Most azt a játékot űzöm, ami valószínűleg megegyezik a jelenkori moziba járó közönség többségének tapasztalatával, miszerint egy adaptáció esetén először nem a korábban keletkezett szöveggel találkoznak, hanem magával az adaptációval, mely kronologikus értelemben véve nyilvánvalóan későbbi időpontra datálódik. Mi történik ilyenkor mindazzal, amit a hűségkritika hangoztat, miszerint az “eredeti” mű, a “forrás” viszonyítási pontként szolgál a belőle készülő (értsd: rajta élősködő) filmek megítélésében? A válasz pofon egyszerű: értelmét veszti minden hasonszőrű megállapítás, hiszen a néző ugyanúgy képtelen elvonatkoztatni a már megtekintett filmtől az eredeti mű olvasása során, mint ahogy egy regény olvasója képtelen elfeledni és háttérbe szorítani mindazon olvasmányélményét és az olvasás során szerzett benyomását az adaptáció figyelemmel kísértekor. Számára ugyanis az adaptáció az eredeti mű, a regény csupán ismétlés egy másik médiumban.
Érdekes megfigyelni, hogy míg a különböző hullámok váltakoznak az adaptációról szóló vitákban (eleinte esztétizáló, majd kemény strukturalista, később megengedőbb, intertextualizáló poszt-strukturalista érvelések), senki nem gondol arra az eshetőségre, hogy az eredet, a forrás, a viszonyítási pont kérdése valójában olyan törékeny kiindulási pont, hogy el is lehet felejteni, mint argumentációs tényezőt, hiszen azon túl, hogy sehová sem vezet a végletekig hajtogatott, hűségre apelláló, így átpolitizált és átszexualizált diskurzus, éppen önnön megsemmisülésének veszélyét rejti magában. Minél hangosabban kiabál az ítész a hűségkritika tornyából, annál nyilvánvalóbb, hogy valami nem stimmel szavaival.
Rengeteg olyan adaptációs anyag létezik, amelynek vizsgálata megengedné egy újabb megközelítési lehetőség feltérképezését, ám most maradjunk a mesénél, mégpedig a Neil Gaiman regényéből készült Csillagpor (Stardust) című filmnél. És tegyük rögtön hozzá, hogy az előző mondat hagyományos megvilágítást sejtet – rögvest el is ütjük a mondat értelmét azzal, hogy mit sem sejtve a könyv tartalmáról, egyszerűen a filmet láttuk először (mint ahogy megannyian, például a Moly.hu könyves közösségi oldal hozzászólásai alapján). Mivel tetszett, megragadott, érzelmi és intellektuális reakciót váltott ki, hozzányúltunk a könyvhöz.
Két teljességgel különböző kontextusba és tradícióba ágyazott szövegről kell beszélni, ha a Csillagpor című filmet és regényt tárgyaljuk: egyrészt ott a fantasy és a mese hagyománya a regény oldalán, másrészt pedig ott a klasszikus elbeszélés formai egysége és a kortárs fantasy-filmek vizuális világát idéző diegetikus felépítmény. Teljességgel céltalan és értelmetlen vállalkozás lenne ehelyütt pusztán összehasonlítani a szövegeket, illetve összevetni listaszerűen az eltéréseket és a hasonlóságokat, hiszen nyilvánvalóan olyan eltéréseket találnánk, amelyek azon túl, hogy két mű különbözőségét hivatottak jelezni, másra nem is jók. Sokkal érdekesebb azt megvizsgálni, vajon milyen viszonyban van a két Csillagpor – vagyis milyen dialógust lehet gerjeszteni, mit tudunk meg egyikről és másikról akkor, ha az adaptáció felől vizsgáljuk a regényt, ha meginvitáljuk a dialógust a két szöveg között.
