Miután a film médiuma a XX. század elején fokozatosan kialakította önnön narratív- és montázstechnikáit, valamint elméleti hátterét, az új művészet szereplőinek szembe kellett nézniük a ténnyel: a mozgókép médiuma akarva-akaratlanul is összefonódott a bonyodalom, illetve feszültség kategóriáival. Habár a feszültségkeltés technikái első hallásra nem tűnhetnek többnek egyszerű trükköknél, a filmtörténetben betöltött szerepük ennél sokkal jelentősebb. A feszültség ugyanis sokrétegű fogalom, mely számos funkciót láthat el: 1) kiemeli, fokozza és több oldalról megvilágítja a narratíva konfliktusának árnyalatait; 2) elősegíti a néző és karakter közötti azonosulás kialakulását és a diegetikus világba való belemerülést; 3) ütemezi a film jeleneteit és egészét; 4) illetve képes kiemelni a filmművészet két izgalmas komponensének – a filmszövetnek és az emberi testnek – olykor megdöbbentő működési módjait. Az izgalom, a félelem, az elbizonytalanítás – mint a feszültségfokozás alkategóriái – ebből kifolyólag a mozgóképkultúra egyik legfontosabb hatásmechanizmusai, melyek nem csupán hidat képeznek az alkotás és a befogadók között, de nagyban hozzájárulnak a hőn áhított siker eléréséhez is.

Nem meglepő tehát, hogy a filmtörténet folyamán számos neves rendező kísérletezett újabb és újabb feszültségkeltő technikák kidolgozásával. Ha az innovációs törekvések vizuális komponensei kerülnek fókuszba a fejlődés megkérdőjelezhetetlen: a beállítások és időbeli kiterjedésük manipulálása (D. W. Griffith), a montázstechnikák és motívumhasználatok fontos szerepe (Sz. M. Eizenstein), a szubjektív, illetve nézőponti kamera kiszolgáltatott, frontális helyzete (John Carpenter) csupán néhány a fontosabb állomások közül, melyek kitágították a hangulatfokozás lehetőségeinek vizuális tárházát. Auditív szinten azonban e fejlődéstörténeti vonulat nem teljesedett ki oly mértékben, mint ahogy az a képi sávnál tapasztalható. E hiány okai szerteágazóak, s habár a hang- és képsáv viszonyaira és különbségeire irányuló vitát e dolgozatnak nem célja bemutatni, szemléltetésként két ellentétes nézetet érdemes megemlíteni. Egyik oldalról Carol Flinn a klasszikus hollywoodi film zenehasználatát vizsgálva arra a következtetésre jut, hogy habár a hang- és képsáv párhuzamosan fut egymás mellett, a hang mégis legtöbbször alárendelt viszonyban van a vizualitással szemben, s csupán érzelemkifejező funkciókat láthat el.[1]  Más szerzők – például Michel Chion vagy Zemankó Anikó – úgy vélekednek, hogy a kép- és hangsáv mikrostruktúráinak feltárásával és összevetésével a filmművészet e két szegmense közös nevezőre hozható s a hangsáv képessé válhat más funkciók ellátására is.[2] A hangsávról szóló filmelméleti diszkurzus tehát tévesen gondolta évtizedeken keresztül, hogy a filmben megjelenő auditív elemek pusztán alárendelt, érzelemkifejező funkcióval bírhatnak. S habár a teoretikusok között megjelent a hanghasználat másfajta megközelítésének igénye, a hang talán még mindig nem tudta teljes mértékben kifejleszteni saját feszültségkeltő eszközeit. A kortárs filmkultúra berkein belül azonban megkezdődött a hangsáv felzárkóztatásának folyamata.

