A 2016-os Westworld-sorozat (Jonathan Nolan, 2016) egyik legjellemzőbb sajátossága az 1973-as elődfilmhez (Feltámad a vadnyugat [Westworld. Michael Crichton, 1973]) képest az élménypark színházi jellegének kiemelése. Túl azon, hogy – alkalmazkodva a műfaj időközbeni változásaihoz – az android most már elsősorban nem fizikai, hanem filozófiai értelemben jelent fenyegetést az emberre nézve (a ’70-es évek technofóbiája helyett a jelen kor metafizikus oppozíciókat elbizonytalanító dekonstrukciós „félelmeit” közvetíti), a Nolan-féle verzió újítása a színház „régi” médiumának megidézése. A vissza-visszatérő Shakespeare-idézetek, a szereptanulás színházi próbára emlékeztető jelenetei, a kosztümök és gesztusok teatralitása, a programozói irányítás rendezői utasításként való megjelenése groteszk anakronizmust lop a technológiai fejlesztések elképzelt jövőjében játszódó sci-fis közegbe. Tegyük csak egymás mellé a maszkját és az arcát leemelő ember- és androidszínész képét! Mintha Delos remedializálná tökéletesen emberszerű találmányait, ahol új tartalom és régi forma már-már ironikusan távol kerülnek egymástól. A sci-fi karakter hiperrealista és a kothornuszok 2500 éves világának találkozása feszültségekkel teli intermediális transzgresszióhoz[1] vezeti a sorozat látszólag ártatlan cselekmény-„frissítését”. Az alábbiakban azoknak a médiumnarratíváknak eredek a nyomába, melyek ezért a Westworld-beli újdonsült „zűrzavarért” felelősek.[2]

Az android „színházi maszkja”: saját arca (Westworld, 2016)

Az android „színházi maszkja”: saját arca (Westworld, 2016)

 

Android-színész 1.0 (Feltámad a vadnyugat, 1973)

Android-színész 1.0 (Feltámad a vadnyugat, 1973)

Színház és film összehasonlításának történetében hagyomány a színház elidegenítő kettősségét felemlegetni. Jean Baudrillard a modern és a posztmodern szemléletmódok közötti váltást a régi és új médiumok (színház-film, tükör-képernyő) metaforáinak segítségével szemlélteti, s a binaritásokhoz kötött színházi színészt szembe állítja a szimulákrum-rétegek végtelen hálózatiságát képviselő androiddal.[3] A színházi figura elhagyhatatlan kettős komponense, a színész és a szerep úgy jelöli ki valóság és fikció határát, ahogy a tükör előtt ülő modell esetében válik el egymástól élesen a modell hús-vér valósága és a tükröződés illúziója. André Bazin „intellektuális távolságtartásról”[4] beszél, ami abból adódik, hogy a színész fizikai itt-és-mostjából következő reprezentációs korlát folyamatosan szem előtt van tartva a színházban. Az előadás fikciós és a nézőtéri világ valóságos rétegét szüntelenül észlelve a színháznéző képtelen kimozdulni az állandó önreflexió állapotából. Walter Benjamin a színpad és a nézőtér közötti oda-visszacsatolás (vagyis a fikciót megtörő kiszólás) lehetőségében ragadja meg a színház filmmel szembeni sajátosságát.[5]

