Barbra Streisand 1983-as Yentl (Yentl. Barbra Streisand, 1983) című „monomusicalje” Isaac Bashevis Singer 1960-ban, először jiddisül megjelent Yentl, the Yeshiva Boy című elbeszélésén, illetve az abból készült színművön alapszik. Mind cselekményének íve, mind egyes jeleneteinek képi megoldásai alkalmassá teszik a feminista kritika egynémely szempontjának érvényesítésére. Ilyetén hangoltságát az is felerősíti, hogy a történet a nőjogi politikai küzdelmek kezdetének korában, a századfordulón játszódik, egy (többek között vallási alapon) hangsúlyosan patriarchális berendezkedésű, a változásokra kevéssé reagáló társadalomban, a kelet- európai ortodox zsidó közösségben.[1]
Elemzésem alapjául szolgál a korai feminista pszichoanalitikus filmteória elgondolása a nő eredendőnek tételezett látványszerűségéről és a férfi nézői pozíciójáról a klasszikus mainstream hollywoodi filmben (Doane 2010: 268; Rose 2010: 228), amely magával hozza a passzív/aktív dichotómiát. Ez azt tételezi, hogy az aktív nézés (ezáltal a tudás) hagyományosan férfiprivilégium, a nő csak tárgya lehet. Az effajta nézésmód kulturálisan meghatározott, a kasztrációs komplexus által is megerősített, és a kialakuló szubjektum által internalizált.
Különféle stratégiák állnak a nő rendelkezésére, hogy kiszabadulhasson ebből a struktúrából: egyikük az elemzett filmben központi szerepet játszó transzvesztizmus, az eltérő nemre jellemző ruhák, illetve a nekik megfelelő nemű identitás (jelmezként való) felöltése (Doane 2010: 274).[2] A női szerepkörrel meg nem elégedő és tanulni kívánó lány témája, aki férfiruhát ölt céljai elérése érdekében, s a későbbiekben a szerelem okozza a vesztét vagy sodorja veszélybe, régi vándormotívum. Egyik első ismert európai megjelenése Johanna, a nőpápa mítosza, mely sokáig tartotta magát a középkori köztudatban. A feminista elméletek szókincsével élve, ilyenkor a nő a férfipozíció elbitorlásával kíván a látvány tárgya helyett annak uralójává válni, s így szert tenni a nézői aktivitásra. Yentl is ezt teszi; s történetében központi és szó szerinti a tudás kérdése, hiszen álöltözetét arra használja, hogy bekerüljön egy jesivába, azaz a zsidó hittudományi felsőoktatásba.
Azonban a transzvesztizmus a nemek közötti átjárhatóságot is magában hordozza, ami a nyugati kultúrában csak a nőiség társadalmi konstrukcióját jellemzi. Míg a férfi női ruhába bújása csak a nevetségessé válás árán történhet, a nők átöltözése büntetlen még akkor is, ha ez a férfiprivilégiumok felforgatására tör (Doane 2010: 274). Sőt, a fetisizáció újabb lehetőségét is jelenti: teret ad mindkét irányú homoerotikus fantáziáknak. Filmünkben is ez történik: lányos fiúként Yentl/Anschel összezavarja tanulótársát, Avigdort; s Hadass, a lány, akivel érdekházasságot köt, is belészeret.[3]
Szintén a nő látáshoz és látványhoz fűződő viszonyát tematizálja a szemüveges nők filmes kliséjének elemzése. A film első, Yentl szülőfalujában játszódó szakaszában a sokat olvasó, férjhez menés iránt közömbös hősnő megtestesít csaknem minden hiedelmet, melyet a XX. századi mainstream film a szemüveges nőhöz társít: vénlányság, elfojtott szexualitás vagy az attraktivitás hiánya; intelligencia vagy tudálékosság a főbb sztereotípiák ezek közül.
