Üdvözlettel: Jafar Panahi
(Taxi a Berlinalén)

Van egy mondás Jafar Panahiról, miszerint az tette sikeressé, hogy soha nem azt csinálta, amit mondtak neki. A pályája kezdetétől folyamatos a konfliktusa az iráni vezetéssel, mivel filmjeit azokról a perifériára szorított társadalmi csoportokról készíti, amelyeket a cenzúra igyekszik láthatatlanná tenni. Munkásságát A fehér léggömb (Badkonake sefid, 1995) cannes-i sikere óta kitüntetett figyelem övezi, de azóta, hogy 2010-ben letartóztatták és húsz évre eltiltották a rendezéstől, egyenesen rajta a világ szeme. A politikai események irányították csak igazán a nemzetközi sajtó érdeklődését Panahi filmjeire, és rajtuk keresztül az iráni társadalom problémáira.  A filmszakma kollektív tiltakozása és a külföldi szolidaritási akciók hatására a rendezőt egy hónapon belül kiengedték a börtönből. Bár azóta sem hagyhatja el Iránt, a titokban kicsempészett filmjei egymás után tarolnak a legrangosabb A-kategóriás nemzetközi fesztiválokon. Még olyan legendák is szárnyra kaptak vele kapcsolatban, mint például a süteménybe rejtett pendrive esete, amelyen az Ez nem egy film (In film nist, 2011) című alkotása állítólag megérkezett Cannes-ba, ami persze az egekig fokozta a nézők kíváncsiságát.

A Zárt függöny berlini premierjének napja

A fokozott érdeklődés nem egyszerűen csak a ,,betiltott filmeknek” szól, amelyek a külföldi forgalmazásban általában előnnyel indulnak. Panahi hiteles alkotó, aki a saját életét is kockára teszi a művészet szabadságáért folytatott küzdelme során. Nagyjából olyan szabadságharcosként tekint rá a nemzetközi közvélemény, mint Ai Weiweire vagy a Pussy Riot tagjaira. A szolidaritási akciók következtében az iráni vezetés minden egyes lépése, amely a rendező elhallgattatását célozta, kontraproduktívvá vált. A felfokozott érdeklődés következtében filmjei még Iránban is elterjedtek kalóz DVD-kre kiírva, kézről kézre adva. Panahi a nézők számára a megalkuvás nélküli filmkészítés szószólója lett, akit akár be is börtönözhetnek, akkor sem tud és nem is akar leállni a filmezéssel. Legújabb alkotása, a Taxi (Taxi, 2015) ennek az állításnak a mozgóképi illusztrációja, amely a 2015-ös Berlinalén debütált, és persze, a versenyprogram legjobban várt darabja lett. Ahogy sejthető volt, a zsűri neki ítélte az Arany Medvét, emellett a FIPRESCI zsűri díját is elnyerte.

Az alapötlet rendkívül egyszerű: ha már nyilvánoson nem forgathat, egy délutánra Jafar Panahi taxisofőrnek áll és lefilmezi az utasaival folytatott beszélgetéseket. A legkülönbözőbb figurák ülnek be hozzá egy fuvarra: két babonás asszonyság egy aranyhalakkal teli akváriumot szorongatva, egy motorbalesetet szenvedett házaspár, egy virágárus, aki bebörtönzött barátját készül meglátogatni, egy kisstílű utcai tolvaj, egy minden lében kanál kislány és egy dörzsölt videotékás, aki minden helyzetet a saját hasznára tud fordítani. A karakterek egytől egyig szerethetőek, még akkor is, amikor lelepleződik, hogy erkölcsileg nem mind makulátlanok. A tisztesség kérdése válik a történet fő vezérfonalává, a próbát pedig természetesen a gyerekek állják ki. A finom humorral átitatott, remekül felépített alkotás hagyományos értelemben véve egyetlen jelenet: a cselekmény egymásból kisarjadó epizódok láncolata folyamatos időben, ugyanabban a térben.

A filmben, amelynek Panahi egyszerre rendezője, operatőre és szereplője, a kamera jelenléte különösen hangsúlyos lesz, azáltal, hogy több különböző összefüggésben is megjelenik. Elsősorban a rendező munkaeszköze, amitől eltiltották (és amiről nem tud lemondani). Bár a film állítása szerint a taxiba szerelt biztonsági kamera rögzíti az éppen zajló eseményeket, valójában több másik felvevő (telefonok, fényképezőgépek) képeit is látjuk, a köztük való nézőpontváltások pedig leleplezik a film fikciós voltát. Az is kiderül, hogy nem az utasok elől kell elrejteni a kamerát, hanem az utcán járkáló lehetséges besúgók elől. A történet szintjén is újra és újra előkerül a filmezés. A szereplők pedig gesztusaikkal és mondataikkal is folyamatosan reflektálnak a kamerára, a cinema verité módszerét imitálva. Mindezen kívül a kamera egy ponton anyagi értékké is válik a megélhetési bűnözők számára, mintha csak egy luxuscikk lenne. Ezekből a szintekből Panahi kiépít egy komplex rendszert.

