Tarantino köré már pályája elején épülni kezdett a sehonnai kisember legendája, aki egyszer csak odaült a nagyok asztalához, majd pimaszul leiskolázta a fél szakmát úgy, hogy az egész blöffnek tűnt. Elsősorban azért, mert nem kiforrott programmal a fejében újította meg Hollywoodot és korbácsolta fel fél kézzel a 90-es évek új hullámát; nem ő osztotta a lapokat, csupán újrakeverte őket. A Kutyaszorítóban (Reservoir Dogs, 1992), a Ponyvaregény (Pulp Fiction, 1994) – amelyekkel megalapozta, sőt, látszólag elérte kritikai sikerének határait -, nem pusztán a filmi narrációt újították meg. Tarantino periférikus műveltségével az önreflexió, a kulturális allúziók révén a régi idők mozijainak atavisztikus hangulatát emelte be a posztmodern kánonba.
Rendezzen azóta is műfaji szempontból bármennyire összeférceltnek látszó filmet, legyen bármennyire eklektikus, ízléséről mindegyik munkája igen pontosan tanúskodik, mi több, tendenciózus képet ad. 2009-es opusa, a Becstelen Brigantyk (Inglourious Basterds, 2009) első látásra szakít az életmű megszokott témáival, látszólag idegen terepre, nevezetesen a II. világháború Európájába merészkedik. Azonban a végeredmény világosan összegzi, egyúttal megkísérli felüllicitálni a már említett korai sikereit, még ha a cannes-i világpremier idején sokak számára blöffnek is tűnt (jobbára az előzetesek által sejtetett egyszerűség miatt).
Már a Kill Bill első és második részének (2003, 2004) gigantikus méretei, minden mérce szerint nagyszabású jellege miatt is úgy látszott, hogy a zsánerek elegyítését tökélyre vitte a Mester: valóságos posztmodern eposzt kaptunk, a legarchaikusabb motivációk, jellemek, erkölcsök kíséretében. Talán legnagyobb erénye a kultúrák összemetszése, egy olyan idealista világkép megteremtése, amely pofonegyszerű természetességgel fogja össze a keleti, valamint a nyugati tradíciókat, életfelfogásokat. Bill bérgyilkos csapatában (az ausztraloid kivételével) az összes nagy rassz képviselteti magát; kontinensről kontinensre utaztat minket a rendező, hogy zuhanyozhassunk a jellemzően stilizált vérgejzírekben. Mindezek ellenére a Kill Bill története az irracionalitásig leegyszerűsített, ha úgy tetszik, ostoba, szinte csak ürügyként szolgál a tengernyi kung-fu- és szamurájfilmes toposz előcitálására. Nem igazán jelent továbblépést az életmű korábbi darabjaihoz képest, a filmnek nincs önmagán és a műfaji reflexivitáson túlmutató filozófiája, ráadásul az idézetek túlságosan esetleges módon, kitapintható szervezőelv nélkül fordulnak elő. Amellett, hogy a Kill Bill egyetlen célja voltaképp maga az öncélúság, végső soron a rossz arányérzék teszi nehezen befogadhatóvá. A Halálbiztos (Death Proof, 2007) hasonló gesztusértéke továbbá az, hogy már az egész filmre, filmművészeti korszakra kiterjeszti az iróniát, a rendező ekkorra megszilárdult zsenistátuszát is lassacskán idézőjelbe kezdte tenni. A Becstelen Brigantykkal viszont Tarantino megteszi a művészi továbblépést, egyben lerombolja azokat a joggal negatív előítéleteket, melyek mentén teljes mértékben elkényelmesedett direktorként kezdték elkönyvelni.
A film szinopszisa rendkívül egyszerű. Az egyik történetszálon egy amerikai-zsidó alakulat (pár német ajkú emigránssal kiegészülve) felsőbb utasításra gerillaként öldösi a nácikat Franciaország területén, a másik szálon pedig egy zsidó lány, Shosanna tervezi megbosszulni családja kiirtását. A filmben csupa kevésbé ismert, zömében európai színész játszik, amit a trailerekben igyekeztek elleplezni: túlnyomórészt Brad Pitt karizmája és a géppuskák ropogása töltötte ki az előzeteseket, hogy az emberek tóduljanak a moziba. A kész mű valójában csak mutatóban szór el pár töltényhüvelyt, a skalpolás, trancsírozás jóval marginálisabb, s már a sikeres cannes-i premieren kiderült, hogy a Brigantyk az előzetesek által sejtetett sablonos akciófilmnél nagyságrendekkel okosabban és precízebben felépített mozi.
