Ha azt a kérdést kellene megválaszolnunk, miről szól a Senki többet (La migliore offerta. Guiseppe Tornatore 2013) című film, akkor valószínűleg úgy fogalmaznánk, hogy egy öregembert átvernek benne. Azonban hiba volna egy ilyen végletekig leegyszerűsített és felszínes válaszra támaszkodni annak ellenére, hogy ez a legtöbb néző számára nyilvánvaló tény. Arról nem is beszélve, hogy ha ezt olyan valakinek mondjuk, aki még nem látta a filmet, és esetleg egy ilyen „ajánló” után megnézésére vetemedne, teljes mértékben élvezhetetlenné tesszük számára a filmet, hiszen ezen tény leleplezése az utolsó pillanatokban történik. Habár erre a jól kitalált rablásra valóban az utolsó percekben derül fény, a film egészét áthatja a csalás témaköre, melyek nem utalások formájában merülnek fel, inkább a film egyes rétegeiben elrejtett jelekről van szó.

Főszereplőnk Virgil, a hatvanhárom éves világhírű műértő. Nem lepődünk meg tehát az olyan jeleneteken, melyek festmények sokaságát sorakoztatják fel, vagy éppen kisebb anekdotaként ékelődnek be a történetbe. Csakhogy, véleményem szerint, ez és a további rétegek is jelentőséggel telítettek, írásom tétje ennek bizonyítása. Mivel a csalás ténye csak az utolsó pillanatokban lepleződik le, ez bizonyos szintű hiányt képez a film elejétől egészen addig a pontig, míg le nem rántják a leplet a rablásról. A film ezt a hiányt azzal kompenzálja, hogy elrejti különböző rétegekbe. De mik ezek a rétegek? Alapvetően a művészeti, és itt főleg a festészeti témáról beszélek, illetve a technikai és a pszichológiai részletek is ide tartoznak. Ezeket fogom kifejteni bővebben.

Bármelyik rétegről legyen is szó, az mindig a csalásra reflektál, azt erősíti, mégis némaságba burkolózik. A művészeti réteg a legdominánsabb mindközül, ahol a következő hangzik el: Minden hamisítvány rejt valami valódit. Azt gondolom, alapvetően ez a film tézise.

Azon festmények, melyek a filmben megjelentek, esetleg beszéltek is róluk, nagy százalékban rejtenek valami nem valódit. Az árverésen szereplő egyik olajkép, melyet a film Boris Grigoriev tanítványának, Janskynek tulajdonít, egy nem létező kép.

01

A Janskynek tulajdonított festmény a filmben A film még mesét is költ Janskyről: orosz festő, aki fiatalon halt meg a 30-as években, s rendkívüli tájfestő volt, s most éppen három portréjának egyike került kikiáltásra. Boris Grigoriev valóban festőművész volt, azonban Janskyről nem találni semmit. Át lettünk verve. Ám mégsem teljesen a semmiből született a kép. Ne feledjük: minden hamisítvány rejt valami valódit. Grigorievnek van egy hasonló pózban ülő alakja a fiáról 1920-ból.

02

Elég megnézni a karra támaszkodó testhelyzetet, illetve magát a kar ábrázolását, hogy lássuk a kettő közötti hasonlóságot.

Egy másik példa a hamisítás témáját veti fel, mely kapcsán a film tézise is elhangzik. Itt Petrus Christus Lányportré című festményéről van szó, melyet Virgil először szándékosan hamisítványnak minősít, hogy majd Billy segítségével olcsóbban juthasson hozzá. Később azonban elárulja, hogy eredeti képről van szó.

03

A Petrus Christus festmény a filmben

Hogy bizonyítsa a kép hamisítvány, egy meggyőző történetet kreál, és egy híres 16. századi hamisító, Veliante munkájaként azonosítja. Róla még azt is megtudhatjuk, hogy azért nem írhatta alá műveit, mert nő volt, azonban mindig elrejtett egy személyére utaló jelet, jelen esetben a szem finom tükröződésében egy „V” betűt.

A Petrus Christus-képen szereplő lány szeme a film szerint

A Petrus Christus-képen szereplő lány szeme a film szerint

A filmből az is kiderül, hogy abban a fikciós művészeti világban Veliante valóban a művészettörténet része, hiszen akad egy gyűjtője, aki rögtön lecsap a hamisító munkájára. A valóságban azonban nem tartanak számon hamisítót ilyen névvel, viszont a Petrus Christus kép tényleg létezik többé-kevésbé a filmben megjelenített formában. A nő nyaklánca szembetűnően nem egyezik, ahogyan a tükröződő betű is torzítás.

