„Illúziókkal tartom fönn magamat a víz felszínén” – Hajdu Szabolcs: Bibliothéque Pascal

Az utóbbi években szinte mindennapos aktuálpolitikai kérdés az, hogy Magyarország merre tart? Nyugat felé vesszük az irányt, vagy a sokat szidott és gyakran pejoratív felhanggal emlegetett Kelet irányába lépünk inkább?

A szakadék Európa két fele között áthidalhatatlannak tűnik. Egyes becslések szerint jelenleg közel másfél millió magyar él és dolgozik Angliában, és ez a szám minden hónapban több ezerrel növekszik, az elvándorlás ma már mindennapos. Feltehetően nem az ország időjárása, a teadélutánok vagy a Beatles áll a folyamat hátterében, hanem többek között az a gazdasági nyomás, ami Kelet-Európában megnehezíti az életet. Azonban sokan csalódnak a Keletről csillogónak tűnő Nyugatban, rövidebb-hosszabb idő után hazatérnek, és kénytelenek jóformán a nulláról újrakezdeni az életüket. Előfordulnak olyan esetek is, amikor a külföldi út nem old meg semmit, sőt csak ront a helyzeten.

A Bibliothéque Pascal (Hajdu Szabolcs, 2010) főszereplője is ebben a cipőben jár. A film története egy román gyámügyi hivatalban kezdődik, ahol Mona Paparu (Török-Illyés Orsolya) szeretné visszaszerezni a gyermekét. A hivatalnok kérésére magyarázatot kell adnia arra, hogy mivel töltötte az elmúlt időszakot Angliában, illetve, hogy milyen körülmények között ismerkedett meg a gyermeke apjával.

Ekkor lépünk át a film reális keretéből a főhősnő mesés elemekkel átszőtt történetébe. Mona Erdélyben él, ahol minden már-már groteszk esemény és figura is előfordulhat: láthatunk csapodár szeretőt éppen úgy, mint luxusautós polgármestert (aki elveszi a kisgyerektől az esernyőjét, amint kitör a zivatar), progériában szenvedő kislányt, vagy műfogsorukkal természetellenesen mosolygó nyugdíjas párt. Mona nekiindul Romániának, de nem tudjuk, milyen cél vezérli, amikor alkalmi útitársát hátrahagyva a tengerpart felé veszi az útját. Itt ismerkedik meg a „buziverő” Viorellel (Andi Vasluianu), aki szó szerint a föld alól kerül elő és ad új irányt a lány életének. Miután túszul ejti a főhőst, hamarosan megváltozik kettejük viszonya: az éjszaka során megfogan Mona kislánya. Nem sokkal ezután az immár 3-4 éves Vioricát (Hajdu Lujza) látjuk, aki az anyukájával sétál kézen fogva, majd két snittel később már közös bábszínházukkal szórakoztatják a közönséget a karácsonyi vásárban. Itt találkoznak véletlenül (?) Mona apjával, Gigi Paparuval (Răzvan Vasilescu). A nagyapa a lányát hamis orvosi kezelésére hivatkozva Németországba csábítja, anyja távollétében pedig Vioricára nagynénje, a jósnőként dolgozó Rodica (Oana Pellea) vigyáz. A hosszú és kényelmetlen út azonban máshogy alakul, mint ahogy arra Mona számít. A pályaudvaron kiderül számára is, hogy az apja valójában fiatal lányokat közvetít Nyugatra prostituáltnak. A lány az emberkereskedők kezei közé kerül, majd Liverpoolban tőlük veszi meg egy bohém klubtulajdonos. Míg Mona Pascal (Shamgar Amram) „irodalmi kávéházában” dolgozik, a gyámhatóság emberei elveszik Vioricát a nagynénitől, aki egyszerű bazári látványosságként kezeli a kislányt. A főhős hazaérkezésekor visszatérünk a film kiindulópontjához: a gyámhivatal alkalmazottjával együtt hitetlenkedünk a nő történetén és próbálunk magyarázatot találni rá.