A főcím a maga statikusságával, vagyis azzal, hogy nem azonnal a történetet indítja el, az 50-es évek klasszikus filmjeit idézi meg, Morricone zenéje pedig csak még inkább hangsúlyozza ezt. Ilyen még sosem fordult elő Tarantinónál: vagy egy nyitó szekvencia előzte meg a főcímet, vagy pedig párhuzamosan futott a kettő. A felütés tehát meglepően visszafogott, és az egész tempó érettséget sugall. Az inzert (“Volt egyszer egy németek által megszállt Franciaország.”) az elbeszélést a fikciónak adja át, megfosztva minden történelmi hitelességtől, egyúttal számon kérhetőségtől, ugyanis a mesék tipikus felütésére emlékeztet. Tarantino ugyan a II. világháború idejére helyezi az eseményeket, azaz látszólag nagyobb távlatot és súlyt ad a történetnek, de ezzel a huszárvágással nagyon dörzsölten pont az ellenkezőjét éri el: valójában egy mikrovilágot kreál, amiben történetesen a II. világháború létező, illetve fiktív figurái paroláznak egymással, s amiben következésképp mindenki, még a történelmi alakok is (például Hitler, Goebbels) fikcionalizáltak. A háború így puszta díszletté minősül vissza. Az 50-es, 60-as évek II. világháborús filmjei sem a tényszerű aprólékosságukról híresek, jellemző módon a csoportdinamikát, a karakterek viszonyrendszerét és az ideológiákat ábrázolják a saját maguk törvényszerűségei szerint. Elég csak a Becstelen Brigantyk második fejezetében világosan megidézett Piszkos tizenkettőre (The Dirty Dozen. Robert Aldrich, 1967) vagy a Kelly hőseire (Kelly’s Heroes. Brian G. Hutton, 1970) gondolnunk: az utóbbi például egy vegytiszta heist film, ahol egy rablás kitervelése és végrehajtása jelenti a fő mozgatórugót, ez pedig vitán felül működne a háború extrém közege nélkül is. A Brigantyk esetében a háború konkrét, pontosan ismert eseményeitől eltávolodó, itt-ott azokat felülíró cselekmény nem történelemhamisítás. A történeti emlékezet ugyanis nem más, mint az emberiség narratívája önmagáról, és mint ilyen, nézőponthoz kötött. Tarantino a kanonikus történelmi ismereteinken felülemelkedve, saját nézőpontjának megfelelően alakítja a pusztán kiindulási pontként használt történelmet, így egyéni stílusa, látásmódja kerül előtérbe, hasonlóan Norman Mailerhöz, aki az 1967-es Pentagon előtti tömegdemonstrációról írt, Az éjszaka hadai című könyvét a következőkkel vezette fel: “A történelem mint regény. A regény mint történelem.” Ennek a megfontolásnak a mentén pedig a Brigantyk máris több lesz, mint a Kill Bill eposzi méretű meséje, mivel létrehoz egy valóság és fikció közti határvonalat, amin kedvére egyensúlyozhat.
A tények ilyen háttérbe szorításával Tarantino ráér a történettel és a szereplőkkel foglalkozni, miközben óriási feszültséget kelt azzal, hogy nem állít minket egy szó szerint kész, jó előre sejthető helyzet elé. Az egész film tulajdonképpen két és fél órányi suspense, amelyet komótosan kitölt a szereplőivel. A film dinamikáját nem a fizikai agresszió akciójelenetei szabják meg, hanem a dialógok és a párhuzamosan futó történetszálak szigorúan egy irányba mutató vektora. A Becstelen Brigantyk ugyanakkor tökéletesen elkerüli a Kill Bill már a címben nyíltan megpendített, dramaturgiailag botegyszerű fináléját: keresztülhúzza kényelmes (történelmi) számításainkat, hiszen karaktereit, még a náci vezérkart sem védi semmi. Az a rettentő feszes vonalvezetés, amellyel Tarantino a két cselekményszálat váltogatja, megmenti a Becstelen Brigantykat attól a kínos helyzettől, hogy a végső leszámolás tétjét kizárólag a történelmi kontextus biztosítsa.