Gaiman szövege látszólag klasszikusan építkező meseszövevény, tele proppi funkciókkal, szabályosan megszerkesztett (élet)utakkal, kiegészítőkkel, segítőkkel, ám jócskán megfűszerezve önreflexióval, és az ezzel karöltve működő humorral, öniróniával. Olyan szöveg ez, amely akkor is működik, ha sima meseként közelít az olvasó, ám valódi báját csak akkor engedi láttatni, ha az utalások sűrűjében könnyedén kacajra fakadunk egy-egy kiszólásán. Merthogy gyakori kacsintást lehet észlelni a szövegben, olyan, mintha a Shrek-szériának egy kicsit kevésbé harsány, ám jóval cizelláltabb verziójával találkoznánk, amely készpénznek veszi, hogy a hagyományos mesei fordulatok ugyan az olvasó könyökén jönnek ki, mégis megtartja azokat, miközben trükkösen játszadozik is velük. Rögtön a szöveg első néhány mondatából megtudjuk például, hogy a mesei felütés, amivel a többi történethez hasonlóan a Csillagpor is kezdődik, tulajdonképpen nem is elégséges egy rendes regényhez, „hiszen a fiatalemberekről szóló történetek mind hasonlóképpen kezdődnek, amióta világ a világ” (13) – mégis maradunk a mesei mederben, csupán tudatosan szemlélődve, játékosan, cinkosan mosolyogva haladunk egyik fordulattól illetve akadálytól a következő felé.
A film ezzel szemben nem tartja meg ezt a szerteágazó karakter-készletet, és lecsökkenti, valamint csoportosítja a küzdő feleket, amit aztán vizuálisan is egyértelmű módon jelenít meg. Jól látható, hogy az adaptáció első lépése tehát a filmes műfaji és elbeszélési hagyományok implementálása, vagyis a mediális különbség érvényesítése. Sokan máris fanyalognának, hogy lám, lám, a film leegyszerűsíti, sőt, „megerőszakolja” a regényt, ám gondoljuk előbb át, pontosan mi is történik a folyamat elején. Tessék elképzelni Gaiman szövegét filmként – nem lesz nehéz, hiszen ahogy olvasunk, vizualizáljuk a cselekményt, a leírások egy virtuális diegézist hoznak létre (ezt hívja Christian Metz az „olvasó fantáziájának” a Képzeletbeli jelölőben, amitől a film megtekintésekor nem tud elszakadni, így előítéletekkel viseltetik az adaptáció iránt, és saját olvasatát felsőbbrendűnek véli a rendezőénél – és persze mindenki másénál), ami „filmszerű” élményt képes modellezni. Nem nehéz belátni, hogy bizony a szöveg filmként nem működik! Az eltérő reprezentációs hagyomány miatt a regény szövege ugyanis teljesen más elbeszélői logikát és koherenciát alkalmaz, mint amit a film magáénak tud, és ennek megfelelően a hangsúlyozás, a központozás, a cselekményesítés is teljesen másként működik. Ha az adaptáció felől közelítünk a regény felé, akkor azonban furcsamód mégis az az érzésünk támad, hogy a film sokszínűbben és részletesebben ábrázolja a karaktereket, a cselekményszál látszólagos egyszerűsítése ellenére pedig jóval összetettebb és hatásosabb eszköztárat vonultat fel a történet megjelenítésére, mint Gaiman szövege. Ha úgy tetszik, meglepő módon a film sokkal könnyebben idomulna az írott elbeszélői hagyományba, ráadásul igen hatékonyan tenné ezt, ami felveti azt a kérdést, hogy a Csillagpor című regény vajon nem alapvetően filmes elbeszélés, írott mese köntösébe rejtőzve? (Gaiman munkásságát ismerve talán nem is olyan túlzó ennek feszegetése.)
A Csillagpor esetében elejétől a végéig két elbeszélő hagyomány dialogizál anélkül, hogy értelmet és okot adna egy esetleges hűségkritikai értékelésre. A regény bátran hozza be fejezetenként a jellegzetesen mesei fordulatokat (például a főhőst, Tristant eligazító lény, aki jótett helyébe segít a mese végén, amikor ismét feltűnik, vagy a tündérföldi vásár ciklikusságának, történeteinek felemlegetése mintegy példázatként), míg a film – mediális természeténél fogva – csak összekuszálná a szálakat hasonló eljárással. A film azonban bátran tolja előtérbe az esetlegesen jelentéktelennek tűnő jeleneteket, cselekményfoszlányokat is annak érdekében, hogy a karakterközpontú elbeszélési technikának megfelelően a cselekmény kauzalitását és fókuszáltságát mindvégig hibátlanul fenn tudja tartani.
