A posztmodern horrorirodalom meghatározó alakjának átütő sikerét és kultikus státuszának létrejöttét vélhetően nagyban befolyásolta az a tény, hogy kortársainál is erősebben építkezik a műfaj mozgóképes megfelelőjéből. A számos, tömegfilmekből átemelt s a szórakoztató irodalom eleddig ritkán vagy egyáltalán nem releváns tematikák (élő autó, zombik, óriásszörnyek) preferálása mellett a szerző számos önéletrajzi ihletésű írásában megemlékezik az ötvenes-hatvanas évek B-filmjeiről, nem tagadva azok hatását saját életművére. Elfogadva, hogy munkásságának gyökerei legalább annyira átszövik az amerikai tömegfilmet, mint irodalmi előzményeiket, a legizgalmasabb kérdéssé az válik, hogy a szerző által felhasznált műfaji sémák mennyiben és miben változnak a médiumváltás során. Milyen változások tekinthetőek a szerző saját kézjegyének, s melyek azok, amik elsősorban az új mediális közegnek köszönhetőek? S ehhez kapcsolódik a szerző munkáiból készült filmekkel kapcsolatban legtöbbször feltett kérdés is: miért nem működik a King-adaptációk jelentős része, és sikertelenségük mennyiben köszönhető a fentebb leírtaknak?

Stephen King és a fantasztikum

A hetvenes évek első felében indult King legkorábbi regényei még jól láthatóan magukon a viselik a kortárs tömegfilmben is tetten érhető racionalizáló tendenciákat, melyek egyértelműen párhuzamba állíthatók az évtized művészfilmjeinek anti-illuzionista törekvéseivel. Míg a művészfilmek számtalan elidegenítő effektus segítségével a film mint illúzió voltára hívták fel a figyelmet, addig a tömegfilmben – jelen esetben a horrorban – ez az attitűd részben a filmkészítők a fantasztikumhoz való viszonyában éreztette hatását. Miközben számos nem-fantasztikus műfaj erőteljes kritikának lett alávetve – lásd a revizionista western példáját – addig számos horror-szubzsánerben az irracionálisra adott misztikus magyarázatok helyét átvették a szubjektivitás vagy a tudományos fantasztikum kínálta megoldások. A korszak egyik emblematikus vámpír-figurája George A. Romero Martinja, aki a klasszikus-vámpírkép helyett egy injekciós tűkkel felszerelkezett, zavarodott kamasz. Az ötvenes évekből ismert óriásszörny-film átadta helyét az állathorrornak, melyben az óriásira nőtt hüllők-rovarok helyén megjelentek az átlagos vagy annál alig nagyobb méretű, a természet bosszúját beteljesítő vadállatok. A kísértetfilmben pedig – már ötvenes-hatvanas évektől, lásd például Az ártatlanokat vagy A ház hideg szívét – megjelent a pszichologizáló közelítésmód.

King első saját nevén megjelent regénye, az 1973-ban publikált Carrie jól láthatóan illeszkedik ebbe a közegbe: a különleges képességgel megáldott/megvert kamaszlány egyértelműen újragondolt boszorkányfigura, aki természetfeletti erejét nem az ördögtől, hanem egy ún. „telekinetikus génből” nyeri – mely motívum a tudományos-fantasztikumon keresztüli racionalizálás szinte tökéletes példáját nyújtja. A szerző a későbbiekben fokozatosan mozdul el a modernista attitűdtől a posztmodern felé: míg Richard Bachman néven írt regényei egyértelműen a modern tömegfilm hatását viselik magukon – gondoljunk csupán két disztópiájára, a Menekülő emberre és a The Long Walkra, melyek közül az előbbi az egyik leghíresebb modern sci-fi, a Rollerball újragondolása – addig King néven publikált munkái már egyre inkább posztmodern jegyeket mutatnak. A Drakula újraírásának tekinthető Borzalmak városa (és az abból készült Tobe Hooper film) már elszakad a hetvenes évek első felében jellemző, demisztifikált vámpír-képtől – s eközben sajátos módon polemizál a szintén 1979-ben a mozikba került Herzog-féle Nosferatu, az éjszaka fantomjával -; A ragyogás a szubjektivitástól (lásd Shirley Jackson vonatkozó regényét) újra a fantasztikum felé mozdítja a kísértet-történeteket. A későbbiekben King már alapvetően nem-fantasztikus műfajokat is irracionális motívumokkal dúsít fel: a Tűzgyújtó tekinthető a hetvenes évek irodalmában és tömegfilmjében is meghatározó paranoia-thrillerek parafenoménekkel megbolondított változatának; a Végítélet a gyilkosvírus-filmek sajátos verziójaként értelmezhető, ahol a járvány elterjedése után nem megoldás, hanem világégés következik, hogy végül a cselekmény – még a science-fictiontől is eltávolodva – a misztikumban találjon megoldására. A nyolcvanas évek legvégén íródott Halálos árnyék cselekményét tekintve hagyományos domestic thriller – egy irracionális antagonistával.

