Nemes Jeles László Oscar-díjas alkotása a holokauszt narratív, illetve vizuális megragadhatatlanságát igyekszik feloldani filmje dokumentarista precizitást tükröző formanyelvén keresztül. Más szóval ábrázolástechnikai kérdésként fordítja le a realista perspektíva és a holokauszt absztrakt jellege közti feszültséget. Ennek eredményeként a Saul fia audio-vizuális reprezentációs stratégiája révén paradox módon épp azáltal képes megmutatni tárgyának diffúz természetét, hogy a képi megmutatás (elbeszélés) látványos korlátozást szenved.

A film szinte végig a Sonderkommandós Saul nézőpontján keresztül láttatja a koncentrációs tábor hétköznapjait. Ehhez mérten a rendező 4:3-as képarányt, kis mélységélességet, valamint folyamatos kameramozgást használ, tehát voltaképp filmje technikai paraméterei már magukban hordoznak egyfajta kettősséget. Egész pontosan a Saul perspektívájába való belehelyezkedés – tehát a fókuszált nézőpont – és a periférikus, elmosódó kontextus dialektikus viszonyáról van szó. Röviden, az involválódás, valamint az elidegenítés egyszerre valósul meg. A nyitójelenet (ami a teljes filmmel együtt egyébként Nemes Jeles előző munkája, a Türelem esztétikai örököse) tökéletesen tükrözi az elbeszélői pozíció egyidejűleg közelítő és távolító gesztusát. Egy homályos, kivehetetlen tájat, valamiféle erdőrészletet látunk, amelybe besétál – és ezáltal élesedik ki – Saul alakja. A homogén, beláthatatlan közeget, az események közvetlen terét a rendező vizuálisan eltávolítja, míg a belehelyezett személy szinte teljesen kitölti a képet. Így egyfajta fluktuáció jellemzi a filmképet, amennyiben Nemes Jeles (illetve Erdély Mátyás) kamerája a holokausztra vonatkozó objektív, tárgyilagos ábrázolást szükségszerűen Saul szubjektív, szűkített perspektívájából és a néző számára ebből kibontakozó érzékelhetőség szintjén valósítja meg, mivel „a dolog és a dolog észlelete egy és ugyanaz […] a kép”[1]. Deleuze a percepciót adott dolog egyoldalú és szubjektív megragadásaként írja le, ami ágenciát feltételez, nevezetesen a beérkező ingereket a befogadó szelektálja és keretezi.[2] Bizonyos mértékben reagál rájuk, ekkor beszélhetünk akció-képről. A Saul fia esetében az események sorozata azonban nem alakul akció-képpé, mivel a környezetből fakadó permanens zaklatottság (objektív) állapottá oldódik. Vagyis objektív és szubjektív észlelet folyamatos átmenetet képeznek. A képtípusok tárgyalására a későbbiekben még visszatérek.

Brody-Son-of-Saul-1200

A néző tehát hiába kerül szomatikusan közel a haláltáborhoz, a fragmentált optikai és auditív (Deleuze-nél op- és szon-) jelek révén pusztán képzetei lehetnek a holokausztról mint állapotról. A direktor ebben az értelemben jutott el a „távolság dialektizálásához”[3], vagyis a filmkép instabilitása a holokauszt mozgóképi feldolgozásának érvényes fókusztávolságára, az esztétikai megközelíthetőség fix pozíciójára kérdez rá. Didi-Hubermannal egyetértve mondhatjuk, hogy Nemes Jeles ezáltal képileg túllép a rendezés realizmusán[4], vagyis a direktor célja ebből következően nem a holokauszt minél pontosabb, dokumentarista igényű rekonstrukciója, hanem a látvány fizikai korlátozásán keresztüli elképzelhetővé tétele. Ebben az értelemben pedig nem tudja megkerülni a holokauszt absztrahálódását. A mélységélesség által megjelenített dialektizált távolságnál maradva: a radikális közelség (konkrét) egy ponton távolságba (elvont) fordul, azaz Nemes Jeles a limitált filmképet nyitja ki a téma egészére. A történet szintjén ugyanezt tapasztaljuk. A Sonderkommando tagjai („titkok tudói”) a megsemmisítőtábor üzemszerű működésébe való túlzott bevonódásuk okán válnak teljesen kiüresedett, emberségüktől elidegenedett gépszerű testekké. Ezáltal pedig nem sokban különböznek az általuk vonszolt holttestektől. Erre utal Saul megjegyzése: „Már halottak vagyunk.” A történet ezen mozzanatát, vagyis az érzelmi eltompulást – mint láttuk – a film vizuális reprezentációja, egész pontosan a mélységélességből fakadó elbizonytalanítás és a klausztrofób keretezés kódolja.