KÉP1

E dolgozat célkitűzése, hogy Jordan Peele Tűnj el (Get out. Jordan Peele, 2017) című alkotását elemezve rámutassak az auditív feszültségfokozás lehetőségeinek sokszínűségére. E mű ugyanis rendhagyó módon ábrázolja a fekete és fehér kultúra között feszülő ellentéteket, szembeállítva azokat a kortárs filmkultúrában megfigyelhető másik tendenciával, az explicit elnyomásreprezentációkkal.[3] A történet szerint az afroamerikai Chris látogatást tesz fehér barátnője családjánál. A fiú furcsának érzi, hogy habár mindenki kedvesen viszonyul hozzá, a család mindennapjait egyfajta rendellenes légkör járja át, melyhez a fekete háztartásbeliek, a família tagjainak és barátainak viselkedése is nagyban hozzájárul. Chrisnek hamar rá kell jönnie, hogy e furcsa előjelek hatalmas veszélyt rejtenek: a közösség ugyanis afroamerikai embereket rabol el, hogy testüket olyan korosodó fehér gazdagoknak adják el, akik át szeretnék ültetni a tudatukat egy fiatalabb testbe. Főszereplőnknek tehát saját életét, egzisztenciáját kell megvédenie a fehér társadalomtól, mely végezetül egy véres leszámolásban és a család elpusztításában teljesedik ki. Chris végül biztonsági őr barátja segítségével menekül meg a birtokról, de a traumák feldolgozásának lehetősége kérdésessé válik. A film újfajta szemléletmódja abban áll, hogy az előítélet társadalmát nem egy másik kor ideológiájaként tünteti fel, sokkal inkább a kortárs kultúrában és minden emberben – legyen az fekete vagy fehér – jelenlévőként. Jordan Peele a hangsáv segítségével – mint azt látni fogjuk – reflektál saját előítéleteinkre, s ezáltal forgatja ki, nagyítja fel és emeli konfliktussá a fekete kultúrához társuló kortárs nézeteket. A rendező intellektuális ügyességgel szervezte a hangsáv mindhárom fő komponensét – a dialógusokat, a zenét és a zörejeket – a pszichothriller diegetikus világának részévé, így kísérletezve a hanghasználat feszültségteremtő erejével. Ebből kifolyólag a dolgozat külön fejezetekben vizsgálja az alkotásban előforduló három főbb hangtípust, illetve röviden említést tesz a csend és hang között feszülő ellentétek természetéről. Miután Michel Chion tanulmányában rámutatott a tényre, hogy a befogadó jelentésalkotásában a hang-kép dimenzió együttesen hozza létre a jelentést,[4] e dolgozat sem tartózkodhat az auditív technikákhoz társuló vizuális megoldások vizsgálatától.

KÉP2

1.     A konvencionális beszédstílus felszámolódása

A hangosfilm megjelenése – habár mind gazdasági, filmnyelvi vagy éppen narrációs szempontból kamatozó újításnak bizonyult – számos megoldandó akadályt is magában hordozott. Alkotói szempontból a beszéd tartogatta az egyik legfőbb nehézséget, ugyanis a beszélt hang és a beszélő karakter szájmozgásának szinkronitása kezdetekben számos problémát vetett fel. A megoldás azonban újfajta reprezentációval kecsegtetett: egy mesterségesen előállított, dialógusra alkalmas fantazmatikus test létrejöttének lehetőségét tartogatta magában, mely „lehetővé teszi egy teljesebb (és organikusabban egységesebb) test reprezentálását”.[5] Habár e fantazmatikus test mesterséges volta nem leplezhető el teljesen, a klasszikus hollywoodi narratíva mégis kísérletet tett egyfajta realisztikus karakterábrázolás létrehozására, hogy ezáltal elégítse ki a közönség elvárásait. A befogadói oldal ugyanis „meg akart győződni arról, hogy azt hallja, amit lát”,[6] s abban lelte örömét, ha a kép- és hangsáv harmóniája és szinkronitása bontakozott ki a vásznon. Mi történik azonban abban az esetben, amikor a néző a dialógusok szintjén ellentmondást fedez fel, s egy karakter megnyilatkozásakor nem azt hallja, amit lát: amikor a cselekedetek szembeállítódnak a szavakkal, a vizualitás a hangzással? A Get out egyik legfeltűnőbb hatásmechanizmusa a kommunikáció hétköznapi módjainai felszámolása azáltal, hogy az alkotás antagonista szereplői a mindennapi élettől idegen kommunikációs sémákat követnek, mely nemcsak szemantikai, hanem szupraszegmentális hangtani elemekben is megnyilvánul.

A hétköznapi beszédhasználat hiányából eredő feszültség alapjait a nézőben alapvetően meglévő sztereotípiák és előítéletek alkotják, melyek az alkotás első jelenetei által – főszereplő aggályainak meghallgatása, együttérzés az elütött szarvassal – Chris értékrendjéhez és félelmeihez igazodnak. Amikor tehát az afroamerikai főszereplő bekerül a fehér közösség életébe, egyfajta közös félelemben és előítéleti hálóban osztozik a nézőközönséggel, középpontba állítva ezzel a rasszizmus bonyolult kérdéskörét. A kortárs kultúrában ugyanis az afroamerikai-fehér konfliktus már nem feltétlen az explicit rasszizmusban, sokkal inkább a politikai korrektség által generált feketeképben jelenítődik meg. Jordan Peele érzékenyen tapint rá a pozitív diszkrimináció és a kortárs politikai korrektség egyes vonulatainak visszáságaira és kétértelműségeire, amit a filmben a barátnő (Rose) családja testesít meg. A fehér közösség tagjai ugyanis minden látszólagos vendégszeretetük ellenére olyan feszélyező kommunikációs magatartásokat gyakorolnak, melyek mind Chrisben, mind a vele azonosuló nézőben feszültséget keltenek.

