Az elmúlt években készült, szerzői jegyeket felvonultató és társadalmi jelenségekre reflektáló magyar nagyjátékfilmek visszatérő elemeinek egyike, hogy a szereplők harcolnak a világ és saját maguk megismeréséért, tehát kvázi útkeresés-történetek elevenednek meg. A téma, úgy tűnik, kimeríthetetlen. A közelmúltban készült filmek között előfordul nemi identitáskeresésről szóló (Viharsarok. Császi Ádám, 2014; Coming out. Orosz Dénes, 2013), a mai magyar fiatalság kilátástalanságát vizsgáló (Utóélet. Zomborácz Virág, 2014; VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan. Reisz Gábor, 2014), a kisebbség-többség viszonyra, illetve etnikai kérdésekre reflektáló (Csak a szél. Fligeauf Bence, 2011; Vespa. Groó Diana, 2009; Fehér isten. Mundruczó Kornél, 2014), valamint a fiatalok által vágyott közeget egyfajta tudatfilmbe ágyazó (Senki szigete. Török Ferenc, 2014) útkeresés-történet is. Az új magyar film fő célja tehát a párbeszéd kezdeményezés és a kortárs problémákra való reflexió, így aztán nem meglepő, hogy a témaválasztást tekintve is akadnak bátor próbálkozások.
Fliegauf Bence útkeresője például egy roma fiú, Rió (Sárkány Lajos), aki a Csak a szél játékidejének nagy részében csak kóborol. Azonban a látszólag céltalan bolyongásból fokozatosan kirajzolódik a fiú cselekvő énje: egy saját kis bunkert rendez be magának (szekrényt, posztereket és „nyalós kávét” visz a rejtekhelyre), járja a környéket, információk és hasznos tárgyak után kutatva, végül pedig ő az, aki az éjszakai támadás tényét megállapítja, és próbálja megmenteni családját. Bár a Csak a szélben a jellemfejlődés látszólag eltörpül az etnikai különbségeket feszegető téma, valamint a romagyilkosságokra művészi eszközökkel reflektálni kívánó rendezői koncepció mellett, Rió kóborlása átvitt értelemben is útkeresés, melynek eredményéről azonban már nem számol be az alkotó, hiszen a fiút menekülés közben látjuk utoljára. Így Rió sorsát a befogadó szőheti tovább a filmben elrejtett apró nyomok segítségével: elbújik a saját maga által berendezett erdei bunkerben? Pénzt szerez, és megkeresi külföldön tartózkodó édesapját, akit csak egy internetes videobeszélgetés erejéig láthatunk a filmben? Vagy nem is éli túl a támadást? Fliegauf legutóbbi filmje több ponton rokonítható a Rengeteg (2003) című debütáló alkotásával: legtöbb szereplője itt sem hivatásos színész, a formanyelv miatt pedig joggal lehet olyan érzésünk, mintha „valódi emberek intimszférájába lesnénk be illetéktelenül.”[1] Emellett a Csak a szél is a „részletek filmje.”[2] A játékidő alatt egy roma család egyetlen napjába nyerünk betekintést, a hétköznapi cselekvéseket csak néha szakítják meg különféle közjátékok (két rendőr beszélget a gyilkosságokról, egy kocsma előtt verekedés bontakozik ki), a már-már dokumentarista stílusban bemutatott szereplőkről a befogadónak kell véleményt formálnia a rendező által biztosított, a cselekmény szempontjából kevésbé fontos részletek alapján, miközben a filmet végig a magyar társadalmat övező etnikai ellentétek szervezik.
Szintén az elfogadásra képtelen, szélsőséges gondolkodású társadalmat veszi alapul Császi Ádám első nagyjátékfilmje, a Viharsarok. A filmben a nemi identitással függ össze a két főszereplő, Szabolcs (Sütő András) és Áron (Varga Ádám) útkeresése, melyet a vidéki, zárt közeg nehezít. A film címe több szempontból is telitalálat: egyfelől a Viharsarok egy földrajzi egységet jelent Magyarország délkeleti szegletében, ám, ahogy erre a Filmvilág kritikusa, Margitházi Beja is felhívja a figyelmet, a viharsarok ebben az esetben az érzelmekre is vonatkozik, a két főszereplő lelkiállapotára utal.[3] A tájegység az ország egyik perifériára szorult területeként ismeretes, ahol a munkanélküliség, kilátástalanság határozza meg a közhangulatot, az ott élők zárt közösségeket alkotnak, a mássággal szemben a kevésbé nyílt attitűd a jellemző. A két fiú épp ennek esik áldozatul, hiszen nemi identitásuk olyan közegben változik meg (azaz elkezdenek vonzódni saját nemük iránt), amely erre nem nyitott. Kettejük közül Áron van nehezebb helyzetben, hiszen ő az, aki az érzelmek kialakulásakor még ennek az intoleráns közösségnek a tagja, míg Szabolcs korábban megpróbált kiszakadni a fáradt vidéki település közegéből, és a külföldi futballkarrierben látta a kiugrási lehetőséget, mely azonban kudarcba fulladt. A megoldást, pontosabban a tragikum késleltetését a falu határában álló romos ház jelenti, melyben egykor Szabolcs nagyapja élt. Ez a ház a Császi által elegánsan és jó arányérzékkel szerepeltetett szimbólumok egyike: a két fiú újjáépíti, toldozza-foldozza az ódon épületet, így az saját útkeresésük, jellemfejlődésük jelképeként funkcionál.[4] Ez a menedék, akárcsak Fliegauf Rió nevű hősének erdei bunkere, menekülési lehetőséget jelent, egy olyan helyet, ahol ezek a környezetük által megbélyegzett figurák önmaguk lehetnek, vagy legalábbis közelebb kerülhetnek saját maguk megismeréséhez. A Viharsarok zárójelenete azonban kimondja: az önmegvalósítás abban a közegben nem lehetséges. A saját érzéseivel dacoló Áron ugyan látszólag megleli identitását és a maga útját (erre a zárójelenet elejének intim eseménysora enged következtetni), azonban a falu népe általi megbélyegzés (a tragikus utolsó jelenet előtt a templomban fenyegetik meg a fiút) miatt nem képes elfogadni ezt a helyzetet, és ezzel saját magát sem, ezért az útkeresés-történet tragédiába torkollik: Áron leszúrja Szabolcsot, ő maga pedig könnyeivel küzdve a ház előtt elterülő kopár szántóföldre szalad – az eseménysort lassítva láthatjuk. További sorsát, akárcsak Fliegauf munkájánál, a befogadónak kell kitalálnia, azonban a rendező itt sokkal kilátástalanabb helyzetben hagyja magára a karaktert.