Embervendég és android házigazda találkozása a színházi itt-és-mostban

Embervendég és android házigazda találkozása a színházi itt-és-mostban

Hasonlóan közelít Christian Metz is, aki a voyeur-exchibicionista, szadista-mazochista fogalompárok pszichoanalitikus analógiája mentén a vágyott tárggyal való egyesülés fizikai lehetőségét és lehetetlenségét köti a színházhoz, illetve a filmhez.[6] Az előbbi esetén a puszta lehetőség, hogy a színész kimehet a színpadról, s így megtagadhatja, hogy a nézés tárgya legyen, egy a nézőtér és a színpad között lebegő, kimondatlan paktumot posztulál, mely a színész permanens néma kiszólására épül: „megengedem, hogy nézzél”. Ezzel szemben a már-nem-itt, már-nem-most játszó filmszínész meg van fosztva ennek a néma kiszólásnak a lehetőségétől. Ez garantálja Metz számára a filmnézői vágy „radikálisabb perverzitását”[7], azt, hogy az itt-és-most hiányából fakadóan a filmszínész kukkolt-vágyott alakja örökre az imagináriusba van eltolva, biztosítva a felé irányuló vágy kimerülhetetlenségét. A film mint „képzeletbeli jelentő” felől nézve a színház a valóság és a fikció közötti ki-belépkedés lehetőségét és kényszerét hordozza, a szerephez tartozó (imaginárius) fantázia terét minduntalan megszakítja a néző és a színész (szimbolikus) valóságának érzékelése.

Jelmezes „színházi” próba

Jelmezes „színházi” próba

A szerepétől elidegenedett (így mindig két komponensű, színészből és szerepből összetevődő) színházi figurával szemben tehát az imagináriusba dermesztett filmes alak pusztán egy komponenssel bír. Mint aki valaha (a forgatás idejében) rendelkezett a színházi színész humanoid (kiszólásra képes) karakterével, a filmnéző és filmszínész találkozásának sajátos, mindig-már-elhalasztott terében viszont már meg van ettől fosztva, karakterét az „aura”/lélek/tudat néküli ember, vagyis a kísértet, az élőhalott allegóriájával lehet modellezni. A filmszínész „természetellenes magányosságában”[8] „nemcsak a színpadról száműzetett, hanem saját személyétől is”[9]. Vagyis a színházi és a filmes színész úgy állnak egymás mellett, mint az elidegenítő effektusokkal lövöldöző brechti színész és mint Pirandello hat szereplője, akik szerzőt keresnek: mint lefátyolozott kísértetek, „nem elég”[10] élettel bíró létezők.

A filmszínész mint élőhalott

A filmszínész mint élőhalott

„Hat szereplő szerzőt keres”

„Hat szereplő szerzőt keres”

A Westworld-sorozat leghátborzongatóbb részei nem is a gyilkolások, vagy az ipari android-koncolások és -boncolások, hanem a (sokszor egészen banális) dialógusok az emberi és az android szereplők között. Az androidok – akik nincsenek tisztában saját nem-emberi természetükkel – úgy vannak programozva, hogy süketek és vakok maradjanak a kiszólás verbális és vizuális megnyilvánulásaira. Ennek a kényelmes technológiai fogásnak köszönhetően az embereknek nem kell „vigyázniuk a szájukra”, nyugodtan kommentálhatják játék közben az eseményeket, az android „vendéglátók” nem billennek ki szerepeikből (melyet a szerep-valóság oppozíció birtoklásának hiányában saját valóságukként élnek meg). A dialógusok groteszk jellegét az adja, hogy az android a kiszólások ellenére is (a beléprogramozott régies, texasi nyelvjárásban) folytatja a beszélgetést általában metaforikus értelmet adva az elhangzottaknak. (Pl. Bernard: Do you ever feel inconsistences in your world? Or repetitions? Dolores: All lives have routine. [Berdard: Nem észlel következetlenségeket az életében? Vagy ismétlődéseket? Dolores: Minden életnek megvannak a maga rutinjai.]) Ha pedig a film „valódi” jelen idejéből és közegéből származó fotót vagy épp saját készítésüket ábrázoló tervrajzot látnak, gépiesen mindig ugyanazzal a mondattal reagálnak: „It doesn’t look like anything to me” („Nem emlékeztet semmire”) – képtelenek az ábrázolt dolgot „valamiként” látni, a jelölőhöz jelentést rendelni.