KEP3

Egyrészről a mű párbeszédeit folyamatosan újrakontextualizálja a fekete-fehér konfliktusra irányuló többértelműség lehetősége, elbizonytalanítva ezzel a kommunikáció sikerességét a két fél között. A karakterek közötti beszélgetések gyakran telítődnek kétértelmű kifejezésekkel, mint például a „fekete az új divat”, „lezártuk a pincét a feketepenész miatt” vagy a szarvasok elpusztításának metaforája. E furcsa kijelentések feszültségét éppen a denotatív (elsődleges) és konnotatív (másodlagos) jelentések összeütköztetése szüli, hiszen az ártatlannak tűnő mondatok mögött legtöbbször valamilyen erőszakos cselekedet árnyképe jelenítődik meg. A film első felében azonban felmerül a kérdés: mennyire tekinthetők ezek az elhintett kijelentések ténylegesen fenyegető aktusoknak, s mennyire látjuk bele a veszélyt saját előítéleteink miatt? Peele éppen ezért hatásosan képes reflektálni a hangsáv által a két kultúra egyes berögzült sémáira és félelmeire: Chrisben ugyanis éppannyira van egyfajta előítélet a fehérek iránt, mint fordítva. A főszereplő – a nézőhöz hasonlóan – minden igyekezete ellenére képtelen elvonatkoztatni saját történelmi traumáitól és tapasztalataitól, ami által saját maga is – akarva vagy akaratlanul – bekapcsolódik a rasszizmus körül kialakult diskurzusba, illetve egyfajta önelemző aktusba. A számos kétértelmű kijelentés mellett Rose pszichológus anyjának faggatózásai Chris egyéni traumáit is életre hívják: kiderül, hogy a főszereplő édesanyja autóbalesetben halt meg, mely valószínűleg elkerülhető lett volna a segítség gyors megérkezésével. Az alkotás tehát a rasszok közötti kommunikációt úgy definiálja, mint ami először felszínre hozza, majd fókuszba állítja az egyénhez kapcsolódó társadalmi – afroamerikai múlt –, illetve individuális – anya halála – traumákat.

KEP4

A jelentés elbizonytalanítása és a történelmi traumák reflexiója mellett, az alkotásban megjelenő fekete karakterek – házvezetőnő és a gondnok – verbális és nonverbális kommunikációja a konvencionális beszédstílus felszámolódásának tökéletes példáját jelentik: szóhasználatuk eltér kulturális közegük szókészletétől, témaválasztásaik bizarrok, cselekedeteik szembeállítódnak kijelentéseik tartalmával. A család kertésze például úgy hivatkozik Rose-ra, mint „párját ritkító, átkozottul pazar jószág”, miközben arcára fagyott visszatetsző mosolygása a nézőben groteszk feszültséget kelt. A házvezetőnő és Chris párbeszéde a lemerült telefonról talán még szemléletesebben világít rá a fekete karakterek körül kialakuló feszült atmoszférára. Az asszony hirtelen megjelenése megalapozza a jelenet feszült hangulatát, melyet a soron követő párbeszéd még inkább felfokoz. A karakter célja meggyőzni a főhőst s ezzel együtt a nézőt, hogy a telefon lemerült állapota csupán a véletlennek köszönhető. Egyrészről a nő beszédstílusa baljóslatú felhangokkal telítődik: beszédritmusa monoton, beszédtempója és hangsúlyai esetlenek, jobban kiemelve a karakter gépies beszédmódját. Másrészről a monológjához kapcsolódó vizuális jelek teljes mértékben aláássák a karakter szavahihetőségét: a nő arcára fagyott mosoly – mely a kínos nevetéssel együtt a legtöbb karakter jellemzője – még akkor sem tűnik el, mikor minden előzetes ok nélkül elkezd sírni. A házvezetőnő által közvetített vokális üzenet – „minden rendben van” – tehát ellentétes viszonyba került a nő cselekedeteinek vizuális jeleivel – sírás –, illetve a hétköznapi nyelvhasználattól eltérő, gépies beszédstílusával, aláásva ezzel a kommunikáció célját: a meggyőzést. A főszereplő és a befogadó a jelek effajta diszharmóniáját feszültségként éli meg, mivel érzékeli a karakter mögött húzódó ellentmondásos kapcsolatok hálóját s azok negatív felhangját. A fekete karakterekhez kapcsolódó ellentmondásérzetek alapjaként ugyanazt a szubjektív elváráshorizontot és előítéleti struktúrát kell megnevezni, amelyre már a dolgozatban volt utalás. Az, hogy a néző egy karakterrel milyen kommunikációs elvárásokat társít – szavak, nyelvtani szerkezetek, stílus – nem más, mint eltanult kulturális és társadalmi sémák összessége. A házvezetőnő és a kertész kommunikációjából adódó feszültség(fokozás) tehát éppúgy reflektál a karakterek társadalmi helyzetére, mint a nézők elnyomott előítéleteinek meglétére.