Császi Ádám drámájánál optimistább hangú, könnyedebb stílusú és a mai huszonéves fiatalság általánosabb problémáira reflektáló alkotás Reisz Gábor VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan című filmje. A főhős, Áron (Ferenczik Áron alakításában) egy határozatlan, gyenge jellemű figura, aki nem találja helyét a társadalomban. A történet középpontjában így az ő bizonytalansága áll: 29 éves frissdiplomás bölcsészként először szembesül olyan problémákkal, mint az álláskeresés, illetve a társas kapcsolatokban vagy épp a szülőkhöz való viszonyban jelentkező változások. A film Áron útkeresés-történetén keresztül azonban a felszínre hoz nagyobb ívű társadalmi jelenségeket is, mint például a fiatalok kivándorlása vagy épp a pedagógusok helyzete. Az előbbi elem adja a történet bonyodalmát: Áron egy átmulatott éjszakát követően szembesül azzal, hogy illuminált állapotban repülőjegyet vásárolt Lisszabonba. Az éretlen fiatal felnőttnek így komoly döntést kell hoznia, és kezébe vennie saját sorsát. Ebben igyekeznek segítségére lenni hasonlóan sikertelen életű barátai, akik emellett a kortárs magyar jelenségek krónikásai is: ők azok, akik egy kocsmában vagy egy kifőzdében beszélgetnek az általános elszegényedésről, a magyar foci helyzetéről, a reménytelen jövőről, a cégalapítás vagy a kapitalizmus buktatóiról. A VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlan keserédes (ön)iróniával és fanyar humorral operál. Ennek elsődleges forrása a főszereplő narrációja, mely végigkíséri a történetet. Emellett Reisz a film több pontján a gyermeki fantáziát és Áron tudatának mechanizmusait igyekszik vizuálisan is megjeleníteni: az egyik jelenetben a főszereplő a szülői szidást próbálja meg rövidre zárni azzal, hogy egy Pestről Budára átvezetett villanykábelt követve eljut lakása fürdőszobájáig, és a csatlakozót kihúzza a konnektorból, így lényegében „kikapcsolja” a szülőket (az apa monológja alatt tehát elkalandoznak a gondolatai). Áron, hasonlóan a Csak a szélben látott Rióhoz, fokozatosan válik cselekvővé, ám az ő esetében inkább a már említett tudati mechanizmusok és gyermekded fantáziák érnek tettekké: a buszon látott csinos ellenőrnőt megpróbálja felkutatni (ez a plátói szerelem szintén a karakter gyermeki naivitását bizonyítja), végül pedig eljut Lisszabonba is. Ez a kiugrási kísérlet (mely jelen van a Csak a szélben és a Viharsarokban is) ugyan kudarccal végződik, azonban a karakter, az itt szerzett tapasztalatainak köszönhetően kilábal a lelki válságból. E fejleményt a stáblista sejteti: Áront láthatjuk, ahogy Budapest utcáin fut végig, és közben elhalad az összes szereplő, valamint a stáb tagjai mellett. A karakter így szimbolikusan is továbblép addigi életén, felülemelkedve azokon az embereken, akiknél ő többre hivatott (ironikus és önironikus gesztus, egyben a fikció és a valóság sajátos ötvözete ez). A figura tehát vélhetően sikeressé válik, azonban Áron további sorsa, akár a Csak a szél vagy épp a Viharsarok szereplőinek esetében, a nézőre van bízva. Reisz filmjének fő célja, hogy bemutassa, hogyan tér rá egy mai huszonéves fiatal a „helyes útra”. Hogy Áron végül sikeres író lesz-e, ahogy azt mindig is tervezte, nem tudni. „Ez van, s minden mindegy…” – szól a végefőcím alatt hallható Ez VAN című dal. A szöveg alapján az útkeresés-történet sikeresnek bizonyult: Áron megtalálta a helyes utat, számot vetett addigi életével, és „futhat” tovább egy boldogabb időszak felé.
A kortárs magyar film karaktereinek útkeresése egyben a magyar film útkeresése is: ezek az alkotók úgy próbáltak a szélesebb közönséghez szólni, hogy közben szerzői jegyeket is beépítettek filmjeikbe, és reflektáltak kortárs problémákra, jelenségekre. Hosszútávon tehát lehetséges, hogy ez az alkotói attitűd fogja visszavonzani a hazai közönséget a magyar filmekre.
Felhasznált irodalom
Harmat György: Ha a szellem szabad (Első és utolsó filmek). Filmvilág, 2014. október, 14-17.
Margitházi Beja: Vissza a természethez (Császi Ádám: Viharsarok). Filmvilág, 2014. április, 52-53.