A rendező feszültséggeneráló képességére vegyük például a Kutyaszorítóban klasszikus expozícióját idéző kocsmajelenetet. (Tarantinóra egyébként is jellemző, hogy a kardinális helyzeteket a szereplőit asztalhoz ültetve teremti meg.) A Brigantyk német katonai álruhában vannak jelen, egy SS-tiszt azonban gyanút fog és melléjük telepszik. A suspense közhelyszerű példájának tarthatjuk azt az asztal alatt ketyegő bombát, amit Tarantino az asztal alatti Lügerek mexikói felállásával tananyagszerűen prezentál. Ezt a klisét azonban képes továbbgondolni és a jelenet legnagyobb hányadában nyelvi, tehát intellektuális szintre emelni, az egyenruha, az akcentus alá/mögé rejtve a feszültséget, a bombát. Az egész álca a beszéden áll vagy bukik, ugyanis hiába az angol tiszt, Hicox perfekt nyelvtudása, ha az SS-tiszt született német lévén észreveszi az artikulációs különbséget. Mikor pedig a brit kikéri a három pohár whiskyt, világossá válik, hogy a kvázi jelnyelvi, metakommunikációs megnyilvánulások ugyanúgy árulkodók, mint a verbálisak. A kiejtéssel, a nyelvi idegenséggel való játékkal Tarantino remekül mutatja be az ekkortájt teljesen széttartó Európát; a protagonisták még ha megkísérlik is, nem képesek észrevétlenül átjárni a kultúrák közt – nem úgy, mint a Kill Bill szintézisében -, ami végül a teljes differenciálódáshoz, illetve lebukáshoz vezet. Az, hogy mindemellett kitalálósdit játszanak, ahol mindenki álnevet visel, már csak hab a tortán, amellyel a jelenet a nyomozás macska-egér játékává, a kémfilmek metaforájává lényegül át.
A nyelvi regiszter központi jelentősége nem csak ezt az egy kiragadott részt jellemzi. Tarantino – habitusából fakadóan – a karaktereit nagyon sokat beszélteti. Akár bagatell, akár húsbavágó témákról essen szó, nála a párbeszéd az elsődleges, kiváltképp az első három filmjében, de a Brigantyk esetében sokkal jelentősebb dramaturgiai elemmé avanzsál. Azáltal, hogy a verbalitás szerepe már nem pusztán a szövegre, illetve a szövegelésre korlátozódik, hanem mindez kifinomultan magára a nyelvre, sőt a kiejtésre koncentrálódik, egy sokrétű, izgalmas, sokszor vicces dialógusoktól hemzsegő filmet kapunk. Példának okáért az elfogott német tiszt azzal jelzi Stiglitz megvetettségét, hogy s-sel ejti ki a nevét. A Becstelen Brigantyk Tarantino első olyan műve, amelyben a nyelv valódi funkcionális fegyverré lép elő.
A narratíva szintén rendhagyó az életművön belül: szinte teljesen lineáris, ráadásul a párhuzamos történetszálaknak köszönhetően mintha két egyenértékű, ám jól elkülönített filmet néznénk, melyeknek finom kapcsolódási pontjai mégis nagy műgonddal vannak kidolgozva. A főcímmel bármennyire nyílegyenes, klasszikus elbeszélésnek álcázza Tarantino a filmet, korántsem az. A fejezetekre történő bontás (Ponyvaregény, Kill Bill) ismét előkerül az eszköztárból, ám ezúttal jól kivehető cél miatt, hiszen a párhuzamos tér-idejű szálakat szervezi meg hol kisebb, hol nagyobb narratív ugrásokat téve. Az egymást váltó fejezetek ugyanis nem állnak egymással közvetlen ok-okozati viszonyban: az egyik fejezet végén lévő csavar nem a következő szegmenst készíti elő, hanem a kettővel későbbit. Ráadásul az utolsót kivéve minden egyes fejezet tulajdonképpen egy-egy újabb expozíció, amennyiben mindegyik új szereplőket vezet be, felvázolja a status quóhoz való viszonyukat, idővel pedig az ő sorsuk is beletorkollik ugyanabba a helyzetbe. A Kill Bill felvonásait ezzel szemben legfeljebb az eposzi szerkezet, az átfogó narrátori hang kíséretében történő kvázi énekekre tagolódás, esetleg a képregényszerű epizodikus felépítés legitimálja. A Ponyvaregény fejezetei pedig “nomen est omen” alapon, vagyis a filmcímben is jelölt műfaj követésére tett gesztusokként értelmezhetők. A Brigantyk azonban műfajok közti átjárásra is használja a felvonásokat. A már említett első fejezet Leone westernjei előtt, a második a tipikus senkikből verbuvált bevetés-filmek, mint például a Piszkos tizenkettő vagy a Tarantino-opus címét ihlető eredeti Inglorious Bastards előtt tiszteleg. A harmadik fejezet a moziba járó figuráival és hangulatos kávézóival a francia újhullámra hajaz, a negyedik pedig olyan nagyszabású brit háborús alkotásokkal rokonítható, mint a Híd túl messze van (A Bridge Too Far. Richard Attenborough, 1977). A tetőponton, az utolsó felvonásban David Bowie Putting out Fire című dalára sminkeli magát Shosanna, ami által mind a műfajiság, mind a történelmi hitelesség végképp idézőjelbe kerül, dacára annak, hogy a dal kifogástalanul illeszkedik a jelenet és a lány (hangsúlyosan nem a film egészének) hangulatához. A példa kiválóan igazolja, hogy Tarantino mindenekelőtt karakterekben és sztorikban, nem pedig merev elvárású műfajokban gondolkodik.
