltörlésével járt, valamint a Rencontres internationales vetítési helyszíneinek napról-napra való változtatásával és némely vetítés elmaradásával sújtotta a vendégeket. Mi más derenghetett a csalódott újságírók és a vetítésekre kíváncsi nézők fejében, mint David Cerny, cseh művész Entropa című szobra, amely Franciaországot „Grève” (=sztrájk) feliratú fehér transzparenssel ábrázolja? Szerencsére a művészeti áthallás nem csak a fesztivál nézőit járhatta át, hiszen a Pompidou Központból immár a Châtelet színházának dísztermébe átköltöztetett nyitóünnepség vetítése frappáns módon reflektált a fesztivál indulási körülményeire. Yorgos Taxiarchopoulos görög rendező Strike című félperces filmje nyitotta meg a rendezvényt, s bár a film címe a szó másik értelmére utal (a műben egy férfi kiveri egy utcai lámpa égőjét), a szervezői választás mégis vitathatatlan referálásként hatott a fesztivált uraló körülményekre, amely végül a termen végigvonuló nevetésben igazolódott.

A másnap megszervezett kerekasztal-beszélgetés – amely nemzetközi (tajvani, portugál, spanyol, francia, kanadai és luxemburgi) kortárs művészeti intézmények és digitális művészeti központok, fesztiválok főszervezőit és igazgatóit gyűjtötte egybe a Rencontres internationales által kitűzött célok egyikeként – visszatekintve a rendezvény talán legfontosabb programjaként értelmezhető, amely az egész fesztivál szervezési problémáira derített fényt. Nem meglepően többek között olyan kérdések izgatják ma a nemzetközi szinten dolgozó kortárs művészeti intézmények és rendezvények vezetőit, hogy miként fogalmazható meg a dokumentumfilm és az installáció között egyre erősebben jelenlévő kapcsolat, vagy hogy mely eszközökkel kell megszólítani egy adott műalkotás kétféle közönségét (a klasszikus mozitermi vetítés nézőjét és ugyanannak az alkotásnak a galéria termekben való vetített változatához kötődő látogatóját). Mint ahogy ebből is kitűnik, a film kiállítási módjai a kerekasztal-beszélgetés központi témáját alkották. Antonia Maria Perello, a barcelonai kortárs művészeti múzeum kurátora a mozgóképek kiállítási lehetőségeiről kívánt vitát nyitni, míg mások a múzeumi környezetben prezentált filmek dokumentálásának problémáira hívták fel a figyelmet. S épp ez a kerekasztal-beszélgetés, illetve az általa felvetett kérdések irányították a beszélgetésen résztvevők figyelmét a Rencontres internationales egyik legnagyobb és egyben kardinális hiányosságára. A tíznapos rendezvény célja, ami az ígéreteit illeti, és amit már címében is megfogalmaz, a kortárs művészet és az „új mozi”, vagyis a filmművészet új útjai között lévő kapcsolatok feltérképezése. Hogyan teheti ezt meg egy olyan rendezvény, amely elfelejtkezik a mozgóképes alkotások kiállításáról, amely az összes művet klasszikus mozitermi szituációban mutatja be? Nem egy alkotásról derült ki a rendezvény ideje alatt, hogy azt eredetileg kortárs művészeti múzeumban mutatták be, vagy legalábbis kiállítási környezetben való vetítésre szánták. Egyes művekről, mint például Patrick Bernatchez kanadai alkotó I feel cold today (2007) című munkájáról a figyelmes párizsi közönség már tudta: nem moziterembe szánták. Bernatchez művét néhány hónappal a Rencontres internationales-t megelőzve, de szintén Franciaország fővárosában a Nuit blanche című egy éjszakás, különböző helyszíneken (templomban, házak tűzfalán, a városháza udvarában, egy belvárosi multiplex mozi bejáratának falán stb.) történő vetítésekből álló rendezvény keretében mutatták be, méghozzá egy régi gallromán gyógyfürdő egyik termében kiállítva. De ugyanez vonatkozik Harun Farockira is, akinek nem is olyan régen volt kiállítása a párizsi Jeu de Paume-ban. Zum Vergleich című dokumentumfilmjének prezentálásakor szerencsére legalább elhangzott, hogy a német alkotó sűrűn hozza létre műveit installáció formájában. Más művek eredeti „rendeltetéséről” a vetítésüket követően maguk a szervezők, avagy a művüket Párizsba elkísérő művészek tájékoztattak. Így tudtuk meg Natasha Nisic Le textile est mort mais les gens vivent encore című kizárólag egy már bezárt textilgyár régi alkalmazottainak munkafolyamatokat magyarázó kezeit mutató experimentális dokumentumfilmjéről, hogy azt is galériákban mutattak be. Ám ennél még inkább fájó pont volt Chia-wei Hsu tajvani művész bejelentése, miszerint March, 14, 2009, Hongkong Colisum című videó alkotását külön a fesztivál vetítési feltételei miatt kellett megváltoztatnia, hiszen műve eredetileg egy háromcsatornás videoinstalláció volt. Hogy a nemzetközi rendezvény párizsi szervezéséből miért maradt ki az arra méltó alkotások más vetítési környezetben való bemutatása és kiállítása, örök rejtély marad, főként annak tudatában, hogy az idei madridi kiadásban a Rencontres internationales iránt érdeklődők kiállított mozgóképekkel is találkozhattak.