Petrus Christus: Lány portré (1465-70)

Petrus Christus: Lány portré (1465-70)

 

 

 

 

 

Az eredeti Petrus Christus-képen szereplő lány szemei

Az eredeti Petrus Christus-képen szereplő lány szemei

Hasonlóan némi változtatást eszközölnek A becsület című Umberto Veruda festményen, ám ez a változtatás vélhetőleg a fikción belül történt. Ez esetben stimmel a művész, a kép címe és a készítési év is, egy dologban azonban ismét átvernek bennünket, ahogy ez alkalommal hősünket is: a filmbeli képen ugyanis nincsenek a Virgil által talált fogaskerekek.

Az eredeti festmény

Az eredeti festmény

Umberto Veruda A becsület című képének részlete a film szerint

Umberto Veruda A becsület című képének részlete a film szerint

Eredetileg a filmbeli festményen sem voltak rajta a kis szerkezetek, hiszen ezek csaliként szolgáltak, valószínűleg Billy festette ezt a részletet. Ahogy az a kép is hozzá köthető, melyről azt állították, Claire anyját ábrázolja, majd amikor Virgil megfordítja, Billy üzenetét találja rajta: „To Virgil with affection and gratitude”, vagyis Virgilnek barátsággal és hálával.

Ezeken kívül megemlítenek olyan létező képeket, melyeken semmilyen változtatást nem hajtottak végre, így William Adolphe Bouguereau Vénusz születését.Virgil hatalmas szobájának falai például zsúfolásig tele vannak női portrékkal, melyeket a kamera pásztázó mozgásával mi is megtekinthetünk: változatos stílusú festményekről van szó, melyek között felfedezhetjük Raffaello Santi La Fornarináját, az olasz Lorenzo di Credi olajképét Caterina Sforzáról vagy éppen Renoir Jeanne Samary portréját.

A másik lényeges rétege a filmnek a technikához kötődik, melynek központi motívuma egy Jacques Vaucanson nevéhez kapcsolódó 18. századi robot, melyet a film során alkatrészenként szerelnek össze.  Vaucansont valóban a 18. századi robotika feltalálójaként tartják számon, legismertebb munkái a mechanikus kacsa és a fuvolázó ember. A fuvolajátékos egy ember nagyságú automata volt, mely tizenegy különböző melódiát tudott eljátszani. Remekműve azonban a négyszáz alkotórészből álló mechanikus kacsa volt, mely anatómiailag tökéletesen utánozta az állat felépítését, változatos mozgásra volt képes, hápogott, úszkálni is tudott a vízen, ráadásul az elé nyújtott ételt elfogadta, sőt látszólag megemésztette azt.[1]

A filmben Virgil és Robert arról beszélnek, hogy Vaucanson egyik leghíresebb robotja beszélni is tudott, mozgatta a fejét, meghajolt és válaszolt a feltett kérdésekre, ráadásul mindig helyesen. A feltalálónak viszont nem volt ilyen automatája. Majd Robert azt mondja, biztosan elbújt benne valaki, talán egy törpe, ahogy azt Edgar Allan Poe feltételezte a Maelzel sakkjátékosa című esszéjében, melyben a pozsonyi magyar nemes, Kempelen Farkas nagy szenzációjú 1770-ben készített sakkozójáról van szó, mely a Török nevet viselte. Poe ennek rejtélyét elemzi, s egyébként meggyőzően érvel amellett, hogy bizonyára valóban egy ember bújt el a találmány belsejében, azonban semmi szükség nem volt törpére, azt állítja, egy átlagosnál nagyobb termetű ember is könnyen elférhetett benne.

A filmben szereplő antik robot a film végére válik teljessé, és a beszédre is képes, természetesen csak hangfelvétel segítségével. A tolvajok a komplett női portré-gyűjteményt elviszik, helyette pedig ezt a hátborzongató robotot hagyják hátra, mely a Robert és Virgil közt elhangzott dialógusrészletet ismétli a hamisításról: „Minden hamisítvány rejt valami valódit”.

Az automatákhoz hasonlóan működnek az óraszerkezetek is: megannyi alkatrész együttes tevékenysége. A film végén megjelenített prágai Orloj az Óváros tér turistalátványossága. Egy olyan óraműről van szó, mely 1410 óta működik, s minden órában (reggel kilenctől este kilencig) a felső részében elvonulnak az apostolok, további szimbolikus figurái a csontváz, a homokóra, melyek az idő és ezzel együtt az ember mulandóságát jelképezik. Az Orloj története tragikus múlttal átitatott: egy történet szerint ugyanis tervezőjét, Hanus Mestert megvakították, hogy gépezetét másutt ne hozhassa létre. A legenda szerint a mester bosszút állt, és kezét az óramű szerkezetébe tette, ezt követően száz évig nem akadt senki, aki megjavítsa.[2] A film záróakkordjaként Virgilt az Orloj közelében található Night and day nevű pubban találjuk, melynek bájos belsőtere sajnos csak díszlet, bár a hely tényleg létezik.