Elidegenítő effektus-immunitás

Elidegenítő effektus-immunitás

Mintha egy furcsa, intermediális színtéren színház és film találkozna egymással, anélkül azonban, hogy ez a találkozás tökéletesen megtörténne. Meg is történik meg nem is (ettől marad meg „lehetetlen találkozásnak”), mivel mindkét médium szereplői úgy vesznek részt a „közös” eseményekben a színház itt-és-most terében, hogy közben nem veszítik el konvencionális jellegzetességeiket. A filmszínésszel való valódi találkozás „elvétett” marad, már csak a cselekmény szintjén is elvétett kell, hogy maradjon, hiszen ez biztosítja, hogy a hús-vér emberek erőszakos cselekedetei ne okozzanak komolyabb morális problémát: meg lehet ölni a vendéglátókat, mivel azok nem „valódi” emberek. A lacani-metzi pszichoanalitikus szemszögéből viszont a játéknak ez a morális biztonsági zára éppen, hogy a perverzió radikalitásának felfokozásáért felelős. A vendég-szereplő, aki játék közben nem szűnik meg az android-színház nézőjének is lenni egyben, saját perverz élvezetét (erőszakos, gyilkos és szexuális vágyát) magáért az élvezetért, ennek felfokozásáért, maximális kiéléséért hajszolja. Élvezetének forrása, oka és célja a vágy vágya, s nem valamilyen konkrét (elérhető) tárgy megszerzésének a lehetősége.

Legitim örömök

Legitim örömök

A másik szemszögből nézve az ember sem érhető el az android számára, ennek legkiélezettebb példája, hogy a testének meghosszabbításaként értelmezhető pisztolygolyóval nem érintheti meg a vendéget, a golyó átsüvít az ember testén. Ez a parkba épített biztonsági technológia annak a színházi és filmes konvenciónak a fenntartásáért felelős, ami a fizikai lehetőségekhez képest fordítva rendeli az „igazi halál” attribútumát a hús-vér, illetve a fantomszínészhez: beprogramozott reakcióinál fogva az android összeesik, „meghal”, ha eltalálja egy pisztolygolyó (leáll a rendszere, beszállítva a vezérlőközpontba újra kell indítani), az embert viszont nem lehet lelőni. Bár igaz, hogy fizikai adottságainál fogva, akit „valóban” meg lehetne ölni a parkban, az épp az emberszínész, és aki nem szenved sérülést (mert halhatatlan), az a soha nem élt robot (vagy a filmvászon már-ott-nem-lévő alakja), az ábrázolási konvenciókat tekintve viszont pont, hogy a színházi színész az, aki mindig csak „mintha” lőhető le, erőszakolható meg. A színház reprezentációs limitáltságának köszönhetően az olyan fizikális jelenetek ábrázolása, mint a szexualitás és a halál mindig jelértékűek maradnak a színpadon, csak „mintha” történnek meg, vagyis mindig a fantázia státuszában maradnak.

Az örök győztes „vendégek”

Az örök győztes „vendégek”

E két feltétel, a fizikai és a konvencionális meghatározottság keresztezi egymást abban a lehetetlen pillanatban, amikor a Maeve nevű android kioperálja magából a korábbi narratíva-loop során belélőtt golyót (ezáltal ébredve rá helyzetének valódi szerkezetére). A boncasztalon fekvő android képe groteszk verziója az ember filozófiai mivoltát a testén keresztül „kutató”, reneszánsz kori anatómiaszínháznak (s az ennek emléket állító Rembrandt-festménynek, a Tulp doktor anatómiájának).[11]

„Anatómiaszínház” (Rembrandt: Tulp doktor anatómiája, 1832)

„Anatómiaszínház” (Rembrandt: Tulp doktor anatómiája, 1832)

Kérdések a boncasztalon

Kérdések a boncasztalon

Úgy tűnik, a kísértet-lét nem esszenciális, hanem konvenciális, relatív tulajdonság. Nemcsak az „önmagától száműzött” filmes alak materializálódott metaforájának tekinthető android, de a folyamatos metakommentárral élő, fikcióból ki-belépkedő, „színházi” ember is a kísértet ontológiájával bír a másik nézőpontjából. (Az egyiknek a teste, a másiknak a tudata hiányzik a teljes önazonos jelenlétet illetően.) Nem véletlen, hogy harmadik létformaként az androidok és az emberek mellett fontos szerep jut a kísérteteknek is a filmben. (Ilyen a robotokba táplált, már halott Arnold még mindig irányító, prosopopeikus hangja; a tökéletlenül kitörölt, előző életek kísértetei; az önjátszó gépzongora előtt érzékelt zongorista-hiány; az életcélok és traumák vég nélkül kergetett szellemei és démonjai vagy az androidok emberekről alkotott istenképe.) A kísértetekkel való lehetetlen párbeszéd további allegóriája annak az intermediális zörejnek, amelyek hátsó „morajlásként” zavarják, eltérítik, kisiklasztják a különböző létállapotú szereplők közötti érintkezéseket.[12]