A rendezvény természetesen nem csupán negatívumokkal szolgált. Thomas Köner Le manifeste du futurisme című digitális operájának élő előadása például a fesztivál egyik legérdekesebb és egyben legvonzóbb programjának bizonyult. A német művész számítógépével helyben generálta a képhez társuló hangokat, amelyhez egy mellette ülő hölgy időnként az 1916-os Futurista film kiáltványából vett kifejezései adódtak hozzá. A műben egy fekete háttérre vetített izmos férfialak mozgását követjük végig a film 50 percén keresztül. A középkorú férfi eltérő mozdulatokat végez, forog és lehajol, miközben áttetsző fehér teste egy vásznon belüli vászonként szolgál: különböző emberek és gépek ritmusos mozgását fedi fel, ezáltal, valamint a fő férfialak dinamikus mozgásának köszönhetően, referálva a futuristák kiáltványának több pontjára, valamint Marinetti 1922-es Film és film című írásában közölt gondolataira, amelyben a filmet bátorságként és sportemberként definiálja.

A fesztivál másik érdekessége Johan Grimonprez Double take, Borges A másik című novelláját megidéző filmje volt, amelyben a rendező archív felvételek (Nixon és Hruscsov beszélgetései, híradófelvételek) és Hitchcock egyes filmjeiből kiragadott részletek, illetve a saját maga által rögzített képek összeillesztéséből alkotta meg narratíváját. A film egy olyan Tom McCarthy által megálmodott személyes paranoia, amely szerint Hitchcockot 1962-ben egy forgatás kellős közepén kihívják egy fontosnak ígérkező találkozóra. A produkciós irodában a rendező néhány évvel idősebb alteregójával találkozik, aki azt állítja, 1980-ból érkezett. Hitchcock alteregójának története, amelyet egy képen kívüli férfihang egyes szám első személyben mesél el nekünk, párhuzamosan folyik az amerikai elnök és Hruscsov egymással való tárgyalásainak és rivalizálásának bemutatásával. S ugyancsak ehhez kapcsolva láthatjuk a kultrendező egyik legismertebb alteregójával, Ron Burrage-zsal való beszélgetés részleteit.

A Nicolas Bourriaud által utángyártott művészetnek nevezett eljáráshoz tartozó alkotói módszer, mely már létező műalkotások felhasználása vagy archív anyagok, tárgyak alkalmazása egy új alkotás létrehozásának céljából, nem csak Grimonprez 2009-es filmjében volt tetten érhető. A Rencontres internationales idén a Godard által a filmtörténet legnagyobb rendezőjének tartott Artavazd Ashtonovich Peleshyannak szentelt retrospektív vetítést, amelynek során az örmény filmrendező négy dokumentumfilmjét tekinthette meg a közönség: Land of the people (Zemlya lyudey) (1966), In the beginning (Nachalou skisb), 1967, Us (Mei), 1969 és Our century (Nash Vak), 1982. Peleshyan filmjei, amelyekben az őáltala távolsági montázsnak nevezett eljárást alkalmazza, archív felvételek beemeléséből építkeznek. A távolsági montázsnak titulált vágási módszer egyik legjellemzőbb példája az Us végén található, ahol egy társasház emberekkel tömött ablakainak és balkonjainak képére egy óriási hegy távoli képét vágja, amely az 1+1=3 montázselv jegyében a nagy célokba vetett közös hitet jelképezi. Peleshyan filmjeinek mai vetítése természetesen nagyszerű iniciatívának tekintendő, de kontextusba helyezés hiányában – a rendezvény szervezői sem szóban, sem a kiadott prospektusokban nem hangsúlyozták a filmrendező mai filmekre gyakorolt hatását, pedig megemlíthették volna a kortárs művészetben ismert gyakorlat, vagyis az úgynevezett utángyártás jelenlétét az örmény művész filmjeiben – a fesztivál árválkodó vetítéseként könyvelhető el.

Hol rejlik a mozi jövője? A rendezvény tematikus blokkokba szedett vetítései ennek a témának is szenteltek egy estét. Carles Asensio Monraba Cinema Mundial 1957-2007 című filmje egy kis spanyol mozi dekadenciájában láttatja sötét vízióját, amely a mozi eltűnésével járna együtt, annak mintájára, ahogy az egykor sikeres mozit végleg bezárják. Wim Wenders a digitális technikában rejlő lehetőségekre hívja fel a figyelmet kiemelve, hogy az nem csupán hazudni és elpalástolni tud (amire akár egy szállodai ablak is képes, ahogy azt Wenders be is mutatja). Gustavo Spolidoro De Volta ao Quarto 666 című dokumentumfilmjében Wim Wendersnek szegezi azt a kérdést, amelyet ő tett fel 1982-ben a Cannes-i filmfesztiválon Godard-nak, Antonioninak és Fassbindernek: mi lesz a filmmel? Wenders szerint a jövő a képekben rejlik, és ez a korszak még csak most kezdődött el. A rendező afeletti örömét is kifejezi Spolidoro filmjében, hogy mostantól már tényleg bárkinek lehetősége nyílik filmek rendezésére.

Lehet, hogy egyre nagyobb ütemben zárnak be a kis mozitermek, de a mozit nem fenyegeti az eltűnés veszélye, sokkal inkább arra a már évtizedek óta tartó átalakulásra kellene végre felfigyelni, amire a Rencontres internationales szervezőinek sem sikerült eléggé. A mozitermek ideje, ha nem is járt le, de legalábbis az új filmművészeti gyakorlat a különböző művészeti ágakkal rejlő keveredésben rejlik, ami a mozgóképek moziapparátustól eltérő vetítéséhez (is) vezet. Ezért is a keserű szájízzel való távozás: egy kortárs művészeti gyakorlat jegyében megszervezett filmfesztiválhoz talán nem ártana már egy szakavatott kurátor véleményét is kikérni, vagy legalábbis kiállítási teret biztosítani az arra szánt műveknek, így elkerülhetőek lennének a fent említett bukdácsolások. Hiába a nagy igényességgel megválasztott filmek többcsokornyi gyűjteménye, ha a tálalásban kilóg a lóláb.