A záró szcénában a különböző csapásirányok végre egy tér-időbe futnak, de még itt se gabalyodnak össze teljesen, hiszen sem a Brigantyk, sem Shosanna nem szereznek tudomást egymásról. A forgatókönyv egyik jelenete, amelyben Shosannát bemutatták volna Aldoéknak (így csatlakoztatva össze a történetszálakat), végül kimaradt a filmből, s ez a tény megint csak a bravúros feszültségadagolásra, a végkifejlet tudatos megkomponálására vall.
A feszes szerkezet, a színészek (különösen Christoph Waltz) kritikán felüli teljesítményének köszönhetően egyetlen percre sem telepszik ránk lövészárokbeli unalom. A mellékszereplők sem jelentenek kivételt, még ha sokuknak nincs is lényegi funkciója. Vagy ha van is, az nem jut el a teljes kibomlásig. Például, Michael Fassbender karaktere szervesen illeszkedik a képbe, azonban a merényletre már nincs kihatással, ugyanakkor szerepeltetése a bonyodalomfokozás és a kiváló alakítás okán mégis megkérdőjelezhetetlen. A legtöbb szereplő különben is a karikatúra sematizmusával vagy súrolja a paródia határát, vagy az antagonisták esetében durván átlépi azt. A legfelszabadultabb, Becstelen Brigantyk című fejezet olyan öles nagy léptekkel halad, hogy nem jut elég idő a karakterekre, de annyira szórakoztató, hogy nem is tartunk rá igényt. Például Hugo Stiglitz sorozatgyilkos figurája csak egy narrátor által és pár flashbackkel van felskiccelve: sebtében odavetett reklámvideót látunk Stiglitzről, ami persze megakasztja a cselekményt, de ez a legkevésbé sem gátolja a nézői élvezetet. Mégpedig azért, mert ez a rövid klip olyan egyéni stílusról árulkodik, amivel Tarantino az agyonstilizált B-filmek hatásvadász, olcsó, mégis vicces megoldásait úgy képes a cselekményhez illeszteni, hogy abból egyértelműen csak a humor maradjon meg. Ugyanezt a narratív kitekintést hajtja végre a nitrát filmtekercsek epizódjában is, ott azonban Samuel L. Jackson orgánumával bennfentes, Ponyvaregény-rajongóknak szól, míg a Hitchcock-idézettel intertextuális poénná teszi ezt. Az ilyen húzások emlékeztethetnek a Kill Bill mellékvágányaira, de ott Tarantino egyszerűen elmérte az arányokat és a terjengősséggel hagyta leülni a főcselekményt, míg itt egy percig sem feszengünk a játékidő hossza miatt.
A már említett nyitó jelenet, amelyben Denis Ménochet mint francia tehenész és Christoph Waltz mint az őt körmönfont udvariassággal vallató SS-tiszt szerepel, nemcsak az alaphangot teremti meg, de a film dramaturgiailag legnívósabb részét is képezi. Az epizód hemzseg a leheletnyi vizuális utalásoktól, melyek árnyalják a Waltz által alakított Landa karakterét és módszerét: tejet iszik, pipára gyújt, és úgy zsonglőrködik a nyelvvel, hogy a gazda kisvártatva megtörik. Két alig ismert európai színész. Közhely, de Tarantinónak legendás érzéke van ahhoz, hogy a semmiből előrántson addig rejtett tehetségeket, és rájuk bízzon olyan felelősségteljes feladatot, mint, hogy összetartsák háborús eposzát. Waltz karaktere kétségkívül ezt a központi szerepet tölti be, hiszen a Brigantyknak nincs konkrétan kiemelhető protagonistája. Brad Pitt véletlenül sem főhős (még ha önmaga merőben egy Aldo Ray-allúzió is): szándékoltan leegyszerűsített jellem, akcentusán, forradásán és Brando bárgyú paródiáján túl nem sok emlékezetes pillanatra futja tőle, noha ez elsősorban a forgatókönyvön, nem pedig rajta múlt. Az ő dolga, hogy begyűjtse a náci skalpokat. Nem tervez, csak végrehajt.