A fantasztikum térnyerése King életművében párhuzamosan haladt azzal a folyamattal, amely során a műfaj tömegfilmes verziójában is háttérbe szorult a racionális magyarázatok igénye. Túlzott egyszerűsítés volna azonban azt állítani, hogy King csupán haladt a korral, s a műfajszövegeken véghezvitt változtatásai csak a posztmodern horror jellegzetességeinek való behódolásnak köszönhetőek. Bár az irracionális lények visszatérése a műfajba általános tendenciának tekinthető – lásd például Bőrpofa és Jason Voorhees viszonyát a slasheren belül – a misztikumon túl csak rá jellemző sajátosságokkal is felruházza kreatúráit. Ennek egyik legszembetűnőbb példája a démonikus entitások antropomorfizálása: míg a hetvenes években, A rettegés autójának címszereplője hiányos motivációjú monstrum, addig King Christine-je már szociopata nőszemély, amolyan fémtestet öltött famme fatale, egyértelmű célokkal és markáns személyiséggel. A ragyogásbeli Szépkilátó Hotel vagy az Állattemető nem csupán amolyan „elátkozott helyek”, de terveket szövögető, a külvilágot folyamatosan manipuláló „alakok”: ahogyan A ragyogásban a Szépkilátó szinte magához csalja Jacket, hogy megszerezze a parafenomén Danny lelkét, úgy az Állattemetőben is számos utalást találhatunk arra, hogy maga a hely idézte elő a kisgyermek Gage halálát, hogy ezzel elindítsa a regény második felének cselekményét adó kataklizmát.Azonban a fantasztikum térnyerése a kor jellegzetességein és King kézjegyein túl magyarázható a két médium – irodalom és film – közti, a művészi szabadságot befolyásoló különbségekkel is. Ahogyan például a rajzfilmek hajlanak afelé, hogy szinte minden műfajt fantasztikummal dúsítsanak, éppen a grafikus leképezés nyújtotta lehetőségek által, így ez a lehetőség az írásművészetben is nyitott: azért nyúlhat le a Végítélet fináléjában Isten keze az égből, mert a szerzőt semmi nem korlátozza ezen jelenet megalkotásában. A tizenöt évvel később készült adaptációban Mick Garris ezt a jelenetet változtatás nélkül ülteti át vászonra, megteremtve ezáltal a hatórás minisorozat talán legbanálisabb pillanatait – ebben nagy szerepet játszottak a használt, már a maguk korában is elavultnak számító trükkök. Némileg szerencsésebb választás az azt adaptáló Tommy Lee Wallace döntése, kinek – szintén tévére készült – filmjéből teljesen kimarad a címbeli elvont entitással való több száz oldalas, szinte metafizikai síkon zajló csata, s ehelyett a hősök „csak” egy óriáspókkal küzdenek meg. A motívum egyszerűsége ellenére is tökéletes választás: a pók mint szimbólum, a (film)művészetben rendre a félelem – vagy akár a metafizikai jellegű szorongás – szimbóluma (a The Incredible Shrinking Mantől a Tükör által homályosanig), de eközben ez a zárójelenet egyértelműen reflektál az ötvenes években készült Tarantulára is, tovább erősítve a mű amúgy is hangsúlyos intertextuális jellegét.