Visszatérve a nyitószekvenciához, a homályos táj egyértelműen a hiányt, az optikai hozzáférhetetlenséget jeleníti meg. Ebbe érkezik meg Saul mint egyedüli látvány, mint a filmkép vizuálisan artikulált komponense. Magyarán a filmi reprezentáció szinte kizárólag rá, illetve a diffúz hangokra, zörejekre (op- és szon-jelekre) támaszkodik. Ezért beszélhetünk inkább a Deleuze által definiált tiszta audio-vizuális szituációról[5], annak ellenére, hogy a film vizuális értelemben meglehetősen széttagolt. Ennek megfelelően a haláltábor, tehát a történet tere a különböző fizikai hatások marginalizált észleletéből, fragmentumaiból épül fel, ebből fakadóan a rendező elkerüli, hogy magát a holokausztot kelljen vizualizálnia. Helyette Saul látványszerűségét hangsúlyozza a Sonderkommandósok hátára festett vörös X révén. Jobban mondva Saul a deleuze-i paradigma értelmében válik látvánnyá, pontosabban a holokauszt op-jelévé. Tehát nem felfogja, hanem maga felé hajlítja a nézői tekintetet, valamint az események, a történés terét. Ezt úgy értem, hogy a néző belekomponálása Saul pozíciójába nem pusztán szubjektív belehelyeződés, vagy szemlélődés, hanem a néző egyenesen túllát Saulon. A Röhrig Géza által megformált karakter maga szolgál egyfajta fókuszáló lencseként, amely begyűjti a környező pokol periférikus eseményeit és azt a néző felé tükrözi. Azaz Saul nem szemlélője az eseményeknek, mivel „inkább regisztrál, semmint reagál.”[6] Ez az elbeszéléstechnika ezért sem tekinthető percepció- vagy akció-képnek, hiszen a Sonderkommando tagjai (különösen Saul) nem érzékelik az ipari precizitás formáját öltő holokausztot. Nyilvánvalóan tisztában vannak helyzetükkel, csupán arról van szó, hogy a percepció-kép aktivitást implikál, amennyiben az érzékelés szűri az ingereket és reagál rájuk. A Saul fia szereplői viszont ezzel épp ellentétesen járnak el, azaz nem a dologból vonják ki a számukra fontos ingereket, hanem saját magukat távolítják el a dologból. Ennek következtében helyettük a néző ad szenzomotoros reakciót a látottakra. Ezért is mondhatjuk, hogy a szereplőkben kiváltott érzelmek helyett a néző magát a haláltáborban levést mint korlátozott látványt, optikai-auditív helyzetet tapasztalja meg. Erre a közvetítettségre utal Deleuze, amikor amatőr „színész-médiumokról” beszél.[7]