A filmben megjelenő beszédhasználat tehát a hétköznapi kommunikációs sémák felülvizsgálatával és dekonstrukciójával kelt feszélyező hatásokat: a kétértelműség, a tabuk felemlegetése és a társadalmi rétegekhez kapcsolódó nyelvhasználat felborítása élesen szembeállítódik a mindennapokban használt gyakorlatokkal. Chris ellen a szó szoros értelemben verbális támadás történik, melyet a néző folyamatos feszültségként él meg az auditív és vizuális jelek értelmezése során. Miután a dialógus effajta felhasználása a narratíva keretein belül megalapozza az alkotás bonyodalomstruktúrájának tetten érthető részelemeit, érdemes megvizsgálni hogyan képes a zene kontextusba foglalni, irányítani és manipulálni az egyes feszültségpontok közötti kapcsolatokat.

KEP5

2.     Zenei borzongás

A filmelmélet berkein belül évtizedekig domináns elképzelésként élt az a megállapítás, miszerint a zene csupán az érzelemkifejező funkciót képes ellátni, miközben kiegészíti a képi sávban kialakuló narratívát. Habár e tézis a klasszikus hollywoodi filmgyártásra vonatkoztatva igaznak tűnhet, a filmtörténet folyamán a hangsáv több esetben is ki tudott lépni az eredetileg alárendeltnek elgondolt szerepéből, hogy bizonyos célok érdekében kiegyenlített viszonyt alakítson ki a képsávval. Miután a filmművészet műfaji palettáján megjelent a thriller és a horror zsánerének modern elgondolása, a hanghasználat egy másfajta alkalmazása is középpontba került: a zene megszűnt alig észlelhető objektumként létezni, helyette központi szerepbe állítódott, s felvérteződött a képekhez kapcsolódó zsigeri feszültségteremtés funkciójával. E gyakorlati eljárás eredményeként a kép- és a hangsáv elválaszthatatlan kapcsolata vált szükségessé a filmes hangulatfokozás létrejöttéhez: az alkotás szerves részeként definiálható vizuális és auditív blokkok fúziója[7] hozza létre a befogadók zsigeri feszültségérzetét. Jordan Peele alkotása számos audiovizális technikát integrál saját narrációs struktúrájának szövetébe, hogy elmélyítse annak konfliktusát.

KEP6

Az első ilyen feszültségkeltő technika a kép-hang, illetve a hang-hang viszonyok ütköztetésének vagy éppen összeegyeztetésének gyakorlata. A film legelső jelentében egy afroamerikai férfi éjszakai sétát tesz egy gazdag kertvárosi negyedben, mikor egy kocsi elkezdi őt követni. A jelenet alapfeszültsége kettős dinamikájú: vizuálisan a kocsi képe – lassan becserkésző ragadozó érzetét kelti – kelt nyugtalanságot, amíg auditív szinten a kocsiból tompán kiszűrődő jó kedélyű zene hallható. Amikor a kocsi vezetőjének ismeretlen szándékai meghátrálásra késztetik gyalogos hősünket, a kamera őt kezdi el követni, kizárva ezzel a kocsi képét a vizuális mezőből. Itt lép érvénybe a hangsáv fontos szerepe: amint a hősünk távolodik a járműtől, a zene megszűnik, majd fokozatosan ismét megjelenik s felerősödik. A jobbra svenkelő kamera újra láttatni engedi a kocsit, mely elhagyottan, nyitott ajtóval áll az út szélén. A rendező csupán pár másodpercnyi feszültséget enged érzékelni a kocsi kongó üressége és a vidám zene ellentétében, hiszen a következő pillanatban hősünket hátulról ártalmatlanná teszik és elkezdik vonszolni a kocsi felé. A Run rabbit run című vidám zene már-már groteszk hatást eredményez, miközben tehetetlen hősünket elrángatják – vagy éppen táncoltatják – a kocsi csomagtartójáig. Ahogy a kocsi ajtaja becsukódik, s a jármű elindul, egy új zene kezdődik el. E baljóslatú thrillerzene már nem groteszken ábrázolja az emberrablás témáját, sokkal inkább visszaránt a valóság dimenziójába a jókedvű zenehasználattal való ellenpontozás által. Azt kell tehát látnunk, hogy egy jeleneten belül különböző kép-hang viszonyok jelennek meg: 1) először a kocsi képe és a zene együtt hozzák létre a jelenet alapfeszültségét; 2) az emberrablás és a vidám dal ellentétének összhatása groteszk hatást generál; 3) jókedvű és baljóslatú zene összeütköztetése[8] realizálja a cselekedet súlyosságát, melyhez a befogadó kénytelen volt asszisztálni a nézői pozíciójából adódóan. A hangsáv jelenetben elfoglalt dramaturgiai hatáskeltése ebből kifolyólag a képhez kapcsolódó összetartó vagy széthúzó kapcsolati struktúrákból nyeri tényleges erejét: nem aláfestő vagy kiegészítő funkciókat lát el, hanem aktívan részt vesz a konfliktus generálásában, kifejtésében és központozásában.[9]