Fontos kiemelni, hogy az effajta filmi struktúrában a szemüveg éppen nem a csökkent látóképességet, hanem a valódi, aktív látás meglétét jelzi (Doane 2010: 276). Amint azonban az lekerül, az eddig alanyi helyzetű női karakterek rendszerint visszavetődnek a nézés puszta tárgyaivá. A Yentlben azonban nem lehet ilyen egyszerűen egyenlőséget tenni a szemüvegviselés és a nézői pozíció alternatívái között. Bizonyos részletei követik a vázolt rendszert, míg mások árnyalják a képet. Például a jelenet, melyben Yentl iskolatársai egy tóban fürdenek, felveti a kérdést, elegendő-e a hagyományos hatalmi felállás átrendezéséhez a férfi/nő hierarchia megfordítása pusztán a nézett-ség cseréje által. A válasz nem, hiszen a viszony megfordítása nem dekonstruálja a logikát: a nézés férfipozíció marad, pillanatnyilag „kölcsönadva” (Doane 2010: 269). Szemléletes példája lehet ennek a fürdésjelenetben az, hogy Yentlnek felkínálódik ugyan az eltárgyiasító nézés aktusa (amelyről ő egyébként lemond), azonban férfiként van jelen, amikor ez megtörténik.
A következő jelenetben a főhős/főhősnő a The Way He Makes Me Feel című dalban énekel a benne alakuló érzelmekről, vágyakról, melyeket heteroszexuális női mivoltában él át. Hiába szemüveges és transzvesztita, szexualitását csakis a patriarchátus nőfogalmába való visszailleszkedéssel képes megélni a cselekmény e pontján: előbb szemüvegétől szabadul meg, majd fokozatosan egyéb férfi attribútumaitól is, míg végül meztelenül áll egy tükör előtt, mintegy visszaspektakularizálva önmagát.
Egy későbbi ponton pedig éppen a ráirányuló eltárgyiasító tekintetet irigyli meg vetélytársnőjétől. Hasonló tanulsággal bír egy másik jelenet: amelyikben feltárja titkát a szeretett férfi előtt. A történet e pontjára a három karakter érzelmi viszonyai teljesen összekuszálódnak, a kialakult helyzet tarthatatlanná válik. Így lesz főhősünk kénytelen bevallani az igazat, részben, hogy saját szerelmét felvállalhassa, részben pedig, hogy okot szolgáltasson a házasság felbontására, bizonyítva, hogy azt nem is hálhatták el soha.
Jellemző, hogy nőségét ismét csak a látvánnyá válás által képes bebizonyítani (ezúttal már nem önmaga, csak Avigdor előtt); a férfi nem hisz neki, amíg saját szemével nem látja elsődleges nemi jellegeit (itt is összefonódik tehát a látás és a tudás). A jelenet fényviszonyai mellett a szereplők elhelyezkedése és testtartása is aláhúzza a nő spektakularizációját: a kamerapozíció sokáig a férfi nézőszögével azonos, aki a revelációig kényelmesen hátradőlve egy ágyon helyezkedik el; a nő pedig vele szemben idegesen jár-kel, majd megáll egy ponton, s szinte kiállítási tárgyként vagy pedig színpadihoz hasonló pozícióban inge levételével prezentálja magáról az igazságot. Helyzetük a kialakuló konfliktus megoldásához közeledve egyre inkább dehierarchizálódik a későbbiekben.
E példák arra engednének következtetni, hogy a Yentlt a feminista elméletek mentén kizárólag a cselekmény szintjén lehetséges női sikertörténetként értelmezni, hiszen a vizuális ábrázolás, a látás-nézés struktúrái gyakran megmaradnak az apajogú társadalom számára kedvező dichotomikus konstrukción belül. Azonban ellenpéldák is kínálkoznak a filmben, melyek lehetetlenné teszik az előbbi következtetés maradéktalan elfogadását. A felfedést követő búcsújelenet egyfelől beteljesíti a boldog egymásra találással járó sztereotip végkifejlet lebontását. Ezt már előkészítette a férfi karakter korábbi attitűdje, mely a befogadói elvárásokkal ellentétben a szeretett nőt visszakényszerítené a tradicionális feleségszerep keretei közé. Másfelől dekonstruálja a szemüveg szerepét a női aktív nézést lehetővé tevő protézisként: Yentl már nem viseli, azonban a jelenet záró képsoraiban a környezetének befogadását célzó aktív szemlélés jellemzi őt, amint az elhajtó kocsi után néz.