Mivel a cselekmény végig az autóban játszódik, a játéktér nagyon szűk, de a rendező rendkívüli leleményességgel elkerüli a fojtogató bezártság érzetét. Akárcsak egy színpadra, újra és újra bevezeti a szereplőit a taxi szűk terébe, majd egy váratlan pillanatban eltávolítja őket valamilyen ürüggyel. Hol egy kávéra kell hirtelen kiugrania valakinek, hol meglátogatni egy ismerőst, aki persze nincs otthon, de a kitérő elég arra, hogy a szereplő átmenetileg kikerülhessen a taxi teréből és a beszélgetésből, ha a jelenet indokolja. Jó példa erre az, amikor Panahi egy időre magára hagyja az unokahúgát az autóban, aki egy másik gyerekkel elegyedik beszélgetésbe, ebben az epizódban pedig fontos tényező az, hogy nincsenek jelen felnőttek. A szituáció lezárásakor a rendező éppen visszaérkezik az autóhoz. Ahogy egymást érik a történetek, néha átfedésbe kerülnek, ami lehetővé teszi, hogy a látszólag véletlenül egymás mellé sodort szereplők konfrontálódjanak. Ezek a kisebb-nagyobb viták pedig kulturális, művészeti, szociális és etikai kérdések egész sorát érintik, a különböző szereplőkön keresztül kirajzolódik pedig egyfajta társadalmi keresztmetszet.

A taxi a különleges pozíciója miatt lett a kisköltségvetésű filmek kedvelt helyszíne: privát, védett hely a nyilvános tér kellős közepén, ahol az utasok megőrizhetik anonimitásukat. Ezért a sofőrrel olyasmiről is beszélhetnek, amiről az utcán nem szabad. Egy teheráni taxiban akár politizálni is lehet, ami átmenetileg kivételes szabadságot jelent. Kár, hogy a filmben a szókimondás időnként átfordul didaktikusságba. Az egyik jelenetben például a rendező unokahúga elújságolja, hogy az iskolában filmet kell készíteniük, de olyat, ami forgalmazható, vagyis megfelel a filmkészítés kötelező kritériumainak. Ezután hosszas beszélgetés kezdődik, amelynek során a kislány felolvassa a hatályban lévő cenzúra diktálta szabályokat, miközben a rendező arcát látjuk. Megtudjuk, hogy nem szabad politikai, gazdasági témákat filmre vinni és a ,,komisz realizmust”, vagyis a szegénységet, a munkanélküliséget ábrázolni. A jelenet kissé mesterkélt, mert érezhetően az a funkciója, hogy bemutassa a külföldi nézőknek az iráni cenzúra abszurditását.

A politikai témákat közismerten támogató Berlinale számára kiemelten fontos Jafar Panahi ügye. Ebben nagy szerepe van annak, hogy 2011-ben a rendező nem tudott jelen lenni a fesztiválon, amikor meghívták a versenyprogram zsűrijébe, mivel éppen akkor töltötte börtönbüntetését. Az üresen hagyott székéről és a vörös szőnyegen rá emlékező nézőkről készült képek bejárták a sajtót. Ezután 2013-ban neki ítélték a legjobb forgatókönyvnek járó Ezüst Medvét a Zárt függönyért (Pardé, 2013). Az, hogy idén ismét versenybe került a Berlinalén, politikai állásfoglalással is felér, nem is volt meglepő, hogy a fesztivál vezetése rögtön nézeteltérésbe került a teheráni vallási vezetőkkel. A premier után az iráni kultuszminisztérium megbízottja levélben fejezte ki nemtetszését az illegálisan elkészített és Iránból kicsempészett film levetítésével kapcsolatban. Emellett határozottan állítja, hogy a film hazugságokat terjeszt az iráni népről. Dieter Kosslick fesztiváligazgató erre diplomatikusan és rutinosan csak annyit reagált, hogy a Berlinale a kezdetektől fontosnak tartja a művészet és a véleménynyilvánítás szabadságát[1].

A Berlinale közönsége idén is hiányolta Jafar Panahit

A Taxiról is lehet azt mondani, hogy ,,nem egy film”, sokkal inkább egy alkotói gesztus: híradás Jafar Panahiról, aki igyekszik átvészelni a büntetésben töltött éveket. A rendező levele Teheránból, egyenesen a nézőknek címezve. Ha már személyesen nem tudta tiszteletét tenni, készített egy filmet, hogy elmondja: köszöni, jól van és üdvözletét küldi. Ráadásul ez alkalommal nem egy lakásban, hanem az utca közepén, fényes nappal forgatott, vállalva a lelepleződés és a megtorlás kockázatát. Meg kell hagyni, megadta a módját a köszöntésnek.