1401x788-Laszlo-Nemes-son-of-saul-review

Példaként említhetjük azt a jelentet is, amiben Saul egy rabbit keres a tömegben. Az összefolyó sokaság megkülönböztethetetlen a filmkép, vagyis a háttér homályban hagyott textúrájától, ugyanakkor itt maga Saul is beleolvad a homogén közegbe. A kamera szorosan a tarkójára tapad, azonban több nagyon erős frontális fényforrás miatt ugyanolyan sötétség lepi el, mint mindenkit. A karakterben ekkor mutatkozó kétségbeesés nem a – sikolyok, parancsszavak, lövések zaja mentén sejtetett – mészárlásra, hanem a rabbi hiányára vonatkozik. Látszólag tehát Saul története (a halott fiú eltemetése) és a kontextus között némi feszültséget tapasztalhatunk. Mivel ekkor maga Saul is transzparenssé válik, zömében a dekontextualizált szon-jelek szervezik a jelenet terét. A kép és a hangsáv aszinkron jellege azonban megbontja a film, pontosabban Saul történetének jelen idejét, az „itt és most” érzetét, és allegorikus szinten az emlékezet elvont idejébe oldódik bele.

A közelség-távolság kérdésessé tétele a reprezentáció szintjén tehát analóg Saul érzelemmentes automatizmusával, vagyis az „inger és válasz közötti egyensúly megbomlása”[8] révén a Saul fia  tiszta optikai-auditív képet valósít meg. Fontos megjegyezni, hogy a direktor ezáltal nem misztifikálta a holokausztot, épp ellenkezőleg: Nemes Jeles a halálgyár hétköznapi eseményeit képpé transzformálta, ami így helyettesíti, ezáltal pedig – imaginárius szinten – megteremti a nézőben annak realitását, azaz „képzelt és valóságos megkülönböztethetetlenek lesznek.”[9] Ezáltal a rendező minden dokumentarista intenciója ellenére a történet terét a reális-irreális metszetében határozta meg. A képen túli absztrakcióra nyitott – Didi-Huberman szavaival élve – „dokumentarista mesét”[10] kreált a holokausztból. Didi-Huberman azonban a filmi narratíva mélyszerkezetében ragadja meg a Saul fia csodákra (és azok cáfolatára) épülő, allegorikus elbeszélésmódját, kezdve Saul külvilágot kizáró monomániájától, a háromszor felbukkanó rabbi-figurán át, a haszid eredetmítoszt idéző folyóig. Noha meglátásom szerint a film narratív valószerűtlenségét – a filmtér vizuális meghatározhatatlanságán keresztül – elsősorban a formanyelvi eszközök, pontosabban az op- és szon-jelek artikulálják.

SaulFia_4K_FilmPhotos_14-feature-1600x900-c-default

Ennek következtében Nemes Jeles elemeli Saul szubjektív terét a homályban hagyott háttér valóságától, és „lebegő”[11] térként a holokauszt, illetve a holokauszt kollektív emlékezetének idő-képébe[12] fordítja át. A történet szintjén, ha tagoltan is, de ehhez hasonlóan megjelenik az időbeli elvonatkoztatás. Ahogy Saul cselekvésének jelen ideje a halott temetésére, tehát a múltra irányul, a holttestek égetését lefotózó rab (Pion István) jelenete úgy vonatkozik a jövőre. Ez a szegmens azonban nem a közvetlen túlélés ösztönét, hanem az emlékezés anyagi ellehetetlenítését tematizálja, illetve pontosan színre viszi a Nemes Jeles által megfogalmazott elbizonytalanító látásmódot. A statikus beállításban megkomponált jelenet a fényképezőgép útját álló füstöt mutatja, ami meggátolja, hogy az akció optikailag rögzülhessen. Annak ellenére, hogy ez a szegmens formanyelvi értelemben megbontja a Saul fia ábrázolástechnikai koncepcióját[13], véleményem szerint megadja a kulcsot Nemes Jeles ars poeticájához. Ezek szerint a valós dokumentumokra épülő rekonstrukciós törekvést felülírja a megörökíthetőség vizuális akadályozottsága. A filmben alkalmazott reprezentációs stratégiák voltaképp szétfeszítik a realista megmutatás objektív igényét, és a formanyelv, a töredékes ábrázolás valóságkonstruáló ereje valójában a holokauszt – mint történelmi, kulturális diskurzus – diffúz jellegét reprezentálja. Más szóval Nemes Jeles arról tesz állítást, hogy a holokausztot nem bizonyítani kell, hanem elgondolhatóvá tenni. Ebből következik, hogy a tiszta optikai szituáció és a belőle kibomló emlékezet, azaz a mentális idő-kép nem a dolgok vagy az akció közvetlen megmutatásában gyökereznek.