Kísértetjárás a Westworld-parkban

Kísértetjárás a Westworld-parkban

Az androidok és az emberek találkozásának lehetetlensége, intermediális „elvétettsége”, transzgresszív kísértetiessége – különösen ha a Dolores-William szerelmi szálat tekintjük – a lacani szexualitás-koncepcióhoz vezet (s minthogy a filmben a pszichoanalízis metanarratívája legalább olyan hangsúlyos, mint a színházé, ez a következtetés talán nem teljesen légből kapott). „Nincs szexuális kapcsolat”, a Másiktól minduntalan távol tartanak, közénk ékelődnek saját magunk gyártotta, másikról alkotott imaginárius fantáziáink. A szerelem olyan, mint az esernyő és a vasaló, a sörös doboz és a béka[13], az android és az ember találkozása a Westworld-parkban. A film zárójelenete a vonatról az utolsó pillanatban leszálló Maeve-ről (aki a szabadulás helyett hamisként lelepleződött traumáját választja) azt is megmutatja, hogy nem tudunk úgy tenni, mintha ne lenne mégiscsak „igaz” ez a kapcsolat. Iszunk egyet a fehér cipős nőre és megesszük a steaket.

„Emberi – túlságosan is emberi…”

„Emberi – túlságosan is emberi…”

A második évad előzetese:

 

 Források:

Jean Baudrillard: A rossz transzparenciája. Ford. Klimó Ágnes. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1997.

André Bazin: Színház és film. Ford. Baróti Dezső. In uő.: Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 101-145.

Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In uő.: Kommentár és prófécia. Szerk. Zoltai Dénes. Budapest, Gondolat, 1969. 301–334.

Jeles András: Teória és akció. In Töredékek Jeles András naplójából. Szerk. Fodor László, Hegedűs László. Fodor László – 8 és fél Bt. 1993. 39-44.

Kiss Attila Atilla: Vérszemiotika: a test kora modern és posztmodern színháza. Jelenkor, 2005. 48. évf. 6. sz.

Christian Metz: Az észlelés szenvedélye. In uő.: A képzeletbeli jelentő. Ford: Józsa Péter. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1981. 77-89.

Sándor Katalin: Közelítések a médiumköziség kérdéseihez 1. Iskolakultúra 2006/1. 17-36.

Slavoj Žižek: Szeressem felebarátomat? Köszönöm, nem! Ford. Incze Éva. Apertúra. Film – Vizualitás – Elmélet. 2006/ősz (http://apertura.hu/2006/osz/zizek)


[1] Intermedialitás alatt – Sándor Katalin megközelítésmódját követve – „a médiumköziség sajátos működésmódját, médiumok, diszkurzusok egymáson átvágó, nyomhagyó, különbségképző munkáját” értem. Sándor Katalin: Közelítések a médiumköziség kérdéseihez 1. Iskolakultúra 2006/1. 17-36. 17.

[2] A zűrzavar önmeghatározása szerint is fontos attribútuma a Westworld-világnak. A főszereplő android loopszerűen ismétlődő narratíváját ismételten beindító, kulcsjelölőként funkcionáló mondat szerint: „Some people choose to see the ugliness in this world. The disarray. I choose to see the beauty.” („Van, aki a világnak csak a csúf oldalát látja. A zűrzavart. Én a szépséget választom.”)