Az adaptáció azonban ez esetben még tovább is megy. Kevés olyan filmes vállalkozást látni manapság, amely a kortárs trendeket ilyen mértékben képes ötvözni a teljesen más dimenzióban játszódó cselekménnyel, és ilyen észrevétlenül utalgatni mind filmes, mind irodalmi elődökre, hagyományokra, jelenségekre. Ennek eklatáns példája a halott hercegek megjelenítése és figuráik működtetése: bár a regény egy-egy alkalommal utal jelenlétükre, és saját hagyományának megfelelően a természeti képekhez csatolva jeleníti meg őket (Primus „hangja reggeli szellő volt a tüskebokrok között” (149); Secundus „hangja süvöltő szél a hágón” (150); Quintus úgy beszél, „mint amikor a tenger hulláma nyaldossa a kavicsos partot” (112) stb.), a film ezen túlmenően egyértelműen a Harry Potter-széria kísértet figuráit idézi. Az elhunyt fivérek ugyanis olyan állapotban kénytelenek kísértet mivoltukat elviselni, amilyen haláluk pillanatában adódott – vagyis hasonlóan Hisztis Mirtillhez, Secundus és társai is jellegzetes és jól felismerhető változatlanságukban válnak humor forrásává. Ráadásul a film tudatosan alkalmazza is a kísértetek folyamatos jelenlétét, hiszen nemcsak a következő elhalálozás pillanatában jelennek meg a fivérek sorra, hanem vizuális síkon, mint a Muppet Show két öregje, páholyból nézik végig következő fivérük egyre bizarrabb halálát. Talán ez is jól szemlélteti, hogy a két hagyomány milyen különbségeket rejt magában, és egy jól működő adaptáció hogyan tudja felhasználni és dialogikusan működtetni egy másik elbeszélés toposzát. A dialógus tulajdonképpen itt magában az adaptációban történik, hiszen úgy működik a klasszikus mese és Gaiman „átirata” a filmben, hogy az filmes műfaji jegyeken keresztül jelenik meg anélkül, hogy direkt utalásokat fogalmazna meg az adaptált kontextusra vagy hagyományra nézvést. A film ezáltal mintha kibontaná, vagy legalábbis táncra hívná Gaiman szövegét: az adaptáció – hasonlatosan a Kaufman-Jonze által jegyzett Adaptációhoz – nem átírja vagy megváltoztatja azt, hanem saját intertextuális eredetét eleveníti meg. Az összehasonlítás illetve összevetés viszonyítási pontja így elvész, hiszen az adaptációból kiinduló értelmezés szükségszerűen az adaptációhoz jut vissza, mégpedig anélkül, hogy mindeközben csupán a viszonyítás puszta áthelyeződéséről, átminősüléséről lenne szó: sokkal inkább relatívvá válik, dialogizálódik.
A hangsúlyok áthelyezésével és az audiovizuális adalékkal a filmadaptáció más cselekményesítést valósít meg, amely a tér- és idősíkokat – jellemzően a klasszikus vágástechnika ügyes használatával – látványosan csúcsosítja ki a hollywoodi elbeszélés szabályainak megfelelő pontokon, mely nagyban eltér a regény mesei kontextusának szétszórtabb, szabadabb építkezési módjától (amely szabadság persze csak látszólagos, hiszen nagyon is kötött elemrendszerről van szó, bármily posztmodernnek is tűnik Gaiman szövege).
Egy hosszabb elemzés a szövegek dialogikus kapcsolatára vonatkozóan majd minden jelenet és elbeszélői technikai alkalmazás esetében, majd minden karakterben és leírásban vagy vizuális megjelenítésben és cselekményesítésben találhat a két médiumra jellemző sajátosságokat, amelyek összevetése a hagyományos, hűségkritikai elvek mentén működő összehasonlító elemzés során nem vezetne sehova. A Csillagpor adaptációjának nagyszerűsége éppen abban rejlik, hogy a legmesszebbmenőkig ismeri és működteti a mediális különbségek okozta eltéréseket, és így egy valódi dialógust hoz létre, hiszen az adaptáció egyaránt nyúl az irodalmi tradícióhoz is, miközben nagyon szigorúan betartja a filmes hagyományok diktálta szabályokat. Így nem csupán egyik vagy másik szöveg válik élvezetessé, nem csupán egyik vagy másik szöveg válhat kedvenc olvasmánnyá, hanem a kettő együtt, szétválaszthatatlanul működteti egymást, miközben azért persze megmarad egyéniségük, egyediségük is.