KEP7

Egyes jelenetek zene általi központozása – vagy ütemezése – ugyancsak egyfajta feszültségteremtő technikaként értelmezhető, hiszen képes egyes témákat vagy embereket a hangsáv által középponti vagy semleges pozícióba rendelni. Amikor a főhőst körbevezetik a telken a zenehasználat hol be-, hol kilép a jelenet egyes részein, érzékeltetve ezzel az egyes feszültségpontok meglétét: a házvezetőnő és a kertész bemutatásakor, az elszigetelt terület látványakor vagy Rose anyjának kérdezősködései alkalmával hallható feszültségkeltő zenék e történésekhez negatív felhangokat társítanak. A film végén kibontakozó nagy leszámolás-jelenetet a család egyes tagjai és Chris között ugyancsak a ritmikusság és a központozás szervezi egységbe: az egyes találkozások és összecsapások alkalmával a hangsáv felerősödik, majd a fenyegetettség csökkenésével lehalkul. Az érzelmek effajta ciklikus ismétlődése nem csupán (közel) egyenlő részekre osztja fel a végső összecsapás egyes fázisait, de tudatosan játszik rá a nézőben kialakuló nyugalom-izgalom ellentétéből adódó feszültségre is.

A jelenet ütemezése során hallott zenerészletek habár nondiegetikus zene hatását keltik, sokkal inkább definiálhatóak a főszereplő érzelemvilágának expresszív kifejeződéseiként. Ahogy Michel Chion megemlíti, a filmzenék döntő százalékban alkalmaznak úgynevezett vezérmotívumokat, melyek különböző kulcsszereplőkhöz vagy vezérgondolatokhoz kapcsolódnak.[10] A Chrishez kapcsolódó zenei motívumok feszültségkeltő és baljóslatú felhangját mindenekelőtt a film első jeleneteiben – zenész elrablása, Chris aggályai, rendőri igazoltatás – megalapozott konfliktus és a főhőssel való azonosulás szervezi. Miután nézőponti és tapasztalati szinten a befogadó és a kulcsfigura egyenrangú szinten állnak, a karakterhez csatolt zenei motívumok megjelenése a nézőben is expliciten tudatosítják a jelenetben megbúvó konfliktus jelenlétét és jelentőségét.

KEP8

A hangzásvilág strukturális felépülése természetesen e bonyodalom kiterjesztését célozza meg. A főhőshöz kapcsolódó zenerészletek szinte mindig a zongora és a vonósok összjátékából bontakoznak ki.  Egyrészről egy, általában vonós által létrehozott kitartott hang képezi a zenemű háttérrezgését, melyre élesebb zongora, vonós vagy pengetős hangok épülnek punktuálisan. E hangok magas hangzása, lassú ütemezése, majd hirtelen mélyülése tökéletes elegyet alkot a háttérben megbúvó monoton, kitartott ütemeknek. Az összhatásként kialakuló sejtelmes, sokszor feszült hangnem – a magas hangok diffúg, klausztrofób hatása miatt[11] – folyamatos konfliktusba kerül a zeneművek harmóniára való törekvésével: mintha a diffúg (taszító) és az affin (vonzó) hangnemek keveredésének hatása leleplezné a harmónia álszentségét. Az alkotásban megjelenő zeneművek ezáltal reflektálnak a képek és a narratíva által már oly sokszor kifejeződött konfliktusra: a tökéletesség álarcának és a mögötte meghúzódó romlottságnak a motívumára. A zenehasználat tehát makroszinten a hang elvontságával foglalja egységbe a bonyodalom fő téziseit, melyek mikroszinten Chris érzelmeihez s traumáihoz kötődnek.