Az összes pozitív szereplőhöz világos célok tartoznak, mégpedig az, hogy különféle módokon kiiktassák a német vezérkart. A film zárófejezetéig azt hisszük, hogy Landa, a poliglott ellenfél is határozott céllal rendelkezik, mégpedig, hogy megakadályozza a merényletet. Az ő esetében ez azonban csak látszat. Ő az, aki az összes történésben érdekelt, jóval körültekintőbb és intelligensebb, mint Pitt brigádja. Mivel a szüzsé az intellektusnak, a dörzsöltségnek nyújt terepet, a végkifejlet pedig a tervezésen áll vagy bukik, ebből a szempontból sokkal aktívabb, rétegzettebb figura is náluk. Az olasz jelenetben kristályosodik ki leginkább alá-fölérendeltségi viszonyuk. Brad Pitt két Briganty és német ügynökük társaságában hazugságot hazugságra halmozva (nyilvánvaló, hogy az olasz nyelvtudást is kvázi hazudják) kísérel meg bejutni a náci film premierjére. Landa már a legelső pillanattól fogva átlát a szitán, ám ahelyett, hogy leleplezné őket, jóízűen röhög rajtuk. Hőseink kezdeményező képessége ezáltal romokban hever. Tarantino még ezt az alá-fölérendeltségi viszonyt is képes műfajilag kifordítani, mivel gyakorlatilag egy inverz detektívtörténetet kapunk, amelyben nem a detektív Landa a jó fiú, hanem az általa üldözött Brigantyk, akiknek vállalt módszere a terror, az öldöklésen, megfélemlítésen kívül eredendően semmi céljuk nincs, nem vezérlik őket nemes eszmék. S bár nevük is egyértelműen pejoratív, mégis reflexszerűen hozzájuk húzunk. A bűnözők pártolása az aktuális törvénnyel szemben (amit jelen esetben fonák módon a nácik jelentenek) nem idegen Tarantinótól (elég csak a Kutyaszorítóban vagy a Ponyvaregény zömében szimpatikus figuráira gondolnunk). Tarantino ezáltal annak a kortárs felfogásmódnak tesz eleget, amely szerint a halott náci a jó náci. Többek közt emiatt sem lehet zavaró, hogy – ülönösen a második fejezetben – kizárólag a Birgantyk és szövetségeseik öncélúságára világít rá. A rendező arra apellál, hogy a történeten és a filmen kívüli, belénk ivódott morális reflexek miatt automatikusan azonosulunk velük.
Az utolsó felvonás, a tetőpont címe: Az óriás arc bosszúja. Mivel a történelmi hűség eleve füstbe ment, a végső vendetta sorra kerülésekor sem lehet magasabb erkölcsi rendű igazságtételről, ítélkezésről beszélni, zsigeri katarzisról, velős szórakoztatásról annál inkább. Ugyanúgy ostobaság lenne antiszemita módon megnyilvánulni, hisz még csak nem is izraelita túlfűtöttség az, amit látunk. Ez az óriás arc bármi lehet, tetszés szerint behelyettesíthető. Üres morféma. Persze, ez Shosanna, egy zsidó nő arca, közelije mégis inkább a mozi, a film metaforájának tűnik, amit ráadásul a füstre vetítenek. Tarantino a Harmadik Birodalom fejeseit saját pályájára csalva égeti porrá a filmtekercsek lángjaival, amennyiben ezzel nem a II. világháború tényeihez, hanem a II. világháborút és a nácikat megjelenítő filmműfajokhoz kíván hű lenni. Az 1939-1945 közti eseményeket feldolgozó filmekkel kapcsolatos emlékezetnek ad reflexív fricskát, így a nagy mészárlás – miként az egész film – metanyelvi megnyilatkozássá válik, amelyben egyszerre idéződik meg a nazisploitation, a kaland- és holokausztfilmek. Például az Indiana Jones harmadik epizódjában (Indiana Jones és az utolsó kereszteslovag, Steven Spielberg, 1989) Hitler és bandájának ábrázolása szélsőségesen differenciált, mint ahogy azt a műfaj általánosan megköveteli: Harrison Ford mindenkit leüt, vízbe lök, elkábít, aki az útjába kerül, ám az első szembejövő barna ingest undorodó arckifejezéssel reflexből lövi szitává. Egyetlen percig sem moralizál. Ahogy Tarantino Emil Janningst is minden további nélkül felrobbantja, bármennyire jó és elismert színész. Hiába, náci.