Szintén a posztmodern tömegfilmben divatba jött – bár az ötvenes évek pszichothrillerével indult tendencia – a kortárs közeg hangsúlyos használata. Míg a klasszikus Universal- vagy Hammer-filmek valamiféle meghatározhatatlan, neogótikus korban játszódnak, addig a hetvenes évektől a horror helyszíne meghatározóan az itt és most lesz. Az ötvenes évek pszichothrillerei – Hitchcock A gyanú árnyékábanjától – előszeretettel használták a kertvárosi közeget, melyben szociopata antagonista fenyegette a közösséget. A narratíva horror-megfelelőjében rendszerint valamilyen természetfeletti entitás teszi ugyanezt – mint például Ray Bradbury Gonosz lélek közeleg című regényében és az abból készül Jack Clayton filmben vagy A testrablók támadásának első adaptációjában – s ez a séma a King-életmű egyik megkerülhetetlen alapmotívuma lesz. Gondoljunk akár a Borzalmak városára, a szerző Castle Rock-ban játszódó regényeire, A testrablók támadására is nagyban építő Rémkoppantókra vagy a tévének írt Az évszázad viharára, a kertvárosba betörő és annak lakóit megkísértő-megbüntető Gonosz mindben alaptematika, mely szinte egy időben jelent meg tömegfilm-verziójával. Az első Castle Rock-regény, az 1979-ben megjelent A holtsáv, egy évben került piacra Don Coscarelli Phantasm-sorozatának első részével, melyben a misztikus „Magas Ember” járja Amerikát, s dönti romba az útjába eső kisvárosokat. De ugyanez az alapsémája számos nyolcvanas évekbeli slashernek is: a Rémálom az Elm utcában vagy a Silent Night, Deadly Night antagonistája ugyanúgy elhozzák a kisváros lakóinak a jogos büntetést, ahogy majd egy évtizeddel később – narratívájában egyértelműen slasher-jegyeket mutató, azaz sok esetben felcserélhető gyilkosságokra épülő – Az évszázad viharában is ez történik. A hétköznapokba betörő (irracionális) borzalom éppúgy alapmotívuma a kor horrorfilmjének, mint a King-életműnek, s ezek párhuzamos vonalakként haladtak az ezredforduló felé, bár kérdés, hogy melyik „követte le” a másikat.

Stephen King és az önreflexió

Már King második regénye is erőteljes szerzői önreflexióról árulkodik: az 1975-bn megjelent Borzalmak városa ugyanúgy a művész-lét metaforájaként használja a vámpír-létet, ahogy teszi azt vele egy időben Herzog Nosferatuja. A regény író hőse – mely motívum a továbbiakban King állandó kézjegye lesz, A ragyogástól a Halálos árnyékon át a nemrégiben megjelent Duma Key-ig – szülővárosába tér vissza, hogy újra szembenézzen gyermekkori traumájával. A művész-főhősök modernista hagyományának folytatása végigkíséri az életművet: leköveti King alkoholizmusát (A ragyogás), szabadulását a függőségtől (Rémkoppantók), s az ezredforduló után már ezen motívumon keresztül elmélkedik magáról a művész-létről (Lisey története, Duma Key). De ez a motívum sarokpontja lesz a műfaji sémák újragondolásának is: a Borzalmak városa vámpírtörténet, A ragyogás kísértettörténet – író hőssel, a Mobil a zombifilmek irodalmi megfelelője, főszerepben egy volt grafikussal, akinek képregénye egyértelmű reflexió a King által a Mobil előtt befejezett Setét Torony-szériára.

Azonban a fent vázolt értelmezésen túl King munkásságának intertextuális jellege is az önreflexiót erősíti. Az Álomcsapda talán a legjobb példa a szerző irodalmi és filmes utalásokkal feldúsított, enciklopédikus munkáira: az idegen invázió témáját feldolgozó regény – melynek gyökerei Wells klasszikus sci-fijétől vezetnek az ötvenes évek inváziós filmjein át az Alien-szériáig – egyszerre sorakoztatja fel a jellemzően kingi tematikákat (parafenomén főhős, a gyermekkorban gyökeredző konfliktus, egy baráti társaság meghasonlása külső erő hatására), és játszik el az inváziós sci-fi műfajának sablonjaival. Nem csupán az idegenek ábrázolása tekinthető a tömegfilmben elterjedt „kis szürke” UFO-kép irodalomban történő újragondolásának, de számos konkrét utalást is találhatunk, mint például a Nyolcadik utas: a Halálból ismert Ripley nevének használata vagy Kurtz figurájának átemelése az Apokalipszis, mostból. Kedélyes hangú bevezetőiben és utószavaiban King rendre fel is hívja a figyelmet műveinek ilyetén vonatkozásaira, s ezáltal a posztmodern tömegfilm olyan alkotóinak szellemi rokona lesz, mint Joe Dante vagy John Landis, esetleg a kilencvenes évekből Tarantino vagy a Coen-testvérek. De az Álomcsapda, hasonlóan például a Setét Torony-szériához, tekinthető a fikciós szövegről való elmélkedés egy következő lépcsőfokának is, melyben – hasonlóan a Rémálom a sivatagbanhoz – az egyik legfontosabb gesztus a szöveg determináltságára való utalások halmaza. Mindhárom esetben kulcsszerepet játszik a szereplők előre meghatározott sorsa: a Rémálom a sivatagban szerencsétlen átutazói egy Istennel kötött paktumnak köszönhetően keveredtek a Desperation nevű kisvárosba; az Álomcsapda Duddits-a látja a cselekményt vezérlő „erővonalakat” s ezáltal képes mintegy kiszámítani a jövőt. Ezek a motívumok nem csupán a műfaji szabályokra való utalások – egy horrorban a dolgoknak így és így kell történniük – de az alkotói folyamat analízisei: az e szempontból az életmű egyik kulcsregényének tekinthető Duma Key végkövetkeztetésében már azt állítja, hogy a művész alkotásai teljesen függetlenek az alkotótól – a regénybeli festmények valójában egy démonikus entitás művei, aki a hőst csupán egyfajta szócsőként használja.

