„A film alapjául valós események szolgáltak.” Ez az a klasszikus nézőcsalogató szlogen, melyet Lenny Abrahamson A szoba című filmjének (Room. Lenny Abrahamson, 2015) reklámcsapata nem vet be, ehelyett a plakát a nagy számban eladott Emma Donoghue-regényre épít, melyről némi utánajárással kiderül, hogy valós események ihlették. 2008-ban ugyanis letartóztatták Josef Fritzl amstetteni lakost, aki 24 éven keresztül tartotta fogva lányát a háza melletti pincében, és vérfertőző kapcsolatra kényszerítette. A regény ezt az alaphelyzetet dolgozza fel, melyből a filmet a mögöttes lélektani folyamatok érdeklik. A némiképp áttételes kampány metaforikusan kifejezi A szobát. Abrahamson számára ugyanis nem volt cél az eredeti események rekonstruálása, a fókusz nem magára a bűncselekményre kerül, hanem a fogvatartott nő és (a film szerint) egyetlen fia közti szoros kapcsolatra, és e lélektani helyzet túlélhetőségének megértésére.
A film az ötéves fiú, Jack (Jacob Tremblay) nézőpontjából meséli el az eseményeket, így képes vászonra vinni azt a privát világot, mely az anya és fia rendkívül szoros kapcsolata által teremtődik meg. A történet szerint Joy (Brie Larson) és fia egy háromszor három négyzetméteres szobában raboskodik. Amint azt a valós történet is szemlélteti és a film kampánya sem rejti véka alá, egy pszichopata tartja őket fogva már hét éve, és a kis Jacket is ő nemzette. A nő számára a kisfiú társ és küldetés a mindennapokban, akiért érdemes küzdeni, akivel el kell hitetni, hogy az, ahol élnek, maga a világ, és aki miatt meg kell kísérelni a szökést. A kisfiú eddigi rövidke életét ez a környezet határozta meg, a szabad eget sohasem látta, a valós világot e falak jelentik számára, a képzeletbeli külvilágot pedig a szobában elhelyezett televízió eleveníti meg. A film képi világa is hű a minimalista térkezeléshez, a közelik, lassú kameramozgások, szürke árnyalatú felvételek elbizonytalanítják a nézőt a helyiség méreteivel kapcsolatban. A körkörös kameramozgás, az újabb és újabb tárgyak közelikkel való letapogatása feldarabolja a szobát, mely így egy élhető tér benyomását kelti. A film dramaturgiailag két részre bomlik (rabság és a szökés utáni időszak), melyet a fényképezésben a plánozás kinyílása jelenít meg, ugyanakkor az egész alkotást végigkíséri az egységes szürke tónus. A megváltozott körülmények bár nyilvánvalóan lelki változásokat indítanak el, de az a világ, melyet a szoba falai között egymás számára felépített anya és fia, nem változik meg, hiszen ez saját kapcsolatuk által irányított – egyrészt ezért sem válhat színpompássá a külvilág. Másrészt arról sem feledkezhetünk el (noha ezt az egységes szürkeséget benti és kinti világ között néhol felróják a filmnek), hogy A szoba a fiú nézőpontja. A fiúé, aki bár a kék eget a film egyik legerősebb jelenetében csodálattal vegyes félelemmel szemléli, a zárt biztonságból kerül a nyitott bizonytalanság állapotába, ahol minden új és ismeretlen számára, ahol egyetlen biztos pont van, és az Ma (az anya), aki a szabadulástól fogva valahogy, valamiért másképpen viselkedik.
Abrahamson filmje ténylegesen a szökéssel, és az arra való felkészüléssel kezdődik. Nem azért, mert az oda vezető út nem lényeges, vagy a szobát világgá nagyító anya érzékeny bemutatása és a fiú játékos ábrázolása mindössze hosszú expozíciónak lenne tekinthető, hanem azért, mert a szökés pillanata után értelmeződik mindez újra. A néző ekkor eszmél rá az addig csak látensen feszülő paradoxonra: a fizikai kiszabadulás egyrészt nem jelent azonnali érzelmi felszabadulást, és éppen ezért a nő szemszögéből képi megjelenésében sem különösebben katartikus, másrészt a való világ idegensége összeütközésbe kerül a szoba biztonságot adó ismerősségével. A világot olvasni tanuló Jack nyitottsága, a saját veszteségével számot vető anya kétségbeesett önkeresése, és e kettő között feszülő ellentét adja a film valódi témáját. Csak ebből a kinti nézőpontból értelmezhető a szoba falain belüli világ keserű játékossága. A fiú nézőpontja különösen erőssé teszi ezt az ellentétet. Az addig vidám, pajkosan játszó, csínytevéseket elkövető tipikus ötévesből a szabadulás után komoly és bölcs koravén kisember válik, aki ráeszmél arra, hogy ő is elvesztett valamit, és mindent, amiről addig ismerete volt, újra kell értelmeznie, és ismét fel kell építeniük anyjával a világot.
A gyermeküket visszakapó szülők ambivalens nagyszülői kötődése ismét egy lelki paradoxon vászonra állítása, mely így áttételesen vet számot azzal a kemény kérdéssel, hogy hogyan tud kötődés kialakulni a megerőszakolt nő, és az erőszakból született gyermek között. Joy anyja az elesett gyermeket, lánya fiát látja Jackben, az apja (William H. Macy) azonban képtelen ránézni, jelnek és nem gyermeknek látja. A fiú karaktere így egyszerre válik az élni akarás, a ragaszkodás és az erőszak szimbólumává.
A színészi játék szerepe megkérdőjelezhetetlen, mindkét főszereplő vállára hatalmas súly nehezedik, de remekül megoldják a feladatot. Hiteles, mély alakításokat láthatunk, melyek éppoly egyszerű és közvetlen gesztusrendszerrel mesélnek a karakterek érzelmeiről, mint ahogyan a kamera kíséri őket. Az operatőri munkát dicséri a film zárójelenete, melyben ismét látjuk a szobát, de már kívülről a maga egyszerűségében, valóságosságában, miközben gondolatban a néző összehasonlítja a film expozíciójának szűk plánozású térkezelésével, mely képes volt ezt az apró teret világgá tágítani.
A szoba tehát nem a bűncselekményről szól, nemhiába marad ki a filmből szintén hiányolt fogvatartói cselekményszál. Abrahamson szándékoltan elmaszatolja azokat a konkrét eseményeket is, melyekből kiolvasható, hogy valójában mi zajlott a háttérben. Csak utalásokból értesülünk az emberrablásról, a nemi erőszakról. A fiú világában ezek nem nyilvános információk, csak a szekrény résein keresztül érhetjük el a kínzót, aki így fizikálisan szinte nem is része a filmnek, ugyanakkor hatása, a tőle való rettegés szinte tapinthatóan jelen van. Nem lényeges tehát, hogy vele mi lesz, ő a szobával együtt ott marad abban a szürreális világban, mely kifordított otthont adott hét éven át.