Végül számot kell vetni a fenségesség zene általi kifejeződésével, mely két esetben fordul elő az alkotásban: egyrészről a „süllyedés” jelenetében, másrészről az operáció abjekt ábrázolásakor. Mindkét jelenet képi jellemzője a sötét, tág – szinte végtelen – terek létrehozása, illetve szimmetrikus beállítások alkalmazása. A képi megoldásokhoz kapcsolódó hangsávban eközben vonósokat és egyházi éneket kántáló férfiakat hallunk, akiknek rendkívül mély éneke a kongó ürességű diegetikus tereket kitöltik. E megoldás lényegében a kanti felfogás csodálat-félelem bináris oppozíciós párjának filmművészeti megnyilvánulása. Amikor Chris lassított felvételben a „semmiben” zuhan, azt esztétikailag csodálatosnak tartjuk, még akkor is, ha tudjuk: ezzel lényegében egy nála sokkal nagyobb hatalom fogságába esett. Ugyanez történik az apa esetében is: az egyházi kórus kántálása már-már isteni pozícióba helyezi őt, aki az emberek fölött állva képes a teremtés művészetére. Ezáltal a fenségesség érzete az emberi lét törékenységének kihangsúlyozása által válik a feszültségteremtés egyik technikájává.

KEP9

3.     Diszharmonikus komponensek: zajok és zörejek

A hangsávban fellelhető egyenletes rezgésű zenei összetevőkkel szemben a zajok és a zörejek alapstruktúrája változó számú rezgésekből áll.[12] E hangtípus alaptermészete tehát, hogy létezése (legtöbbször) a harmónia igényével szemben helyezkedjék el, s sokkal inkább kedvez a realizmus vagy a diszharmonikus viszonyok kiterjesztésének. A mentő szirénája, a pohár eltörésének a hangja vagy éppen a kutyaugatás képes kitölteni a diegetikus tér látható és láthatatlan dimenzióit, emelve ezzel annak valóságérzetét és fikciós hatását.[13] Más az eset azonban akkor, amikor a diegézisben megjelenő zajok és zörejek a kiemelések, a fokozások és a narratív konfliktusokhoz való kapcsolódás által diszharmonikus viszonyokat alakítanak ki az alkotás szövetein belül.

A zajok diegetikus térbe való láthatatlan integrálásának egyik alapvető kimozdítójává maga a vizualitás válhat. A filmben megjelenő teaparti jelenet számos környezeti hangot foglal magába, mégis két hangsúlyos zaj válik kiemeltté a kamera közelije által: a pohárhoz kapcsolódó élesebb koccanás és Chris kézfejének kopogása az asztalon. A premier plán alkalmazásának legfőbb célja a hangok és a hozzá kapcsolódó negatív konnotációk kiemelése, mely által a befogadó nem siklik át a fontosabb auditív jelölők felett. A középpontba állítás több szempontból is feszültséget generálhat: 1) egyrészről reflektál a hang eredendően váltakozó rezgésű harmóniamentességére; 2) másrészről sejtet egy, még kifejtetlen motivációt –  a pohár fontossága –, melyben a tudás hiánya frusztrálóan hat a nézőre, 3) végül rámutat a jelenet körül rétegződő konfliktusháló egyénre való hatásaira. A vizuális kiemelés végső soron kiszakítja az egyes hangokat diegetikus közegükből, s a narratíva bonyodalmának jelölőivé teszi őket. Chris kopogása számos konnotációval telítődik – idegesség, kiszolgáltatottság, zavar –, melyet a befogadónak érzékelni kell, hogy a fabula megértésének aktusa sikeresen megvalósuljon. A teáscsésze esete továbblép a negatív érzelmek megjelenítésén, s a narratív konfliktus tényleges részeként szövődik bele az alkotásba: kanál és csésze nélkül nincs hipnózis és a belőle fakadó uralkodói pozíció. A vizuális keretezéseknek köszönhetően tehát az egyes zajok és zörejek jelentéshálója radikálisan kibővülhet,[14] elősegítve ezzel a narratívából eredő feszültség kiterjesztését.