Ehhez képest Landa nem hithű nemzeti szocialista, csak opportunista egyenruhás nyomozó, aki kikéri magának a Zsidóvadász gúnynevet, kétszínűen megtagadva titulusát. Pálfordulása révén a gyakorlati célja ugyanaz lesz, mint a Birgantyknak vagy Shosannának, azaz lemészárolni a német vezérkart. Persze ez még édeskevés ahhoz, hogy egy nevezőre kerüljön velük, közvetve pedig a nézővel.
Legyen akármilyen szimpatikusnak, bátornak lefestve egy náci katona, a rendező nem engedi, hogy megszánjuk. Hiszen, aki nem dezertál a legelső pillanatban, mint Hugo Stiglitz, az nyilvánvalóan nem veszi észre a (jelen esetben a Harmadik Birodalom sorsszerű) bukását, a halál rá nézve fenyegető jeleit, ahogy Jules tette a Ponyvaregényben. Landa szintén érzékeli Damoklész kardját, ennek megfelelően visszakozik, otthagyja a zsidóvadász szakmát, de ő köpönyegforgató módon alkudozva teszi, nem pedig vezeklő indíttatásból akar hőssé, úgymond pásztorrá átvedleni, ami így jottányit sem változtat megítélésén. A stigma ígyis-úgyis rajta van, Brad Pitt csak láthatóvá teszi azáltal, hogy homlokába vési a horogkeresztet. Tarantino így, ha nem is mélyíti tovább a Ponyvaregényben már körüljárt témát, mégis új megvilágításba helyezi az elkövetett erőszak, az eredendő bűn következményeit boncolgató retorikáját. Igen sziporkázó csattanó ez, a mozitermes grandiózusságot, katarzist ügyesen megfejeli egy szimplának tűnő, valójában összetett slusszpoénnal. Pontosan ez a többrétegűség, kifinomultság jelzi, hogy a Becstelen Brigantyk több holmi szimpla revans mozinál. Ez az, ami a Kill Bill kínosan elnyújtott fináléjából, illetve a Djangóból maximálisan hiányzik.
Tűnjön elsőre akármennyire széttartó szerkezetűnek, komolyan vehetetlennek, a Becstelen Brigantyk Tarantino legmegfontoltabb és kidolgozottabb alkotása. Dacára annak, hogy a cannes-i bemutató miatt kevesebb mint egy év alatt forgatták le, egyáltalán nem lett elkapkodva. A csaknem tíz évig érlelt forgatókönyvnek nyilván oroszlánrésze volt ebben, viszont a Kill Bill és a Django elszabadul (Django Unchained, 2012) tervei is sokáig hevertek a spájzban, a filmek mégis jóval semmitmondóbbak, illetve felületesebbek lettek. Érthetetlen módon Tarantino a Brigantyk helyett ez utóbbival nyerte el másodízben a legjobb eredeti forgatókönyvnek járó Oscart, amit talán lehet úgy értelmezni, hogy megkésve bár, de a komplett, teljesen egyedi történelemábrázolását és történelemhasználatát jutalmazták vele.
Háborús filmje viszont önálló alkotásként is olyan maradéktalan élmény, amelyre a nagyérdemű tulajdonképpen már a Ponyvaregény óta várt. Tarantino végre ismét hozza azt a minőséget, ami alapján joggal rázhatja le magáról a tékás hülyegyerek, az önmagát szórakoztató egomániás sztereotípiáit, hogy helyébe lépjen a tudatos, higgadtabb direktor címkéje. Persze továbbra is ugyanúgy ott bujkál szája szegletében az intertextuális mosoly, de ezúttal képes volt ezt józanul kezelni és egy saját jogán életképes mozit készíteni, ami visszavonhatatlanul bebizonyította, hogy Tarantino a Ponyvaregény árnyékából előmerészkedve is hajlandó és tud új, előremutató irányba lépni. Mi sem bizonyítja ezt jobban, minthogy a Kill Bill helyett a Brigantykkal nyitja meg saját, Leone léptékű nagy trilógiáját.