A cselekmény rövid ismertetéséből is szembetűnhet, hogy milyen nagy szerepe van az elbeszélés, a mesélés rítusának a filmben és annak értelmezésében. A fő cselekményszálhoz csak közvetett hozzáférésünk van: mindenről Mona elbeszélésén keresztül szerzünk tudomást, így nem lehetünk biztosak abban, hogy a képtelen elemekkel átszőtt történet egyes részei hogyan is zajlottak a valóságban. A néző interpretációjának a függvénye, hogy a hivatalnok által vázolt verziót tekinti-e valóságnak, és ehhez igazodva a film többi részét egy kétségbeesett anya próbálkozásának arra, hogy feldolgozza a vele történteket, vagy inkább Mona nézőpontjával tud azonosulni, aki valószínűleg az egész mesét valóságnak tekinti.

A film keretes szerkezetén belül zajló történetbe ékelt újabb narratív szintnek foghatjuk fel például azt a jelenetet, amikor Mona a vásárban (a fő történetszálhoz hasonlóan) mesés köntösbe csomagolja újra az addigi életét: így értesülünk arról, hogy az apja hogyan hagyta el a családját, és hogy mi történt az édesanyjával. (Hasonló szerkezeti elemek azok a történetek, amelyek eljátszására kényszerítik a bordélyban az ott dolgozókat.) Érdemes megjegyezni azonban, hogy az álomjelenetek tulajdonképpen nem különülnek el eltérő szintekként, hanem az (elvileg) felettük álló narratív rétegekbe mosódnak. Tulajdonképpen Jean-Louis Baudry úgynevezett „dream-screen” [álom-vászon] elméletén[1] csavar egyet a rendező, amikor nem a saját álmát vetíti elénk a film segítségével, hanem a szereplők álmát emeli a történet valóságával azonos síkra. De Hajdu legrafináltabb húzása az, hogy egy olyan meta-szintet is beiktat az utolsó jelenet segítségével, ami jóformán az egész film valóságtartalmát zárójelbe teszi.

Az álomszerűséget nemcsak a narratív szerkezet elrendezése, hanem a film képi megjelenése is felerősíti. A sok kocsizó kameramozgás egyfajta folyamatosságot kölcsönöz a filmnek; még azon se akad fenn a néző, hogy miként lesz a még éppen várandós Mona néhány másodperccel később már egy négyéves kislány anyukája, vagy hogyan kerül egy pillanat alatt egy tűzoltózenekar Marosvásárhelyről Liverpool ködös utcáira.

Hajdu álomvilágát meglepően valós, remekül megformált karakterek népesítik be: jóformán egyikükről se mondhatjuk azt, hogy negatív figura lenne, mind esendőek és hibáznak, ugyanakkor csak a saját boldogulásukat próbálják előremozdítani. Gigi Paparu a gonosz közép-kelet-európai, pénzéhes emberkereskedő, aki a gátlástalan apa szerepéből a film végére a jóságos nagyapa szerepéig is eljut, miután visszatér a halálból – igaz, már akkor úgy tűnik, hogy megesik a szíve a lányán, amikor megérkeznek a bécsi állomásra. Pascal a művészlelkű strici, akit csak az érdekel, hogy színvonalas szolgáltatást nyújtson a vendégeinek és ezért busás hasznot vághasson zsebre. Rodica maga sem hisz a teafűben és a tenyérjóslásban, és szemmel láthatóan szeretettel vigyáz Mona kislányára, de az első adandó alkalommal pénzzé teszi különleges képességét, hogy az egyik kuncsaftjának vissza tudja fizetni a balul sikerült jóslat miatt keletkezett kárt.