KEP10

Természetesen a zajok témakörénél nem csupán a jelentésbeli, de az időbeli fokozásról is számot kell ejteni. A fokozás legalapvetőbb gyakorlata az ismétlődés: az alkotás nézése során a befogadó számos alkalommal találkozik kellemetlen hangokkal. Kopogások, vakarások, koccanások folyamatos visszatérései ütemezik az egyes jeleneteket, kitöltve ezzel a zenétől mentes részek feszültséghiányát. Habár e hangok időbeli kiterjedése egyes esetekben pontszerű (punktuális), ezzel ellentétben bevett gyakorlatnak számít a zajok és zörejek elnyújtott alkalmazása. A Get Out hipnózisjelenetének jelentős részében a teáscsésze és a kanál folyamatos érintkezése, súrlódása és kocogása adja a párbeszéd feszültségének alaphangját. Az élesen magas hangok ezáltal nem csupán a dialógusok szünetében keltenek kellemetlen hangzást, de beférkőznek a dialógus szövetébe is, előkészítve ezzel a traumatikus élmények felszínre hozatalát és a „süllyedés” fenséges ábrázolásának bekövetkeztét. A diszharmonikus hangzás fokozása tehát sok esetben a különböző hatáskeltő mechanizmusok alapjául szolgál, mely végül az audiovizualitás egyik legeredményesebb feszültségfokozó eljárását hozta létre: a „kitörést” (eruption).

Chris éjszakai töprengése közben annak az erdőnek a képe jelenítődik meg, ahol az elütött szarvas elpusztult. A hangsáv környezeti hangokkal telített, csupán egy légy röpködése emelkedik ki belőle – jelentésszinten az elpusztult állat képének előrevetítője –, mely fokozatosan egyre hangosabbá válik. Miközben a kamera behatolna az erdő sűrűjébe, a szarvas halálbőgését halljuk, mely végül kibírhatatlanságig hangosodik és egybeolvad a légy zümmögésével. A jelenet tetőpontjaként hirtelen vágás következik be, amint Chris a nyakára csap: a csattanás az eddig elhúzott feszültség kirobbanásának pontja, mely visszarántja a szereplőt és a befogadót a valóság szintjére, megszüntetve ezzel az eddig felgyülemlett feszültséget. E jelenet strukturális felépítésének elemzésekor belátható, hogy a hangsáv hiánya esetén a szimplán vizuális komponensek képtelenek lennének átadni azt a hatásmechanizmust, melyet a jelenet megcélzott. A „kitörés” gyakorlata azonban legtöbbször a hang-kép viszonyok kiegyenlített viszonyából építkezik, mely megállapítás elvezet a dolgozat utolsó témájához: a csend-hang-kép közötti kapcsolatok kérdésköréhez.

KEP11

4.     Kirobbanó visszafogottság: a csend

A csend – mint ahogy arra már Chion is rámutatott – nem pusztán a hang áramlásának megszakítása, sokkal inkább „egy megelőzően hallott vagy képzelt hang negatívja”.  Minden tér rendelkezik a saját, csakis rá jellemző csendjével, mely a befogadóra tett hatását a jelenet előzetesen zajos voltából[15], illetve – véleményem szerint a film médiumából következően – a hozzá kapcsolódó vizualitásból nyeri. Jordan Peele alkotása előszeretettel kísérletezik a hang-csend-kép dimenziók feszültségteremtő erejével, miközben különböző képalkotási gyakorlatokat használ fel a jelenetek megalkotása során.

Azáltal, hogy a jelenet építkezése során a kép-hang-csend komponensek közül melyik válik a feszültség megalapozásának tárgyává és melyik a kitörés komponensévé, más-más hatásokat hoznak létre a befogadó számára. Egyfelől a jelenet dinamikája indulhat az auditív fokozás felől a kitörés és a csendben való feloldódás felé. A film első felében Rose és Chris éppen a családi birtokra utazik: banális csipkelődésük intenzitása egyre fokozódik, ahogy egyre vidámabban győzködik egymást saját igazukról. A pozitív érzésekkel telített beszélgetésük hirtelen ér véget, mikor az eléjük ugró szarvast elütik. A jelenetben beálló csendben – mely igazából a pár ijedt szuszogása – először kiterjesztődik, majd föloldódik a kitörés által keltett feszültség. Másfelől a rendező kiemelheti a kép és csend párosát alapként, szembeállítva ezeket a hang komponensével. Amikor Chris az éjszaka folyamán kilopózik dohányozni a diegetikus környezet képe és a térre jellemző csend nyugalmat áraszt magából. E békés hangulat azonban hirtelen megváltozik, mikor a kertész futó alakja megjelenik a fák között s a hangsáv folyamatos felerősödésével Chris felé rohan. A frontális támadás végül elkerüli hősünket, aki szuszogva próbálja nyugtatni magát (csend), majd balra fordulva az ablakban álló házvezetőnő alakja (s a hozzá kapcsolódó magas felhang) ismét megijeszti őt. Az egyes komponensek funkciója – mint ahogy azt az előző példa illusztrálta – folyamatosan változhat, újradefiniálva magát az alap-kitörés ellentétpárban az őt követő audiovizuális egységek által. Chris félelmének alábbhagyása nem tekinthető szimplán a feszültség megszűnéseként, sokkal inkább egy új alapként, mellyel szemben a házvezetőnő hirtelen megjelenése újabb feszültségeket generál. Habár az összetevők variálhatósága teret nyithat a kísérletező kedvű rendezők előtt, a csend-hang ellentét hatásmechanizmusának alapstruktúrája erős szabályokhoz kötött: 1) mindenekelőtt egy audiovizuális szegmens kijelölése megy végbe a hangulat megalapozása céljából; 2) e szegmensből vagy éppen azzal szemben egy auditív fokozás létrehozása jön létre; 3) mely kitörést eredményez; 4) s végül a feszültség megszűnik. A kitörési pont jelzi azt a csúcspontot, a feszültség fokozásának legvégső hátárát, ahol a vizuális és auditív dimenziók közötti szinkronizációs pont létrejön – létrehozva ezzel a hang- és képsáv kiegyenlített viszonyának egyik legfőbb jelölőjét.