[3] „Azelőtt a tükör, a megkettőződés és a színjáték, a másság és az elidegenedés képzeletvilágában éltünk. Ma a képernyő, az interface és a megismétlődés, a szomszédosság és a hálózat világában. Minden gépünk képernyő, és az emberek kölcsönös viszonyából a képernyők kölcsönhatása lett.” Jean Baudrillard: A rossz transzparenciája. Ford. Klimó Ágnes. Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, Budapest, 1997. 49.

[4] André Bazin: Színház és film. Ford. Baróti Dezső. In uő.: Mi a film? Osiris Kiadó, Budapest, 2002. 101-145.

[5] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Ford. Barlay László. In uő.: Kommentár és prófécia. Szerk. Zoltai Dénes. Budapest, Gondolat, 1969, 301–334.

[6] Christian Metz: Az észlelés szenvedélye. In uő.: A képzeletbeli jelentő. Ford: Józsa Péter. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1981. 77-89.

[7] Metz: i. m. 77.

[8] Bazin: i. m. 120.

[9] Pirandellót idézi Benjamin: i. m. 317.

[10] Jeles András a játékfilm és a dokumentumfilm alakjait szembeállítva beszél az előbbi „túl kevés”, az utóbbi „túlságosan sok” életéről (fikcióba való belesimulási nehézségeiket illetően). E Jeles-féle lételméleti megkülönböztetés helyt álló lehet az android- és az emberszínész vonatkozásában is az itt tárgyalt elméleti kontextusban. Ld. Jeles András: Teória és akció. In Töredékek Jeles András naplójából. Szerk. Fodor László, Hegedűs László. Fodor László – 8 és fél Bt. 1993. 39-44.

[11] A festményen látható boncolást mint ismeretelmeléleti vizsgálódást Kiss Attila a következő helyen elemzi: Kiss Attila Atilla: Vérszemiotika: a test kora modern és posztmodern színháza. Jelenkor 2005. 48. évf. 6. sz. További reneszánsz allúziót jelent a Leonardo da Vinci embertanulmányának pózát idéző android képe, ahogy a gyártási fázis utolsó pillanatában a (magzatvízre játszó) folyadékból, karikára feszítve kiemelkedik. (Ez a kép látható a plakáton is.)

[12] Sándor Katalin a képvers intermedialitásának elemzése kapcsán írja, hogy annak irodalmi aspektusa „aszemantikus, de nagyon is hallható morajlásként (instabil alapként, háttérként) töri […] át a kép ikonikus folytonosságát” Sándor: i. m. 25.

[13] Žižek a következő sörreklámmal szemlélteti Lacan provokatív kijelentését a szexualitás „lehetetlenségéről”: „A reklám első része a jól ismert mesebeli történetet mutatja be: egy lány a folyóparton sétál, meglát egy békát, finoman felveszi és megcsókolja; a csúnya béka természetesen gyönyörű fiatalemberré változik. A reklámban azonban a történetnek ezzel még nincs vége: a fiatalember mohó tekintetet vet a lányra, magához vonja és megcsókolja, ekkor a lány változik át egy üveg sörré, amelyet a férfi győzedelmesen tart a kezében. A nő számára a lényeg, hogy (a csók által jelzett) szerelme és gyengédsége egy békát szép emberré, teljes fallikus jelenlétté változtat (Lacan matematikai jelrendszerében ez a nagy Phi); a férfi számára a lényeg, hogy a nőt egy részleges tárggyá, vágya kiváltójává fokozza le (Lacan matematikai jelrendszerében ez a kis a tárgy). Ezen aszimmetria miatt »nincs szexuális kapcsolat«: vagy egy nő és egy béka, vagy egy férfi és egy üveg sör kapcsolatról beszélünk. Amit sohasem érhetünk el, az a szép nő és férfi »természetes« párosa. Miért nem? Mert az »ideális pár« fantazmatikus támasza egy üveg sört ölelő béka inkonzisztens figurája lehetne.” Slavoj Žižek: Szeressem felebarátomat? Köszönöm, nem! Ford. Incze Éva. Apertúra. Film – Vizualitás – Elmélet. 2006/ősz (http://apertura.hu/2006/osz/zizek)

Hozzászólások

hozzászólás