Az előző példából világossá vált, hogy Nemes Jeles csak kiemelt esetekben használ statikus beállításokat, tehát a Saul fia alapvetően nem a montázs révén szintetizálja az idő közvetett képét, hanem a torz mozgáson keresztül közvetlenül jeleníti meg. Ez utóbbi a középpont nélküliség, illetve a megfigyelési pont instabilitása mentén írható le[14], vagyis a szűkített perspektíva, a távolságok vizuális egymásba oldása, tehát a (torz) kép révén a film a fragmentumaiban létező holokausztot mint időbeli egységet ragadja meg. Mint korábban utaltam rá, a Saul fia épp ezen okok miatt többet nyújt a puszta realista szemlélődésnél. Didi-Huberman tulajdonképpen ugyanezt az optikai limitációt vagy zaklatottságot érti a pánikkép[15] alatt, magyarán az elmosódott kép, a rohanó kamera és az ebből adódó megfigyelés hiánya nem pontatlanság. Ellenkezőleg: a kamera optikája épp ezáltal élesedik ki olyannyira, hogy az akción túli elvont egészet – Didi-Huberman szerint a félelmet – is érzékelhetővé tegye. Ennek tükrében a Saul fia mind képi, mind történeti síkon kimozdul a jelen időből.

Nemes Jeles a direkt, résztvevő filmezés módszerével él, azaz paradox módon az audiovizuális formába öntött ábrázolhatatlanságból, tehát a mozgókép vakfoltjain keresztül éri el a valóságot. Véleményem szerint – minden dokumentarista autentikussága ellenére – ebben áll a Saul fia megjelenítő ereje.



[1]     Deleuze, Gilles: A mozgás-kép és három változata. Metropolis, 1997/2. Ford. Kovács András Bálint.   (2016.04.26.)

[2]     Uo.

[3]     Didi-Huberman, Georges: Túl a feketén. Ford. Forgách András. Budapest, Jelenkor Kiadó, 2016. 24.

[4]     Uo.

[5]     Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. In Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008.

[6]     Uo. 7.

[7]     Uo. 28.

[8]     Uo. 8.

[9]     Uo. 13.

[10]   Didi-Huberman, Georges: Túl a feketén. Ford. Forgách András. Budapest, Jelenkor Kiadó, 2016. 48.

[11]   Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. In Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 10.

[12]   Deleuze terminusa. vö. uo. 25.

[13]   A rendező megenged magának egy átélezést, amely során tisztán kivehetővé válnak a hullahegyek, így a kamera első ízben eltávolodik Saultól.

[14]   Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. In Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Szerk. Zalán Vince. Palatinus, 2008. 48.

[15]   Didi-Huberman, Georges: Túl a feketén. Ford. Forgách András. Budapest, Jelenkor Kiadó, 2016. 28.

Hozzászólások

hozzászólás

Szerző

Rendszeresen publikál filmkritikákat a KULTer.hu portálon és elvétve ír lemezkritikákat, valamint tudósításokat a prae.hu számára. Nagyra tartja Tarantino, Kubrick és Pálfi György munkáit. Kedveli a képregényeket, különösen Alan Moore és Frank Miller világát. Fő érdeklődési területe a Beatles és a hatvanas évek zenéje. Még keveset publikált a témában, de igyekszik. Ha minden áron könyvet akarna írni, hát erről.