KEP12

E dolgozat legfőbb célja olyan auditív feszültségkeltő technikák feltárása volt, melyek képesek rámutatni a hangsáv alárendelt helyzetének megszűnésére és funkciójának kiterjeszthetőségére. Mint kiderült, kép- és hangsáv különböző viszonyai – leginkább a thriller és a horror műfaján belül – csakis együttes erővel képesek létrehozni a befogadóra irányuló hatásmechanizmusokat. A dialógusok elemzése során bebizonyosodott, hogy a kommunikáció hétköznapi használatának felszámolódása éppoly erős hatásokat képes elérni, mint a zenei szférában kialakuló kép-hang, illetve a hang-hang viszonyok ütköztetése vagy éppen diszharmonikus elemeinek összeegyeztetése. A főszereplő érzésvilágának zene általi kivetülései és a hozzá kapcsolódó vizuális jelölők reprezentálása; a harmónia és baljóslatú, szétfeszítő struktúrák kettőssége éppúgy zavaró hatást keltett, mint a zajok és a zörejek ismétléséből és fokozásából kialakuló feszültségpontok. Végül a csend és hang ellentétpárja narratívába ágyazásában is fontos szerepet játszott a vizualitás a kiüresedett terek és a hirtelen megjelenő alakok kapcsolati hálója által. Tény azonban, hogy a feszültségfokozás auditív vizsgálata érdekes tanulságokkal szolgálhat a hangsáv természetének megértéséhez.



[1] Carol Flinn: The Most Romantic Art of All: Music in the Classical Hollywood Cinema. Cinema Journal 29.4, 1990. nyár, 35-50.

[2] Zemankó Anikó: Zene és film – Zenei hang és kép, zenemű és film mikro- és makroformális kapcsolatrendszerének vizsgálata. Apertúra, 2011. ősz. URL: http://apertura.hu/2011/osz/zemanko_zene_es_film_mikro-es_makroformalis_kapcsolatrendszerenek_vizsgalata

[3] Lásd például: 12 év rabszolgaság (12 Years a Slave. Steven McQueen, 2013) vagy Csokoládé (Chocolat. Roschdy Zem, 2016).

[4] Michel Cion: Vonalak és pontok. Apertúra, 2011.ősz URL: http://apertura.hu/2011/osz/chion_vonalak_es_pontok

[5]A fantazmatikus test nem más, mint a színész testének és a beszéd hangjának összekapcsolódása, egyfajta diegetikus test létrejötte: maga a karakter. Lásd bővebben: Mary Ann Doane: A film hangja: test és tér artikulációja. Apertúra, 2006. tavasz. URL: http://www.apertura.hu/2006/tavasz/doane/

[6] Uo.

[7] Habár Carol Flinn beszél a képi dimenzió hiányosságairól, melyet a zenei sáv tölt fel, itt azonban más a helyzet. A Get Out esetében a hangsáv nem a képiséget kiegészítő dimenzió, sokkal inkább az egész egy része – fúziója a képsávval abszolút és elválaszthatatlan a hatásmechanizmusok szempontjából.

[8] A két zenerész közötti feszültség még inkább felerősödik az által, hogy a rendező egy diegetikus – nondiegetikus váltást visz végbe.

[9] Michel Chion: i. m.

[10] Uo.

[11] Zemankó Anikó: i.m.

[12] Uo.

[13] Michel Chion: i.m.

[14] Uo.

[15] Uo.

Hozzászólások

hozzászólás