Az adaptációk problémái

Fentebb, a Végítélet zárlata kapcsán már utaltam a Mick Garris-féle, szolgai King-adaptációk hiányosságaira, ám a továbbiakban jelen esszé fő állításának szempontjából – miszerint King sok esetben filmekből dolgozik – vizsgálom a szerző regényeiből készült filmváltozatok közhelyszámba menő (kritikai) sikertelenségét.

King munkásságának elsöprő sikerét nagyban befolyásolhatják regényeinek filmes gyökerei, főképp egy olyan korban, ahol az uralkodó médium egyértelműen a mozgókép. A filmes műfajok motívumainak irodalomba átemelt verziója csupán újszerűségével jelentős vonzerőt képvisel, s ez az, amivel a szolgai adaptációk nem rendelkeznek. Míg a korának kísértetfilmjeiből és az ötvenes évek alkoholista-drámáiból építkező A ragyogás regény-formában a King-ouvre egyik legéletképesebb darabja, addig a belőle készült tévéfilm-verzió maga a legszomorúbb középszer: míg egy filmes sablonokból készült regény tökéletes szórakozás egy mozin nevelkedett társadalomban, addig az ugyanezen regényből készült, a sablonokat szolgaian átemelő film szinte szükségszerűen visszautasításra talál. A korai King-adaptációk sikere nem azon múlt, hogy a közmegegyezés szerint „jó” rendezők készítették őket, hanem azon is, hogy el mertek szakadni King világától – mint A ragyogást interpretáló Kubrick – vagy hajlandóak voltak a művet saját szerzői attitűdjükhöz idomítani – mint a Carrie-t átszexualizáló DePalma. King munkásságát a Rose Red kapcsán már Dennis R. Perry és Carl H. Sederholm is az intermedialitás szempontjából vizsgálják, amellett érvelve, hogy a szerző művei sok esetben enciklopédikus összefoglalásai egy-egy műfaj motívumkészletének – de ezek az enciklopédiák csak abban az esetben működhetnek több médiumban is, ha a megfelelően kitett idézőjelek vagy az egyedi szerzői látásmód átlendíti őket a puszta sablongyűjtemény-léten. Minderre a legszebb példát azon filmek nyújtják, melyeket King már eleve forgatókönyvként írt meg: miközben eljárásai hasonlók, mint a regényei esetében – lásd a menekülő férfi thriller-sémáját a Tűzgyújtó mintájára fantasztikumban oldó Az aranykort. Szinte minden ilyen munkája kudarcként könyvelhető el, nem csupán azért, mert forgatókönyveit – regényeihez hasonlóan – rendre túlírja, hanem azért is, mert az újrafelhasznált sémákra az irodalmon kívül az újszerűség árnyéka sem vetül.

Napjainkban ugyanez a probléma figyelhető meg a videójáték-adaptációk esetében is. Ahogy a gengszterszimulátorok felhasználják a vonatkozó filmes műfaj motívumkészleteit, vagy a túlélőhorror a zombifilmét, úgy filmváltozataik – melyek merchandise-jellegükből fakadóan még ritkábban kapnak műfajban dolgozó szerzői rendezőt, mint az e szempontból olykor igen szerencsés King-adaptációk – ugyanúgy sablongyűjteménnyé silányulnak, mint a Carrie 2002-es verziója vagy az Álomcsapda filmváltozata. Miközben a mozi szinte felfalta a szórakoztató médiumokat – a tömegirodalomtól a digitális szórakoztatásig – s hatása mindenhol megkerülhetetlen, legyen szó akár narratív, akár vizuális sajátosságokról, mohósága visszaütött rá. A tömegfilm ihlette szórakoztatóipari termékek visszatérése a vászonra, majd szinte kötelező bukásuk azt támasztják alá, hogy egy jó viccet változtatás nélkül csak korlátozott számban lehet elsütni – főképp, ha ugyanaz a hallgatóság, csak a kocsma más.