Ebben a jelenetben még férfiöltözékben láthatjuk, a film utolsó kockáin azonban már nemcsak szemüvegét hagyja hátra, öltözete is női ruhadarabokból áll, azaz az átöltözés stratégiájára sincs már rászorulva. Az A Piece of Sky című záró zenés jelenet alatt a néző egy céltudatos női alakot lát viszont, aki immár saját önazonosságának teljes birtokosaként készül élete új, számára megfelelő mederbe terelésére.
Mindent egybevetve úgy vélem, Streisand Yentl című musicalje alkalmas arra, hogy a feminizmus egyfajta sikerfilmjeként interpretálódjék. Igaz ez egyrészt a szüzsé szintjén: egy nő útját követi, aki megtalálja a módját, hogy kiszabaduljon az őt korlátozó környezetből, és megtalálja a kiteljesedés lehetőségét a világban[4]. Nagyon fontosnak tartom, hogy mindez nem a szerelem nevében, egy szeretett férfi kedvéért meghozott kompromisszum által történik meg. Másrészt, elméleti szempontokat alkalmazva is megállja a helyét: a főhősnőnek a fallocentrizmus rendszeréből való kitörését úgy mutatja be a film, hogy először csak az az által meghatározott vizualitás szabályainak kijátszását lehetővé tevő eljárásokat alkalmazza. Később azonban le is bontja a szemüvegviselés és a transzvesztizmus mint az aktív tekintetet a nő számára egyedül garantálni képes technikák felállított mítoszát és a látvánnyá válás mint a nőiség validációjának eszközét. A film végére a korábban vizuálisan is prezentált szubverzív stratégiák szükségtelenné válnak, megszületett a független és önazonos női identitás.
Filmográfia
Yentl (Yentl. Barbra Streisand, 1983)
Felhasznált irodalom
Doane, Mary Ann (2010): Film és maszk. A női néző elmélete. [1982] Ford. Jakab Enikő. In Vizuális kommunikáció. Szerk. Blaskó Ágnes – Margitházi Beja, Budapest, Typotex, 265-285.
Rose, Gillian (2010): Pszichoanalízis: vizuális kultúra, vizuális élvezet, vizuális széthullás. [2001] Ford. Czifra Réka. In Vizuális kommunikáció. Szerk. Blaskó Ágnes – Margitházi Beja, Budapest, Typotex, 217-265.
[1] További kutatás témájául kínálkozik összevetni a Yentlt a filmként alig több mint 10 évvel korábban megjelent Hegedűs a háztetőnnel (Fiddler on the Roof. Norman Jewison, 1971); mely csaknem azonos közegben játszódik, s szintén szerepeltet pozitívként ábrázolt női sorsokat, beteljesülésük azonban mindig egy férfi és a házasság függvényében lesz megoldható.
[2] Mary Ann Doane a női néző számára rendelkezésre álló eljárások között elemzi a transzvesztizmust; azonban az általa leírt lehetőségek cselekedeti szinten is, s egy-egy film diegetikus világában is működnek, maga is alkalmaz ilyen jellegű példákat szemléltetésükre; így én is a Yentl cselekményén belül fogom ezt vizsgálni.
[3]Ez sem példátlan sem filmen, sem színpadon vagy az irodalomban. Így jár például Shakespeare Violája és Rosalindája is.
[4] Társadalmi szinten problematikus lehet, hogy ez a lehetőség az eredeti közegben nem képzelhető el, csak az Egyesült Államok „újvilágában”; az egyéni életút szempontjából azonban ennek a helyváltoztatás kapcsán történő megvalósulása is elfogadható megoldás.