Összességében elmondható, hogy Mona valamelyest naiv és optimista személyiség, ugyanakkor a film szereplői közül a legkevésbé tudatos, aktív alak. Nem ő alakítja maga körül a szituációkat, hanem egyszerűen belecsöppen a különböző helyzetekbe, sodródik az eseményekkel, így a kislányához hasonlóan szinte teljesen passzív szereplőnek mondható. Mindketten a történet egy-egy pontján törnek ki ebből a helyzetből: Mona szökési kísérlete és Viorica álma is fordulópontnak tekinthető. Ugyanakkor meg kell jegyeznünk azt is, hogy mindkét mozzanat esetében a szereplők önmagukból kifordulva, tulajdonképpen módosult tudatállapotban lesznek képesek a passzivitásukon felülemelkedni (Viorica csak a pálinka hatására tud elaludni, és megálmodni anyja megmentőit, Mona pedig heroinmámorban támadja meg Pascalt, és ezért kényszerül Desdemona szerepébe).

Ha feminista elméletek mentén vizsgáljuk Mona viszonyát a környezetéhez, akkor kijelenthetjük, hogy a főhősnő sorsnak való kiszolgáltatottságát a rendező a filmben megjelenő tekintet-viszonyokkal is elég gyakran érzékelteti. Mindenki meredten bámulja őt a tengerparti jelenet kezdetekor (függetlenül attól, hogy az illető bámészkodó férfi melyik archetípust testesíti meg), az egykori rabszolgapiacokhoz hasonlóan mustrálják az emberkereskedők, a bordély vendégei is megállnak egy pillanatra, amikor a szobájába lépnek, de még a saját maga által vállalt szerepekben is a tekintet tárgyává válik: a bábszínházas produkciója során kilép a díszletek mögül, ezáltal láthatóvá válik a közönség számára.

Ahogy a férfiak tekintete eltárgyiasítja és lealacsonyítja Monát, úgy a bordély vendégköre (és tágabban értelmezve az egész nyugati társadalom) tulajdonképpen az irodalmat használja ki az eredetinél sokkal alantasabb célokra: a Bibliothéque Pascalban nemcsak a szexrabszolgákat, hanem a művészeteket is megerőszakolják – valószínűleg ezért nem engedték meg a franciák, hogy Saint-Exupéry kis hercege is fogvatartottként jelenjen meg a filmben, noha a jelenetét leforgatták. A színes és vibráló világ, ami Keleten a boldogságot jelenti az emberek mindennapjaiban, az angliai borongós környezetben szürkévé és hideggé válik. És ezt szó szerint kell értenünk: a film látványvilágát a történet első felében abszolút a meleg színek jellemzik (még akkor is, amikor december végén járunk), amit valószínűleg digitális utószínezéssel értek el. Az Angliában zajló események mind éjszaka játszódnak és a hideg színek uralják őket (hangsúlyos a szürke és annak árnyalatai). Kivételt képez ez alól az angol jelenetek esetében, amikor a kamerán keresztül, már-már Greenaway-szerű szenvtelenséggel, felsoroláshoz hasonló módon (vö. pl. Számokba fojtva. Drowning by Numbers, Peter Greenaway, 1988) láthatjuk, hogy milyen kis kamrákban kénytelenek dolgozni a hely alkalmazottjai.

A strukturalista, leltárhoz hasonló megjelenítésen kívül is sok, korábbi alkotást idéző jelenet és motívum bújik meg a filmben. A film nyitószekvenciája, amikor a jazz zenekar játszik a színpadon, és a szaxofonos férfi szólóba kezd, miközben „lecsapják a nőt a kezéről”, az Útvesztőbent (Lost Highway. David Lynch, 1997) idézheti fel bennünk. Ennél egyértelműbb intertextuális célzás a jelenet, amikor Mona és Pascal együtt megérkeznek a bordélyba: mintha csak a Mechanikus narancs (A Clockwork Orange. Stanley Kubrick, 1971) nyitó beállítását látnánk visszafelé (ráadásul Kubrick filmjében is kiemelt szerepe van a szexuális erőszaknak, akárcsak Pascal mulatójában). A Nagyítás (Blow-Up. Michelangelo Antonioni, 1966) híres teniszezős zárlata köszön vissza abban, ahogyan Mona és Viorica a bútoráruházban eljátsszák a vacsorát, mint egy pantomim előadást. De ilyen hommage Hajdu Szabolcs részéről az is, ahogy a tűzoltózenekar kipattan Viorica álmából; mintha Fellini 8 és fél című filmjének (Otto e mezzo / Huit et demi. Frederico Fellini, 1963) záró képsorait látnánk, amint a történet összes szereplője együtt vonul fel az előadás végén. Hajdu Fellini iránti tisztelete tetten érhető a film atmoszférájában is. A cirkusz, a vásári attrakció itt is szerephez jut, akárcsak Fellininél, például az Országúton (La strada. Frederico Fellini, 1954) című alkotásában. Ugyanez a vonzalom Hajdu korábbi filmjében, a Fehér tenyérben (Hajdu Szabolcs, 2006) is markánsan megjelent.