Ezen kívül megjelennek olyan eszközök, melyek a látással kapcsolatosak, a hatékonyabb látást szolgáló tárgyak: az aukció első tétele Galilei távcsöve, Virgilt pedig gyakran látjuk nagyítóval fürkészni egyes részleteket. Ironikus Virgil precizitása: nagyítójával mindenhez már-már túlságosan közel megy, minden részletet a legaprólékosabban megvizsgál, azonban megfeledkezik arról, hogy ha az egészet szeretné megérteni, ahhoz egyet nem árt hátra lépni. Így persze nem csoda, ha átverik.

A technika kapcsán a kommunikációs eszközök is megjelennek: a technikai fejlődést nem követő Virgil mobiltelefont vásárol, hogy tarthassa a kapcsolatot Claire-rel. Egy olyan nővel, akivel eleinte kizárólag egy díszletjellegű rokokó festménnyel borított falon keresztül társaloghat. Robert ezt a furcsa kommunikációs módot az interneten való ismerkedéssel állítja párhuzamba, hiszen először szemtől szemben egyik esetben sem találkoznak a felek.

Tehát mind a régi (automata, Galilei távcsöve), mind a modern technika (mobiltelefon, internet) szerepet kap a filmben, Virgil azonban a modern technika segítségével sem jut előrébb. A régi-modern oppozíciójával a film egyébként több helyütt is él, elég megnéznünk Claire régi házát telis-tele antik tárgyakkal, szemben Virgil modern, steril lakásával, ahol önmagában is megjelenik ez az ellentétpár, hiszen a modern lakás is festményekkel van teli, mely a régihez köthető.

Virgil alapvetően régimódi, s habár a művészet világában kiválóan boldogul, napjait magányosan tölti, és mint kiderül, nővel még sosem volt, nem véletlen tehát a névválasztás (virgil – szűz). És így már érthető a női portrék hajthatatlan, megszállott gyűjtése, mintegy kompenzáció ez a nőkkel való kapcsolat hiányára. A férfi szinte teljesen elszigeteli magát a világtól, radikális hozzáállásával testét is leválasztja környezetétől: a temérdek pár kesztyű tárolására külön bútordarab szolgál lakásában, az étkezések során is rajta van megakadályozva mindennemű érintkezést. Ugyanez a gesztus jelenik meg Claire esetében, aki agorafóbiás (terektől való iszony), legalábbis hősünkkel (és velünk, nézőkkel is) ezt hitetik el. Claire fallal, míg Virgil kesztyűivel izolálja magát.

Figyelembe kell vennünk, hogy a narrátori pozíció egyértelműen Virgillel szimpatizál, továbbá a néző is pontosan annyi információt kap, mint főszereplőnk. Vagyis Virgillel együtt a néző is az átverés áldozatává válik. Az eddig említett apró csalások olykor szinte láthatatlanul vékony rétegekbe belesimultan vannak jelen a filmben, funkciójukat tekintve pedig azt a narrátori szálat erősítik, mely sokáig rejtve hagyja a csalás folyamatát, tényét. Továbbá mindez szorgalmazza a Virgillel való azonosulást, ugyanakkor kihangsúlyozza a csalás tökéletességét. A Senki többet a művészeten keresztül beszél a megtévesztésről és talán ezzel együtt elővigyázatosságra int: Nem minden az, aminek látszik.

Felhasznált irodalom

Viktor, Szombathy: Prága. Budapest, Franklin Nyomda, 1974.

Juhari Zsuzsanna: A görög Galambja és Leonardo Lovagja, Gyártástrend.hu, URL: http://www.gyartastrend.hu/nyarimuszak/cikk/a_gorog_galambja_es_leonardo_lovagja; 2015.05.17.


[1] Juhari Zsuzsanna: A görög Galambja és Leonardo Lovagja. Gyártástrend.hu, URL: http://www.gyartastrend.hu/nyarimuszak/cikk/a_gorog_galambja_es_leonardo_lovagja; 2015.05.17.

[2] Viktor, Szombathy: Prága. Budapest, Franklin Nyomda, 1974.

Hozzászólások

hozzászólás