Szintén a nagy olasz előddel állítható párhuzamba az, hogy a főszerepet a film szerzőjének a felesége játssza. Török-Illyés Orsolya remekül formálja meg a kissé félszeg, fiatal anyukát, aki a lánya miatt hazatér, hogy anyai kötelességeinek eleget tudjon tenni. (Viorica szerepében egyébként valóban a rendező és a színésznő lánya, Hajdu Lujza játszik, így az anya-lánya viszony bemutatása nem is lehetne hitelesebb.)

A mellékszereplőkre sem lehet panaszunk. Pascal szerepére Hajdu szerint Jude Law[2] volt a jelölt, ám ő túl sokáig halogatta a választ a felkérésre, így a szerepet végül Shamgar Amram játszotta el, aki annak ellenére, hogy ez volt az első filmszerepe, jól hozza a bohém klubtulajdonos, ugyanakkor kíméletlen üzletember figuráját. Gigi Paparu megformálására is eredetileg más színészt szemelt ki a rendező, a Fehér tenyér című filmjében spártai mentalitású edzőt játszó Gheorghe Dinica-t, ám ez szintén meghiúsult, így a rutinos Răzvan Vasilescu-t láthatjuk a szerepben (aki egyébként Hajdu legutóbbi, 2014-es, Délibáb című filmjében is visszatérő színész).

A színészválasztásban is nyilván fontos szerepet játszott az, hogy a Bibliothéque Pascal nemzetközi koprodukcióban készült. A magyar színjátszás színvonalát mutatja a románhoz képest az, hogy a karakterek alakítására főleg az utóbbi nációból válogatott a rendező. Ugyanakkor a film legalább annyira nyugati, mint amennyire érződik benne az Észak-Balkán szele. Persze ez az érzés vélhetően nagyban köszönhető annak, ami Hajdu Szabolcsot gyötörte már ekkor, 2010-ben is, nevezetesen, hogy elhagyja Magyarországot, és ha nem is a rendezésre építve, de új életet kezd Nyugaton. Ahogy egy interjúban mondja:

„Amit én az egyetlen lehetséges túlélési módnak tartok magam számára is, az, hogy folyamatosan illúziókkal tartom fönn magamat a víz felszínén, mert kénytelen vagyok rá. Nézek a film végén egy kimerevített naplementét, ami egy kartontévében van. Ez az életem, nem is tudnám jobban jellemezni. Évek óta állandó vágyunk és álmunk Orsolyával, hogy egy olyan otthont teremtsünk meg, ami lényegében mindig csak a képzeletben létezik, mert az otthon, abban a pillanatban, amikor meg van teremtve, onnantól kezdve problémákkal is jár, mert számlákat kell fizetni, meg fent kell tartani. De az ember mindig elképzeli ezt. Mert Mona problémái, meg az összes probléma, amit a film felvet, számomra évek óta húsbavágó, életbevágó dolgok.”[3]

A legfrissebb hírek szerint a Délibáb turnéja után Hajdu az egész családjával Mexikóban telepedik le, és soha többet nem fog filmet rendezni Magyarországon. Reméljük, hogy ez is csak olyan fellángolás, mint amilyen a Bibliothéque Pascalt követte, és még sok hasonlóan remek mozival gazdagítja a magyar filmművészetet!